ARTYKUŁ: Walkiewicz o hiszpańskich horrorach

Przy okazji premiery doskonałego horroru "Wezwani" Elio Quirogi, prezentujemy tekst o kinie grozy rodem z Hiszpanii. Co łączy wilkołaka z Elżbietą Batory?  Dlaczego stolica horroru może być tylko w Hollywood? Co mają do powiedzenia rezydenci zaświatów? Zapraszamy do lektury!


Liczby nie kłamią. Hiszpańskie horrory są coraz chętniej oglądane. W opuszczonych sierocińcach, upiornych kamienicach i zapuszczonych willach odnajdujemy filmowy towar deficytowy, rzadką atmosferę egzystencjalnej grozy. Strachu, że coś potężnego, zamiast po amerykańsku okaleczyć nasze ciało, po hiszpańsku okaleczy duszę.
Recenzując w Internecie "Wezwanych" Elio Quirogi, Rafał Świątek z "Rzeczpospolitej" posiłkuje się standardowym zestawem frazesów, opisujących podział sił we współczesnym kinie grozy. Francuzi to sadyści, Amerykanie – psychopaci, zaś na Półwyspie Iberyjskim rodzą się wykwintni styliści oraz adepci trudnej sztuki stopniowania napięcia. Pada też sformułowanie, którego zabraknąć po prostu nie mogło. Mamy nową stolicę horroru, jest nią Hiszpania.

Hola, hola, nie tak prędko. Teza, iż Europa jest ziemią obiecaną horroru, a Hiszpania jej stolicą, brzmi atrakcyjnie, jednak nie wytrzymuje próby nawet pobieżnej analizy. Stolicę zamieszkują zwykle elity najpłodniejsze ekonomicznie, stolicy się nie opuszcza, lecz się do niej przybywa (i mówi to poznaniak rodem ze Szczecina, żeby nie było). Na mapie filmowych strachów większość dróg wciąż prowadzi do Hollywood, gdzie Amerykanie podkradają satelickiej "reszcie świata" najzdolniejszych twórców (z 16 amerykańskich horrorów wyświetlanych w polskich kinach od stycznia 2008 roku, połowę wyreżyserowali obcokrajowcy, z czego pięć - Europejczycy). Nie przesadzajmy: jeśli stolica, to artystyczna, jeśli ziemia obiecana, to wyłącznie dla producentów z bystrym okiem i grubym portfelem. Przeprowadzając dla "Machiny" wywiad z Samem Raimim (dlaczego dystrybutor wciąż trzyma pod kluczem świetne "Wrota do piekieł"?), spytałem autora "Martwego zła" o przyczyny artystycznej zapaści horroru amerykańskiego i faktyczne zagrożenie, jakie stanowi europejska nowa fala. Odparł, że jego rodzime kino jest w głębokim dołku, ale stanie na nogi, gdy tylko nadejdzie moment przesilenia, a rozleniwiony widz zawetuje stare narracje. Dodał, że to proces nieunikniony.  

Podobny przewrót dokonał się na początku XXI wieku w horrorze europejskim. Dynamiczny rozwój gatunku był z jednej strony reakcją na nadmiernie eksploatowane konwencje amerykańskie i azjatyckie, z drugiej zaś stanowił próbę dostosowania uniwersalnego języka kina grozy do innego kodu kulturowego. W Hiszpanii, już we wczesnych latach 90., młodzi reżyserzy, m.in. Jaume Balagueró, Nacho Cerdà, Álex De La Iglesia, zastąpili swoich poprzedników, w tym ikonę kina klasy B, Jesúsa Franco. Na przestrzeni następnych dwóch dekad, z pomocą "ambasadorów", Chilijczyka Alejandro Amenábara (koprodukował z Hiszpanią "Innych", 2001) i Meksykanina Guillermo del Toro (zrealizował na Półwyspie "Kręgosłup diabła", 2001, i "Labirynt Fauna", 2006), stworzyli portfolio prężnie rozwijającej się kinematografii. Uzbrojeni we własne narzędzia, wyróżnieni indywidualnymi stylami, mieli swoją wizję gatunku, wywiedzioną z ukochanych lektur – filmowych i literackich ghost stories, klasycznych baśni, iberoamerykańskiej prozy realizmu magicznego.


