Artykuł: Walkiewicz o komediach romantycznych

MIŁOSNE UKŁADANKI Nie wiedzie się romantykom w pragmatycznych czasach. Dziesięć lat temu, 28-letni Kalifornijczyk, Denny Marzano, obnażył swoje krwawiące serce i wielotygodniowe nagabywanie 25-letniej Kellie Hamilton spuentował serenadą grupy The Carpenters, wyśpiewaną w jej miejscu pracy, czyli… przedszkolu. Kobieta bała się skoku na głęboką wodę i w ramach lekcji kindersztuby zafundowała natrętowi randkę ze służbami mundurowymi. Podczas procesu wyszły na jaw ciekawe fakty z życia Denny'ego. Jako że nie był to pierwszy przypadek podobnego zachowania, w oficjalnych sądowych papierach określono je mianem źle ukierunkowanego i społecznie szkodliwego "romantic comedy behaviour".  Językoznawcy nazwaliby to wątpliwą zgodnością znaku i desygnatu, socjologowie – świadectwem czasów. Kiedy Merzano bajał pod przysięgą o nieodwzajemnionej miłości, jego ulubiony gatunek filmowy był u szczytu popularności. Na początku lat 90-tych, po dwudziestoletnim okresie posuchy, spowodowanej dominacją mrocznych dramatów Nowego Hollywood, rozkwitem Nowej Przygody i będącego echem obyczajowej rewolucji podgatunku komedii neurotycznej, świat znów rozsmakował się w romantic comedy upichconej według klasycznego przepisu. Gatunek odzyskał drugą młodość nie tylko dzięki kongenialnym duetom reżysersko-aktorskim w rodzaju Nory Ephron i Meg Ryan ("Bezsenność w Seattle", "Masz wiadomość"). Nie bez znaczenia był nagły zwrot Fabryki Snów w stronę dynamicznego kina akcji ("Speed", "Prawdziwe kłamstwa", "Twierdza", powrót Jamesa Bonda w "GoldenEye") oraz rękawica rzucona Jankesom przez Wyspiarzy. Scenarzysta "Czterech wesel i pogrzebu", Richard Curtis, przerwał wprawdzie hegemonię Amerykanów na terenie komedii romantycznej u progu nowego tysiąclecia ("Dziennik Bridget Jones", "Notting Hill", "To właśnie miłość"), lecz dziś znowu musi wrócić do szeregu.     Wydaje się, że współczesne amerykańskie komedie romantyczne stały się polem bitwy między armią klasycystów a partyzantką awangardy. Obydwie frakcje wykarmił ten sam system, stawiający zysk na szczycie listy priorytetów. Pierwsza grupa wywodzi swoje filmy z okresu klasycznego Hollywood: czerpią z dokonań Franka Capry, George'a Cukora, Billy'ego Wildera i screwball comedies. Ich oponenci wzorują się na rzeczonej odmianie neurotycznej, reprezentowanej m.in. przez Woody'ego Allena i Mike'a Nicholsa. Jedni pokazują życzeniową wersję świata, drudzy pokazują świat pełen (niezrealizowanych) życzeń. Afirmacja konkuruje z negacją, nadzieja ze zwątpieniem, sentymentalny rytuał zostaje skonfrontowany ze swoją wykoślawioną wersją. Ową konfrontację dwóch sposobów na kino najlepiej widać na przykładzie konkretnych typów kobiecych i męskich, zaludniających kom-romową rzeczywistość.   On Amerykańscy naukowcy (a może to był OBOP, "Maxim" albo Hanna Bakuła) podają, że kobiety wolą mężczyzn ogolonych od zarośniętych, elegantów przedkładają nad wycieruchów i pokroiłyby się za tych, którzy nie reagują na perfumy jak antychryst na wodę święconą. W omawianych filmach te bezdyskusyjne zalety nie mają żadnego znaczenia. Ważne jest bowiem co innego: czy da się tego przystojnego, wyprasowanego i gładkolicego samca zmienić? Czy możliwy jest sabotaż na wznoszonej latami twierdzy męskości?   Z zarostem czy bez, pod krawatem czy w t-shircie, z milionami czy na przeciekającym poddaszu – tak jak tożsamość gatunku konstytuowana jest w oparciu o miks elementów melodramatycznych z komediowymi, tak zdjętych z hollywoodzkiego taśmociągu bohaterów charakteryzuje jedna zasadnicza cecha – rozwinięta do granic prawdopodobieństwa samoświadomość. Ci mężczyźni nie kroczą drogą samopoznania. Nie muszą. Już dawno mają ją za sobą, nigdy zeń nie zboczyli, teraz patrzą na świat z góry, a ich scementowany doświadczeniem światopogląd okazuje się wabikiem na kobietę marzeń. Bez trudu eksplikują, co jest dla nich ważne, czego oczekują od życia i jak mają zamiar to zdobyć. Nie tylko wiedzą, kto dzierży tytuł najlepszego baseballisty sezonu i jakiej konsystencji powinien być dobrze ugotowany budyń, ale przede wszystkim – jaki powinien być ich wyśniony związek i jaką rolę pełni w nim kobieta. Za tę wiedzę najpierw zostają ukarani, a potem nagrodzeni. Ostateczna kompromitacja ich stylu życia jest elementem konwencji, ma dla obydwu płci słodki smak. Z im wyższego konia spada filmowa męskość, tym lepiej wychodzi na tym bohater. Cios w ambicję i dumę jest dla niego wyzwoleniem.   