Koniec klasy B

Kino katastroficzne w skali makro, przedstawiające naszą planetę jako pole dokonującej się właśnie apokalipsy, przeżywa rozkwit. Oglądając produkcje, w których ogromne roboty tłuką po pyskach wielkie potwory, a skłębiona masa zombie rozlewa się po sparaliżowanym mieście, warto jednak pamiętać o ich korzeniach. Świat, w którym niedobitki walczą o zachowanie resztek dawnego porządku lub godzą się z jego nieodwracalnym upadkiem, powstał dobre 50 lat temu. Nie był wtedy filmowym cytatem, elementem pastiszu, ale autentyczną emanacją społecznych lęków.


The Third World War left the planet shrouded in a pall of radioactive dust, under skies lurid and angry, in a climate gone insane. (…) as a result of the nuclear holocaust the Earth lived through a reign of terror (...). Once this epoch began to wind down, the remnants of life once more ventured forth to commence the struggle for survival and dominance. This is the story of some of them – Ten cytat pochodzi z konkretnego filmu ("Aleja potępionych"), ale pasuje do niemal każdej produkcji spod znaku kina postapokaliptycznego. Twórcy filmów od dziesięcioleci skutecznie przekonują nas, że gatunek ludzki ma smykałkę do autodestrukcji. Postapo pozwala nam zatem wkroczyć w inne realia: najgorszy scenariusz dawno się rozegrał, a wszelkiej maści ostańcom pozostaje wegetacja w świecie, w którym trudno o nadzieję, za to niezmiernie łatwo o makabryczną śmierć. Jakie społeczne i egzystencjalne lęki badało w ten sposób kino? I czy konstrukt brutalnego, nieprzyjaznego pustkowia nosił w sobie jakąkolwiek wartościową refleksję?
 
Jeźdźcy apokalipsy
 
Niepokoje znajdujące ujście w produkcjach filmowych tego nurtu w drugiej połowie XX wieku ogniskowały się wokół trzech potencjalnych przyczyn katastrofy. Najwcześniejszym i najsilniej działającym na wyobraźnię – bo umocowanym w wydarzeniach historycznych – był strach przed globalną wojną. Obok oczywistej zagłady nuklearnej zadziwiająco wcześnie pojawił się wątek broni biologicznej. "Człowiek omega" – druga adaptacja powieści "Jestem legendą" Richarda Mathesona – w przeciwieństwie do "Ostatniego człowieka na Ziemi" jednoznacznie przeniosła odpowiedzialność za apokalipsę na ludzi, tajemniczą chorobę zastępując bronią biologiczną. Chociaż filmy osadzone w postapokaliptycznej rzeczywistości pojawiały się w kinematografii od dekady powojennej, o wykształceniu się wyraźnych cech wspólnych dla nowego podgatunku można mówić dopiero od późnych lat 60. (premiera "Planety Małp" – 1968).


Związany z arsenałem nuklearnym czerwony przycisk zagłady przywoływał kolejny lęk: a co, jeżeli wojna rozpocznie się przez awarię? Coraz bardziej skomplikowane maszyny, później systemy komputerowe i w końcu roboty stały się kwintesencją rozpędzającej się rewolucji technologicznej, która dla przeciętnego człowieka stanowiła zagadkę. Tajemnica musiała przerodzić się w grozę – w "Amerykańskim cyborgu" sztuczna inteligencja, która po wojnie nuklearnej przejmuje kontrolę nad Ziemią, pozwala pozbawionym możliwości rozmnażania się ludziom na spokojne wymarcie; nawet nie zaprząta sobie procesora ich eksterminacją. Poza eksplorującym konflikt świata maszyn i ludzi "Terminatorem" zdecydowana większość filmów w gatunku postapo nigdy nie wzniosła się ponad sztampowe, podyktowane gatunkowymi przyzwyczajeniami chwyty. Na domiar złego również filmowcy nie potrafili do końca wyobrazić sobie "rozumu maszyny" – zbuntowany robot  musiał koniecznie stanąć w obronie ludzkości lub chcieć ją unicestwić, a kierowane sztuczną inteligencją maszyny, jak muchy, padały ofiarą pozbawionych środków i infrastruktury – ale za to wyjątkowo sprytnych – rebeliantów homo sapiens.

Obok efektownych heroldów armagedonu – atomu i maszyny, znalazło się miejsce dla cichego mordercy: rozwoju. Nieposkromiony i nieskrępowany rozwój cywilizacji prowadzi do wyczerpania surowców naturalnych, przeludnienia lub epidemii, a te z kolei do całkowitego chaosu. Pełzająca apokalipsa w ujęciu filmowym znajdowała swój wyraz w mniej lub bardziej arbitralnej modyfikacji świata przeszłości, poczynając od niczym niewytłumaczonego 400% wzrostu przestępczości w USA ("Ucieczka z Nowego Jorku"), po skrajne przeludnienie, któremu zaradzić może tylko eksterminacja wszystkich 30-latków ("Ucieczka Logana").


