Szaleństwo i przesada. O kinie Darrena Aronofsky?ego

Darrena Aronofsky’ego cechuje fiksacja na punkcie powtórzenia, chęć zawładnięcia percepcją widza, skasowania jej, przestawienia na inne tory.

W artykule "Szaleństwo, nieobecność działa" Michel Foucault zastanawia się nad społeczeństwem przyszłości, które pokonało szaleństwo. Sytuacja nie jest wcale tak nieprawdopodobna. Mogą przecież pojawić się środki farmakologiczne, które skutecznie będą przywracały do normalności, albo badania, dzięki którym naukowcy będą mogli zdiagnozować jednostki potencjalnie na nie narażone i neutralizować je u samego zarania. Nie można także wykluczyć szczepionek, ani tego, że wszyscy dokoła oszaleją, odmieniając niejako normę.

Na razie jednak nic nie zapowiada takich zmian. Współczesne społeczeństwo nie poradziło sobie jeszcze z tym tematem, co więcej, gdzieniegdzie istnieją ciągle ośrodki głoszące apoteozę szaleńca, mówiące, że właśnie ktoś taki stanowi "nagą prawdę o człowieku", że jego bycie w świecie jest formą prawdziwie transgresyjną i patetyczną. Pamiętajmy o słowach Nietzschego, który popadając w obłęd, ogłosił niejako równocześnie, że jest Prawdą.

Popkultura widzi w szaleństwie zazwyczaj cudaczność, ornament – na plan pierwszy wybijają się ekscentryczne stroje, ekscentryczne gesty, jakieś tiki nerwowe, natręctwa. Ktoś chodzi tak, żeby nie dotykać krawędzi płyt chodnikowych; ktoś mieszka w chatce na drzewie; ktoś włóczy się nocą po mieście w łachmanach. Jeden przepowiada koniec świata, drugi rychłe zbawienie. Naprawdę nie ma się czego bać. A przecież szaleństwo jako takie, mimo że fascynuje, budzi nade wszystko lęk – jest stanem wyłącznie do komplikacji u innego, nigdy pożądanym dla siebie.




Darren Aronofsky, ten wychowany w tradycyjnej rodzinie żydowskiej mieszkaniec Nowego Jorku, absolwent Harvardu, "Tony Scott amerykańskiego kina artystycznego", zdobywca Złotego Lwa w Wenecji, nigdy nie bał się tego tematu, wydaje się wręcz, że stał się jego obsesją. Dziwnie to współgra ze słowami reżysera, który powtarza w wywiadach, że obsesja zawsze jest podłożem szaleństwa albo geniuszu. Ale zostawmy ten trop. Nie będziemy przecież zastanawiać się, w którą stronę się to wszystko u autora "Czarnego łabędzia" potoczy. Zacznijmy lepiej od ciała, od tego, w jaki sposób posługuje się nim człowiek. Podstawową kategorią jest gest. Jak przekonuje Marcel Mauss, uczymy się ich, naśladując tych, którzy są dla nas autorytetem, chcemy zdobyć taki sam prestiż, jaki jest ich udziałem.


U Aronofsky’ego rządzi repetycja, gest przyjmuje monstrualne formy, powtarzany raz za razem staje się bezmyślnym odruchem automatona, niezależnie od tego, czy wykonuje go tancerka baletowa, genialny matematyk czy stara kobieta zafiksowana na punkcie wagi i telewizji. Tabletka za tabletką, te same układy baletowe, kolejne kartki dziennika, kolejne pasemka na głowie przekwitłego zapaśnika. Te same ciosy, te same ruchy w obrębie telewizyjnego pilota, te same zabiegi, by przygotować kolejną porcję cracku. Walenie w te same klawisze na klawiaturze, nakręcanie tej samej pozytywki, ten sam teleturniej każdego dnia. Opętańczy rytm, który współgra z opętańczym rytmem współczesnego miasta, podbijany dodatkowo przez filmową narrację - ale o niej za chwilę. A wszystko po to, by być lepszym, by się było lepiej widzianym, bardziej docenianym, poinformowanym, zwycięskim.