Żeby nie być gołosłownym, zapraszam na scenę naszych ochotników (ograniczę się tylko do mijającego roku): szowinistę zahartowanego w medialnych bojach ("Brzydka prawda"); farmera, na którego katolicki konserwatyzm spada z dziada-pradziada ("Za jakie grzechy"); felietonistę, który doradza innym, jak żyć, choć sam nie potrafi ("Ja cię kocham, a ty z nim"), kilku niereformowalnych, nałogowych podrywaczy ("Dziewczyna mojego kumpla", "Duchy moich byłych", "Kobiety pragną bardziej"); strażaka z powołania, który dzieli swoje życie między walkę z żywiołem i promocję hinduskiej kultury ("Przypadkowy mąż"); 22-letniego Gandhiego, który tak kocha dzieci, że jedzie zwalczać głód w Afryce ("Nowszy model"). Nieprzypadkowo w ich rolach obsadzani są aktorzy kojarzeni z konkretnym emploi – wiecznego chłopca, szorstkiego twardziela, donżuana, mizoginistycznego samca alfa, Steve'a Carella.   Na przeciwnym biegunie i w obrębie opozycyjnego modelu kina, znajdują się wszystkie postawy "wątpiące". Utożsamiane nie tyle z brakiem dojrzałości, co z uwięzieniem między szczenięctwem a dojrzałością, w matni okresu bezdecyzyjnego. Tacy są bohaterowie filmów sygnowanych nazwiskiem Judda Apatowa, "Wpadki", "Chłopaki też płaczą". Tacy są trzydziestolatkowie z kapitalnych, lecz niedocenianych filmów Edwarda Burnsa, przesiadujący na gankach z piwem w ręku i beznamiętnie obserwujący przygotowania do własnych ślubów ("Ta jedyna", "Tydzień kawalerski", "Fioletowe fiołki"). Taki jest Tom z "500 dni miłości", filmu, który wciąż gości na polskich ekranach. Tom zakochał się w Summer, ale ona nie czuje mięty. Niby idą razem pod prysznic, słuchają Carli Bruni, a potem odpływają do indie-rzeczywistości, ale brakuje iskry, która rozpaliłaby ich zmysły i rozmiękczyła nogi. W tym układzie stereotypowe role zostają odwrócone – to chłopak wzdycha do księżyca, łapie w siatkę motyle i odstawia ten cały godowy jazz. Dziewczyna tymczasem bardziej woli być vintage niż in love. Kult wielkiego uczucia, pielęgnowany przez bohatera, zderza się z niewiarą Summer w największą z abstrakcji. Przekształca się wtedy w podświadomą celebrację miłości jako cierpienia. Po rozstaniu, Tom stara się za namową bliskich zapomnieć o dziewczynie, jednak pamięć płata mu figle. Zamiast kompromitować oziębłą Summer, podsuwa mu obrazy chwil wzniosłych i dobrych. Narracja utworu naśladuje pracę pokiereszowanego miłosnym zawodem umysłu. Zanurzony w fantazmatach, chłopak wypiera wszystko, co mogłoby zdjąć z Summer woal ideału. Oryginalność tego filmu nie polega wcale na poszatkowanej chronologii czy ścieżce dźwiękowej wolnej od lukrowanego popu, tylko na twórczym rozwinięciu modernistycznego banału, że prawdziwa miłość musi być niespełniona. Dlaczego? Bo spełniona w codzienności, zamienia się w chleb nasz powszedni, okazuje się przyjaźnią, partnerstwem, seksem, wszystkim, tylko nie miłością, której oczekiwaliśmy. Owe abstrakcje oraz bliska każdemu mężczyźnie myśl Camusa, że od miłości brzydkiej kobiety gorsza jest tylko przyjaźń pięknej, równoważy ironiczny komentarz: To, co oglądacie, jest czystą fikcją. Jakiekolwiek podobieństwo do osób żywych lub martwych jest czysto przypadkowe. Zwłaszcza do Ciebie, Jenny Beckman. Suka. Ona Nie bez przyczyny kom-romowe produkcyjniaki pomijają blisko cztery dekady przemian społecznych, takich jak kontrkultura, czy ruchy feministyczno-emancypacyjne, które odcisnęły trwałe piętno na amerykańskim społeczeństwie. Dzięki tej selektywności są w stanie zachować "niewinny" rdzeń konwencji, czyli damsko-męską komedię charakterów. Zabawną, lecz psychologicznie czarno-białą. Efektem ubocznym tego procesu są sami bohaterowie – omawiany wcześniej mężczyzna z betonową głową oraz kobiety, które nawet z zawodowych szczytów dostrzegą domowe ognisko, którego warto strzec.   