Kino klasy B (zasługujące w kontekście postapo przynajmniej na wzmiankę) eksploatowało sygnalizowane przez mainstream wątki z właściwą sobie werwą, łącząc mechaniczne kopiowanie motywów z ich komicznym niemal przerysowaniem i skłonnością do mieszania jak największej liczby nieprzystających do siebie elementów. Pustkowie stało się zatem polem równoczesnej wojny pokoleń, klas i płci Ameryki lat 80.: "Świat bez mężczyzn", "Ucieczka z Bronksu" czy "Ameryka 3000" penetrowały siermiężnie temat kobiecej emancypacji za pomocą wojujących amazonek, oddawały kobiety-ofiary na pastwę męskich fantazji o dominacji lub pozwalały manifestować odmienność i anarchizm za pomocą kamizelek z ćwiekami i tlenionych fryzur.

Fatalizm vs. różowe okulary

Kino postapo w obliczu trudności, jakie człowiek napotyka w nowym, kalekim świecie, dzieli się na dwa obozy. Pesymistyczny przedstawia upadek: rozkład wspólnoty, koniec prawa i, w konsekwencji, powrót ludzkości do fazy pre-cywilizacyjnej, czyli dewolucję do statusu zwierzęcia. W drugim jesteśmy świadkami przeistoczenia się człowieka w anarchistycznego, szalonego apostoła chaosu – upojonego apokalipsą, wyzwolonego wreszcie spod ciążącego mu kagańca reguł i moralności. W ostatnich dniach umierającej planety najsilniejsi realizują swoje najbardziej mroczne fantazje. Wariant optymistyczny pokazuje, jak w obliczu kryzysu powraca kreatywność, a najsilniejsze jednostki potrafią zdobyć się na heroiczny wysiłek i ostateczne poświęcenie (oddać życie lub chociaż jak bohater Yula Brynnera w "Ostatnim wojowniku" – rękę), by bronić słabszych. Pozostaje zbudowanie na zgliszczach nowego świata, który nie powieli już błędów tego nieodpowiedzialnie unicestwionego.

Tezę o srogiej, acz niezbędnej lekcji częściowo podważa cykl "Planeta Małp", w którym dochodzi do kolejnej apokalipsy – zamknięte koło zniszczenia jest wpisane w architekturę rozwoju człowieka, ale i każdej innej cywilizacji osiągającej określony etap. Dopisane, życzeniowe zakończenie 5-częściowej sagi podkreśla właściwie nieuchronność konfrontacji i wynikającej z niego katastrofy. Autorzy "Apokalipsy" idą o krok dalej, sugerując, że nawet w świecie, w którym ludzie zostali ostatecznie unicestwieni, cyborgi przejmą pałeczkę konfliktu jako ponadczasowej/ponadrasowej cywilizacyjnej tradycji. Jakkolwiek absurdalnie brzmią dziś podobne scenariusze, wówczas sugerowały absolutne przekonanie mas, zakorzenione w popkulturze lat 80. i 90., o tym, że koniec zimnej wojny to jedynie przejściowy czas pokoju po drodze do kolejnej wyniszczającej rywalizacji.


Defetyści często wyznaczali datę upadku na niedaleką przyszłość – rok 1964 w "Ostatnim brzegu" czy 2020 w "Zielonej pożywce"; zakładali zatem, że przez 50 lat będziemy w stanie kompleksowo wyjałowić planetę. We wspomnianej "Zielonej pożywce" apokalipsa to postępujący proces wyniszczania pod wszystkimi względami zamieszkiwanego obszaru – poczynając od zanieczyszczenia, przez przeludnienie, po wyczerpanie źródeł energii. Figura węża zjadającego własny ogon nigdzie nie ma bardziej oskarżycielskiej wymowy niż tutaj – tytułowy specyfik, mający wykarmić mnożącą się bez opamiętania ludzkość, okazuje się syntetyzowany z jej własnej padliny, jedynego surowca, którego nie brakuje. Kanibalizm nie jest traktowany w kinie postapokaliptycznym jedynie literalnie – unicestwienie grozi całej ludzkiej cywilizacji, która coraz głodniejsza pożre cały świat, a wraz z nim siebie samą.