Jednakże to, za czym gonią kolejne postaci w filmach Amerykanina, okazuje się nieosiągalne, jest za daleko, by ciało wytrzymało drogę ku niemu. Jest niebezpieczne – perfekcja jest niebezpieczna. Po przejściu przez punkt graniczny już nie ma powrotu – Maximillian Cohen z "Pi", choć przez lata podążał za swoim mistrzem, kontynuował jego badania, ścigał jego prestiż, w kluczowej dla filmu scenie wyrzuca mu, że nie miał odwagi, by pójść dalej i wreszcie odsłonić wzór, odkryć ukrytą w liczbach perfekcję. Cohen przekracza ten próg, ale zamiast ze złotym runem w dłoniach, pewnego dnia budzi się z włączoną wiertarką przystawioną do swojej głowy. Nina Mayers z "Czarnego łabędzia" też chce być lepsza od innych, i to widocznie ją gubi, bo co innego? Przecież wiele osób występuje w balecie, nie wszyscy jednak skazani są na szaleństwo; niejeden/niejedna ma toksyczną matkę, ale to jeszcze nie świadczy o tym, że ich los jest z zdeterminowany.

Co jeszcze może być przyczyną klęski? Zaryzykować można stwierdzenie, że miłość do siebie, czyli narcyzm, albo solipsyzm, czyli przekonanie, że poza mną nic, ani nikt nie istnieje. Na filmy Aronofsky’ego można w zasadzie patrzeć jak na monodramy. Bohaterowie mają niby jakieś kontakty z ludźmi, z kimś się spotykają, z kimś przesiadują, ale nie chłoną tego, co poza nimi, inni są dla nich tylko zwierciadłem, liczą się tylko oni. Co więcej, niekiedy wydaje się, że kolejne osoby są tylko hologramami wypluwanymi przez ich umysły. Tak jest chociażby w "Pi". Maxa atakują chasydzi, wredne staruszki, słudzy korporacji – tandetny sen wyrosły z lęków człowieka, który nie opuszcza swojego zawalonego sprzętem elektronicznym mieszkania. A Nina? Wulgarny reżyser, toksyczna matka, wyzwolona przyjaciółka – to też bardziej typy niż konkretne, żywe postaci. Gdy przyjrzymy się rzeczywistości, w jakiej wszyscy oni funkcjonują, wrażenie będzie podobne – oto klasycznie urządzone przestrzenie, znów typowe, zrośnięte ze stereotypem. Stara kobieta w otoczeniu starej lodówki, starego telewizora, starych mebli, otoczona przez tandetę. Balerina żyjąca w różu, wśród stada pluszowych miśków, zasypiająca przy nakręconej pozytywce – królewna na ziarnku grochu. Matematyk wykonujący swoje obliczenia w ciemnym pokoju, w świetle jarzeniówki, w otoczeniu elektronicznego sprzętu, pod okiem wiszącego pod sufitem bożka – mikroprocesora. Przegrany zapaśnik mający za dom obleśną turystyczną przyczepę, otoczony sprzętami niepotrzebnymi i z wyprzedaży. Każda z tych przestrzeni wygląda tak, jakby urządził ją mało ambitny scenograf.


Samo zapadanie się w siebie też wydaje się znajome, obrazy szaleństwa u Aronofsky’ego to katalog obrazów efektownych i filmowych. Mózg na peronie. Wspomniana wiertarka przy głowie. Zbliżenie na rozszerzające się źrenice. Tłok strzykawki w nienaturalnym powiększeniu. Poruszająca się lodówka. Dające po oczach światła, zsuwające się do środka ściany, drewniane nadmorskie molo w pokoju w Nowym Jorku, wreszcie skrzydła wyrastające z pleców. Nadreprezentacja i nadekspresja środków, efekty, których autor "Pi" używa jednak z rozmysłem, świadomie, przekonany, że w dzisiejszym hałaśliwym świecie trzeba krzyczeć, by być usłyszanym. W jednym z wywiadów tak mówił o swojej strategii artystycznej: "Próbuję atakować widownię w każdy możliwy sposób: obrazem, dźwiękiem, muzyką, wszystkim. Wywodzę się ze szkoły ekspresjonistów i chodzi mi o to, by uchwycić życie wewnętrzne bohaterów. Chcę robić filmy punkowe. Takie, które wprowadzą widzów w dziki trans, podobny do tego, jaki wytwarza się na punkowych koncertach, kiedy ludzie skaczą ze sceny w szalejący tłum. Staramy się ich poruszyć, stymulować dźwiękami, obrazami, emocjami, sprawić, żeby przeżyli coś niezapomnianego".