Krzewienie konserwatywnych i patriarchalnych wartości odbywa się często pod płaszczykiem obyczajowej odwagi. Nihil novi, modelem dla tej konwencji są filmy sygnowane nazwiskami najsłynniejszych par star systemu. Katharine Hepburn nosiła wprawdzie spodnie i głośno wypowiadała swoje zdanie, ale miękła w końcu, oczarowana triumfującą męskością Spencera Tracy'ego. Podobnie jest dziś. Kom-romowe panie startują z różnych pułapów. Mogą być zahukane lub pewne siebie, cyniczne lub naiwne, ale meta jest w zawsze w tym samym miejscu – chodzi o rodzinne szczęście, albo o obietnicę, że będzie "długo i szczęśliwie". Te bohaterki nie są napisane, ale zaprogramowane. Na monogamię, na "tego jedynego", na gromadkę dzieci, psa i spryskiwacz do trawy. Szczytem tej tendencji są zeszłoroczne "Kobiety", kuriozalny remake przedwojennej ramoty George'a Cukora. Jego autorzy (i autorki) ponieśli porażkę na kilku frontach. Nie tylko udowodnili, że da się zrobić kiepską aktorkę z Annette Bening. Fabularny koncept nakazywał pozbyć się z kadru mężczyzn. I mimo iż płci brzydkiej na ekranie nie uświadczymy, to właśnie faceci wydają się głównymi bohaterami "Kobiet". Zdradzane żony, wymęczone matki i cyniczne kochanki złorzeczą im, wzdychają do nich, stawiają im ołtarzyki i pudrują noski w oczekiwaniu na ich powrót. Bohaterki dystansujących się do tej matrycy obrazów również mogą wylądować w ciepłych bamboszach i zestarzeć się obok mężczyzny swojego życia. Jednocześnie nikt odmawia im prawa do błądzenia, zmiany zdania, emocjonalnych piruetów, rozstrzygania poważnych dylematów na raty, dokonywania bilansu zysków i strat. O wiele ważniejsze są w tym układzie dysonanse między tym czego by chciały, co powinny, a co im wolno.  Ich świat nie jest zerojedynkowy, nie leży między wzniesioną do samego nieba wieżą afektu a oceanem samotności. Ich losy nie są archetypem. Nie muszą przypominać historii Romea i Julii, Kopciuszka, Śpiącej Królewny, nie muszą sprowadzać się do poskramiania Erosa. W niedawnym "Amerykańskim ciachu", kobieta opuszcza bohatera, którego kocha, ale ten triumf rozsądku nad głosem serca nie trąci fałszem. W kapitalnym, niskobudżetowym filmie "Young People Fucking", dobrzy znajomi idą do łóżka. On się krępuje, gdy ona patrzy mu w oczy podczas seksu oralnego, bo przecież inaczej patrzyli na siebie przez wiele lat. Pod koniec tej sceny, stanowiącej zresztą treść jednej z kilku nowelek, wyznają sobie miłość. Ale to co definiuje ich uczucie, trudno opisać banałem w stylu "trudna miłość", "miłość po latach", "miłość od czapy", "make love not friendship".   I wszyscy, których znają Bohaterowie i bohaterki komedii romantycznych przedstawiani są jako pasażerowie spóźnieni na pociąg do szczęścia. Społeczeństwo, w którym żyją, dojrzało już do miłości i czeka tylko na nich. W tej archetypicznej strukturze zawsze pojawiają się mistrzowie, senseiowie, mądre głowy; ktoś z rodziny, przyjaciele, ex-partnerzy i przyszli ex-partnerzy. W wielkomiejskich labiryntach pełnią rolę spowiedników i przewodników. Być może wciąż szukają miłości, być może ją znaleźli, ale koniec końców pozostają tylko lustrem, w którym przeglądają się zakochani z pierwszego planu. I tutaj, być może, leży największa różnica między "klasykami" a awangardą – ci pierwsi podkreślają służalczą względem konwencji i bohaterów rolę tych "pomocników". Drudzy sugerują, że historia z pierwszego planu mogłaby równie dobrze być ich historią.