Samotny jeździec i Shangri-la
 
Bohater postapo to intrygujący zlepek archetypów, połączenie westernowego "lone rangera" z wykorzenionym obcym. Robert Neville z "Człowieka omegi" jest reliktem starego porządku, z jego moralnością i przywiązaniem do cywilizacyjnych osiągnięć i używek. Jego nemezis to Rodzina – zbiorowy byt złożony z odrzucających indywidualność zmutowanych kultystów, wyrzekających się technologii i kultury, ich zdaniem odpowiedzialnych za apokalipsę. Neville ma w sobie nostalgiczną tęsknotę za indywidualnością; woli umrzeć, niż  rozpłynąć się w stadzie – choćby dlatego nie ma dla niego miejsca w nowej rzeczywistości. Składając ofiarę, pozwala niedobitkom ludzkości na nowy początek, z perspektywą odbudowania cywilizacji, która dla niego pozostałaby jedynie atrapą. Diametralnie innym bohaterem jest Snake Plissken ("Ucieczka z Los Angeles"). To anarchista, który porzucił nadzieję o zaprowadzeniu na świecie jakiegokolwiek sprawiedliwego porządku, woli zatem chaos od uwłaczającej ludzkiej godności próby ocalenia jednych (uprzywilejowanych) kosztem drugich (upośledzonych). Nie chce patrzeć na demokrację przepoczwarzoną w faszystowską lub teokratyczną dyktaturę.

 
Postacią nieodwracalnie zmienioną przez Koniec (w kameralnym wydaniu) jest oczywiście Max Rockatansky ("Mad Max"). Po zamordowaniu przez psychopatycznych motocyklistów jego żony i dziecka staje się bezwzględnym, nieznającym litości aniołem zagłady. Pozbawiony porządku, w który wierzył, musi ustalić nowe reguły gry – stąd za każdy uczynek niezgodny z jego moralnym kompasem karze śmiercią. Kiedy odjeżdża w ciemność w ostatniej scenie filmu, jego oczy nie zdradzają już żadnych emocji – po apokalipsie nie ma już perspektyw, są jedynie imperatywy. Samotny jeździec nie potrafi się zatrzymać, skazany na wieczną tułaczkę jak potępiona dusza.

Motywów religijnych w krajobrazie atomic wasteland jest zresztą pod dostatkiem: apostołowie chaosu, sekty, fałszywi mesjasze i raj utracony. Ale tam, gdzie jest życie, musi być i nadzieja: "Aleja potępionych" stara się nadać sens tułaczce po toksycznym śmietnisku, umieszczając na mapie nowy raj – Albany, w stanie Nowy Jork; miasteczko, które z bliżej nieokreślonych przyczyn pozostało nietknięte. Motyw Shangri-la, mitycznego miejsca, którego Koniec się nie ima, powraca w wielu postapokaliptycznych filmach nie tylko jako zabieg czysto fabularny, ale jako emanacja nadziei. Jej brak musi przecież zaowocować szaleństwem, czego wyrazem są zaludniające postkatastroficzny wasteland gangi dewiantów. Miasto nadziei ma jednak swoją mroczną stronę – zrodzone ze strachu, lub służące partykularnym interesom, zaryglowane od wewnątrz dystopijne polis. Autarkiczne eksperymenty (jak choćby te z pseudopostapokaliptycznej "Seksmisji" czy "Ucieczki Logana") można właściwie traktować jako głos na rzecz demokracji, sygnalizujący ryzyko modelu dyktatury i nawołujący do ciągłego zadawania pytań i kwestionowania autorytetów. Niestety, znalezienie równowagi między koniecznym kultem siły a etycznie godnym, demokratycznym modelem współistnienia wydaje się w świecie upadłym niemożliwe.

 
Skoro trudno odnaleźć sens, pozostaje żyć chwilą. Tylko skrajne emocje, walka na śmierć i życie potrafią jeszcze porwać tłum. Stąd cały wachlarz popularnych na pustkowiu sportów śmierci, będących w znakomitej większości dosadną krytyką telewizyjnej kultury lat 90. z jej voyerystycznym zapałem do przesuwania granic ("Wyścig śmierci 2000"). Podzielone na frakcje filmy spod znaku postapo potrafiły jednak wykorzystać "sporty ostateczne" do bardzo różnych celów. Pesymiści odnajdywali w nich prostą emanację żądzy krwi; optymiści, wierzący w zdolność ludzkości do wyciągania wniosków, przypisywali krwawym sportom funkcję substytutu konfliktu zbrojnego.W "Robot Jox" proceder przybiera formę zinstytucjonalizowaną – mocarstwa reprezentowane są przez olbrzymie, sterowane przez pilotów mechy, a stawką pojedynku jest poszerzenie strefy wpływów o kolejne terytorium, zupełnie jak w zimnowojennym wzorcu. Wojna nuklearna traktowana jest zatem jako tragiczna, acz pouczająca lekcja, która kompletnie nie naruszyła paradygmatu władzy. Gdzieś pośrodku lokuje się "Krew bohaterów", w której ultrabrutalne rozgrywki o absurdalną psią czaszkę, poza pieniędzmi, oferują "sportowcom" – a więc wojownikom – prosty sens istnienia. W świecie pozbawionym zasad pozostaje spędzić swoje ostatnie chwile na adrenalinowym haju, postępując zgodnie z jakimiś regułami, walcząc o dostąpienie chwały i euforii honorowego zwycięstwa, niedostępnej dla szarych postobywateli.
 