W przeciwieństwie do wielu krajów Starego Kontynentu, takich jak Włochy, Wielka Brytania czy Niemcy, przygoda Hiszpanów z horrorem rozpoczęła się dopiero po zakończeniu prawdziwego horroru, czyli wojny domowej, tuż przed końcem II Wojny Światowej. Za symboliczne przetarcie szlaku uważa się  "Wieżę siedmiu dzwonników" (1944) Edgara Neville'a, opartą na opowiadaniu Emilia Carrerego. Za sprawą polityki kulturalnej, polegającej na eksportowaniu filmów do swoich kolonii, Hiszpania była po wojnie krajem kinematograficznie zapóźnionym. Horror rozkwitł dopiero w latach 60., gdy pojawiły się jego pierwsze wielkie gwiazdy: reżyserzy Jesús Franco i Leon Klimovsky, aktor Jacindo Molina (pseud. Paul Naschy) oraz aktorka Soledad Miranda.

Franco wyspecjalizował się w niezliczonych podgatunkach nurtu exploitation. Opowiadał o Markizie de Sadzie i Drakuli, wampirzycach-lesbijkach i Kubie Rozpruwaczu, sukubach i inkubach, o zakochanych jazzmanach, nazistach i kanibalach. Jego filmografia liczy dziś prawie dwieście pozycji, a ostatni jak dotąd utwór o znamiennym tytule "Kobieta-wąż" (2005) nakręcił w wieku 75 lat. Molinie oraz Argentyńczykowi Klimowskiemu, który przed przyjazdem do Hiszpanii miał większe ambicje, adaptował Dostojewskiego i Dumasa, zawdzięczamy postać Waldemara Daninskiego. Ten sympatyczny wilkołak zmagał się m.in. z wampirzycami ("Noc Walpurgii", 1971), doktorem Jekyllem ("Dr Jekyll kontra Wilkołak", 1972) i Elżbietą Batory ("Grobowiec wilkołaka", 2003 – zrealizowany przez Amerykanów). Molina zagrał Daninskiego w dwunastu filmach i pobił nawet kultowego Lona Chaneya Jr., którego ciało pokrywało się sierścią zaledwie (!) siedem razy. Karierę europejskiej "królowej krzyku", Soledad Mirandy, przerwała jej nagła śmierć w wypadku samochodowym w 1970 roku.

Po wspaniałej dekadzie lat siedemdziesiątych, gdy w kampowym horrorze można było odnaleźć całe spektrum tematów (od średniowiecznej inkwizycji, przez seksualną rewolucję, po nuklearną zagładę) oraz straszaków (wyznawcy voodoo obok satanistów, Mumia pod rękę z Doktorem Mabuse), nadszedł poważny kryzys. Znudzona publiczność nie chciała oglądać filmów, sygnowanych opatrzonymi nazwiskami, opierających się na sprawdzonych schematach. W krótkim czasie doprowadziło to gatunek na skraj przepaści. Z odsieczą przyszło dopiero pokolenie urodzone i wychowane podczas "złotego okresu" lat 70.: wspominani Balagueró ("Bezimienni"), Cerdà ("Po godzinach") oraz David Carreras ("Hypnos"), Elio Quiroga ("Mroczna godzina"), Paco Plaza ("Romasanta") i bodaj najlepszy debiutant zeszłego sezonu, Juan Antonio Bayona ("Sierociniec")


Rację ma Bartosz Sztybor, który w tekście poświęconym europejskiemu horrorowi (Onet.pl), zauważa, iż największy ruch w interesie można dziś zaobserwować nie w kraju Almodóvara, lecz nad Sekwaną. Największe błogosławieństwo Hiszpanów może w końcu okazać się klątwą. Za sprawą festiwalowych podbojów "Hypnosu", oscarowego triumfu "Labiryntu Fauna" i komercyjnego sukcesu "Sierocińca", Iberyjczycy dali się zaklasyfikować jako specjaliści od horroru spirytualistycznego, w którym to, co zmysłowe, widzialne i dotykalne zostaje skonfrontowane z tym, co ulotne, należące do rzeczywistości niematerialnej. W goszczących na naszych ekranach "Wezwanych" pojawiają się typowe motywy: opuszczona posiadłość (tutaj: zapuszczona katolicka szkółka), bohaterka z traumą, na którą lekarstwem ma być zapach prowincjonalnego powietrza i starego drewna. Wreszcie, rezydenci zaświatów, snujący upiorną opowieść o dramatycznych wydarzeniach z przeszłości. Zderzają się dwa konteksty kulturowe – archetypiczna opowieść o nawiedzonym domu oraz poetyka realizmu magicznego.