Wydaje się jednak, że jest coś nie tak w sformułowaniu "kino punkowe", szczególnie, gdy opowiada się za nim reżyser obracający wieloma milionami dolarów i flirtujący otwarcie z wielkimi wytwórniami i głównym nurtem. Punk był zawsze działalnością antysystemową, anarchistyczną; mówić, że jego głównym założeniem jest doprowadzać ludzi do ekstazy, to zwyczajnie spłycać temat i unieważniać cała ideologię stojącą za ruchem. Aronofsky mimo wszystko z punkiem niewiele ma wspólnego, kluczowe natomiast rzeczywiście wydaje się słowo trans: fiksacja na punkcie powtórzenia, chęć zawładnięcia percepcją widza, skasowania jej, przestawienia na inne tory.


Z tymi torami nierzadko jednak jest kłopot. Jeśli odstawimy na bok przekonanie, że jego filmy są tylko dość przystępnym i dość konwencjonalnym obrazowaniem szaleństwa, obrazowaniem zakotwiczonym w filmowych sztuczkach, trudno nam będzie powiedzieć, by gdziekolwiek one prowadziły – to raczej niestety bocznica. Weźmy takie "Requiem dla snu". Czym jest ten film? Czymś więcej niż zbiorem pocztówek znad krawędzi? A może jednak efektowną, ale po dziecięciu minutach nużąca wizualizacją różnych form uzależnienia. A kosmogonia w "Źródle"? Czy wykorzystani w nim Budda, Majowie i eksperymenty na małpie w ogóle się w coś składają? A jeśli tylko w myśl, że miłość jest najważniejsza, a koniec niepojęty, to czy czasami Aronofsky nie robi za dużo hałasu, by się tym odkryciem z nami podzielić? Albo weźmy prawdopodobnie najlepsze w tym zestawie "Pi" – to ciekawy pomysł, by rozpatrzyć liczbę, jako ontologiczną podstawę rzeczywistości, jednakże reżyser podaje ją w konwencji przystającej bardziej do parapsychologii, na pewno nie licującej z przebogatą kulturą Chasydów. Ten sam problem mam z "Czarnym łabędziem". Znów idzie szarża (choć trzeba przyznać, że bardzo efektowna), znów ma się wrażenie, że reżyser w pewnym momencie przelicytował.


Od tych wszystkich filmów, rozbuchanych, oszałamiających wizualnie, przeładowanych mocnymi środkami wyrazu (środkami, które po prostu utrudniają zaangażowanie) odróżnia się jednak zdecydowanie "Zapaśnik" – świadectwo niezwykłych możliwości twórczych Aronofsky’ego, prawdziwie przekonująca opowieść o tym, do czego człowiek jest zdolny, by uciec od rzeczywistości. W tej skupionej opowieści o upadłym sportowcu, który dobrowolnie stał się przedmiotem spektaklu, kimś, kto istnieje po to, by wystawiać się w widowisku i godzi się na poniżanie swojego ciała dla tłumów, nie ma przesady. Historia Randy’ego to historia stawania się na nowo podmiotem, kimś, kto wyrywa się z kuglarskich rąk reżysera i z żelaznego uścisku losu. Kimś tragicznym, ale prawdziwym. Kimś, kogo szaleństwo jest właśnie rodzajem transgresji. Kimś, kto pokazuje, jakie naprawdę są granice społeczne, poza które człowiek nie może się wydostać. Kimś, kogo naprawdę można nazwać bohaterem. "Zapaśnik" to jedyny moment w karierze Aronofsky’ego, kiedy "zbliżając się do szaleństwa, tak naprawdę się od niego nie oddalał".