Śmietnik nowego świata

Prędzej czy później, siłą inercji, na zgliszczach starej kultury powstaje zalążek nowej – kalekiej, zmutowanej, skomponowanej ze śmietnika pozostałego po katastrofie. W "Ucieczce z Bronksu" rywalizujące ze sobą gangi chcą się od siebie odróżniać, ale ponieważ nie mają żadnych wartości, do których mogliby się odwołać, wygląd jest dla nich wszystkim. Dostajemy zatem ubranych w białe kostiumy czarnoskórych wrotkarzy z kijami hokejowymi oraz prowadzących stuningowane limuzyny alfonsów z piórkiem w kapeluszu. Punkowy image postaci z "Mad Max: Wojownik szos" wpisuje się w tę tendencję: na pustkowiu styl jest jedynym środkiem autokreacji, nie istnieją subkultury, bo brak im cech definicyjnych. Barokowy przepych śmietniska-miasta w "Mad Max 3" skrywa całkowitą pustkę zbudowanej tam pseudospołeczności. Zbiorowość nie potrafi jednak funkcjonować w próżni: dzieci-dzikusy, same nieznające realiów sprzed zagłady, mitologizują znane z przekazów skrawki przeszłości. Technologia szybko staje się fetyszem – zmutowanym, wymykającym się spod kontroli cyberpunkowym żywiołem lub wspomnieniem, zbiorem artefaktów o mistycznej, nieodgadnionej sile. Słowa zmieniają sens, obiektem mesjanicznego kultu jest Kapitan Walker, który niczym Jezus przybędzie, by naprawić wrak samolotu i zaprowadzić dziatki do ziemi obiecanej. Oto jeden z najpotężniejszych lęków, jakie niesie fantazja na temat postapokaliptycznej rzeczywistości – znaczenia odklejają się od słów i przedmiotów niezmiernie szybko, a więc tysiące lat konstruowania cywilizacyjnej mozaiki mogą zostać unicestwione w ciągu życia zaledwie kilku pokoleń.


Na tej idei bazuje nabijający się z disnejowskiej sielanki kina familijnego "Chłopiec i jego pies". Historia dorastającego chłopca i jego czworonożnego kompana doskonale obrazuje unikalną i całkowicie nam obcą konstrukcję nowej ery. Jeden z zaledwie dwóch filmów w reżyserskiej karierze L.Q. Jonesa wnosi powiew świeżości w apokaliptyczny zaduch gatunkowej tyranii, pokazując w przewrotny sposób fundamentalne przesunięcia wartości i znaczeń. Tytułowy chłopiec – Vic, jest oszalałym na punkcie seksu maniakiem, pozbawionym jakichkolwiek pozostałości sumienia, a jego psi towarzysz jest komunikującym się z nim telepatycznie przebiegłym, choć kalekim mutantem. Ostatnia scena, której humorystyczny ton tylko silniej kontrapunktuje jej faktyczną grozę, nie pozostawia złudzeń: liczy się tylko przetrwanie. W adaptacji opowiadania Ellisona ta oczywista prawda wybrzmiewa tym silniej, że jej makabryczne świadectwo otrzymujemy za pośrednictwem głównego bohatera.

Czy zatem ów niewyobrażalny świat jest rzeczywiście dużo gorszy od naszego? Pokłosiem destrukcyjnego, ale równocześnie oczyszczającego gestu Snake'a Pliskena, który jednym guzikiem pozbawia Ziemię elektryczności ("Ucieczka z Los Angeles"), by polityków i korporacyjnych cwaniaczków nauczyć życia według najprostszych zasad, są niszczycielskie myśli bohatera "Podziemnego kręgu". Pośród odhumanizowanej, rozbuchanej konsumpcji Tyler Durden zaprasza nas do prostego życia i czystego nieba, na swój sposób reinterpretując motto doktora Strangelove'a – Learn to love the bomb!