Magiczny realizm, w którego kod genetyczny wpisana jest cudowność, każe patrzeć na świat z perspektywy dziecka, z jego świeżością i wrażliwością. U podstaw nurtu kojarzonego wciąż wyłącznie z latynoamerykańskim folklorem i legendarnym Eldorado, leży zatem szczególna umiejętność małego człowieka: prześwietlania konkretu, dostrzegania w nim duszy – pisze w pracy zbiorowej, dotyczącej teorii realizmu magicznego Małgorzata Chrobak, dodając – Cudowność zaczyna się tam, gdzie pojawia się dziecko. Wyposażone w atrybuty dziewiczości, mediacyjności, amorficzności, może swobodnie przekraczać bariery logiki, świata realnego oraz świata wyobrażeń, magii. Dziecięcość oznacza wiarę intuicyjną, bez racjonalnych uprzedzeń.   

Już ten krótki fragment pozwala zrozumieć, na jakich prawach "funkcjonują" bohaterki "Wezwanych" i wcześniejszego "Sierocińca". Obydwie walczą o swoje dzieci, obydwie, aby rozwiązać zagadkę i poznać tajemnicę, muszą przyjąć optykę dziecięcą, percepcję nieograniczoną rozumem. O niewinnym, dziecięcym charakterze ich wiary świadczy fakt, że nie są definiowane przez wiarę chrześcijańską, nie mówiąc już o katolickiej (film Quirogi można wręcz uznać za antyklerykalny). Potwierdzają się też inne fabularne stałe, na które w  swojej pracy zwraca uwagę Chrobak: magia codzienności, czyli zauroczenie światem pospolitych rzeczy; predyspozycja bohaterów do podwójnej percepcji – racjonalnej i magicznej; płynna granica między fantazją a realnością, dziecięco ufna perspektywa narratora. Oczywiście i ta interpretacja naszpikowana jest pułapkami. Dla przykładu, w filmach brakuje typowej dla literackich realizacji gatunku realistycznej motywacji istnienia magii. Innymi słowy: "magia", jakkolwiek byśmy jej nie nazwali, pozostaje u Bayony i Quirogi czynnikiem obcym, a nie oswojonym elementem rzeczywistości.  

W rozmowie, którą z Guillermo del Toro przeprowadził dziennikarz "Washington Post", Deeson Thompson, autor "Hellboya" wskazuje na podstawową różnicę między amerykańskim a hiszpańskim kinem grozy (pomińmy tu różnice formalne, zresztą nie takie wielkie jak mogłoby się wydawać). O ile to pierwsze, nawet w swoim  spirytualistycznym wydaniu, straszy przede wszystkim rozpadem ciała, o tyle to drugie przeraża wizjami rozpadu duszy. Kontynuując jego myśl, w horrorze spod ręki Wuja Sama nadrzędnym celem bohaterów jest przetrwanie, uratowanie życia (w domyśle: biologicznego), natomiast Hiszpanie toczą walkę w obronie własnego "ja", zaś ich ostateczną bronią jest poświęcenie. W finale obrazu Bayony matka dobrowolnie przechodzi "na drugą stronę", gdzie opiekuje się niespokojnymi duchami cudzych dzieci. Jej dusza zostaje ocalona.


Liczby nie kłamią, widzowie chcą oglądać hiszpańskie horrory. Wyświetlane w zeszłym roku w polskich kinach "Sierociniec" i "[REC]" zarobiły na świecie łącznie blisko 100 milionów dolarów, przy stosunkowo skromnych, 2-3-milionowych budżetach. Być może z perspektywy amerykańskich hitów to niewiele (zrealizowany w USA remake "REC" pod tytułem "Quarantine" zarobił na świecie dwa razy więcej niż oryginał), ale pamiętajmy, że mówimy o kraju, w którym udział kina rodzimego nie przekracza 1/5 całej dystrybucji. Krzepiące, że coraz więcej reżyserów nie emigruje lub wraca, by kręcić kolejne filmy w Hiszpanii. O rewolucji będziemy mogli jednak mówić dopiero wtedy, gdy Europa udowodni, że na płaszczyźnie finansowej jest czymś więcej niż uzależnioną od Hollywood szkółką talentów. I że praca w kraju urodzenia jest atrakcyjniejszą opcją niż wyjazd do krainy wielkich budżetów i potworów z odzysku.