Felieton
Maciejewski: Nasza Mała Apokalipsa, czyli kino Piotra Szulkina
Filmweb / / 08-10-2009 07:00
Najpierw się przestraszyłem. Moje pierwsze spotkanie z Piotrem Szulkinem odbyło się na festiwalu w Łagowie. Przyjechałem na ten jedyny wówczas letni festiwal filmowy w Polsce jako jeden z laureatów Konkursu Wiedzy o Filmie w Gdańsku. Konto prywatne: szesnaście lat i co najmniej sto sześćdziesiąt kompleksów, konto festiwalowe: Grażyna Szapołowska, Marek Piwowski, słońce, kajaki i szpan.
Na panelu dyskusyjnym poświęconym polskiej kinematografii w dobie ustrojowej transformacji, Piotr Szulkin frontalnie zaatakował cenioną działaczkę Dekaefów. Byłem zdumiony, że można mówić aż tak wprost, bez obłudy, pięknoduchostwa. Można, ale - co dobitnie potwierdza przykład reżysera - podobna postawa kosztuje. Płaci się milczeniem.
Bardzo brakuje Szulkina. Nie tylko Piotra Szulkina – reżysera filmowego, ale także Szulkina-pisarza, autora znakomitych Teatrów Telewizji (np. wybitnej adaptacji "Tanga" Mrożka), a także zadziornego, przekornego komentatora rzeczywistości.
Szulkin jest charyzmatyczny. Jako człowiek i reżyser. Chociaż praca dziennikarza kulturalnego polega między innymi na tym, że stale się z kimś spotykamy, rozmawiamy, deliberujemy, to większość z tych sytuacji natychmiast usuwa się z pamięci. Spotkań z Piotrem Szulkinem nie potrafię zapomnieć.
Najpierw był wspomniany Łagów, po kilku latach, w innych czasach, odmiennym zawodowo kontekście, rozmawiałem z Piotrem Szulkinem na festiwalu w Gdyni, potem znowu w Łagowie. Na zaproszenie ówczesnego dyrektora Lubuskiego Lata Filmowego, Tadeusza Sobolewskiego, przyjechałem do Łagowa jako prowadzący spotkania. Któregoś ranka, razem z Tadeuszem (Sobolewski był współautorem scenariusza jednego z najważniejszych filmów Szulkina – "Golema" z 1979 roku), rozmawialiśmy z Szulkinem o współczesności, o zwątpieniach. Długa, niespieszna rozmowa. Dialog serio. Tego się nie zapomina.
Wracam do prywatnych spotkań z Piotrem Szulkinem, wracam do jego filmów. Wydany niedawno box DVD "Kina Polska" z reprezentatywnymi tytułami twórcy "Feminy": "Golemem", "Wojną światów – następnym stuleciem", "O-bi, O-ba, końcem cywilizacji" i "Ga Ga. Chwałą bohaterom", unaocznia do jakiego stopnia Szulkin pozostaje twórcą osobnym. Nie ma następców.
Autorskie kino Szulkina rządzi się własnymi prawami: jest silnie wykreowane, umowne, operowe i szydercze. Umowny jest także filmowy świat, tak różny od wszystkiego, z czym kojarzy się nam dzisiaj kino współczesne, że przez niektórych z pewnością nie do przyjęcia. Scenografia - malarska i kiczowata zarazem, kostiumy - przerysowane i bombastyczne. Faktura kolorystyczna jego kina jest niejednorodna, ale dominują w niej ciągle te same barwy: szarości, ochry, spopielona czerń – na tym tle bestie – z utrwalonymi momentami potwornienia, przepoczwarzania się istoty ludzkiej. Tak jakby Szulkin, dawniej i dzisiaj, wiedział więcej, a ze swojej nadśwadmości budował metaforę o rozkładzie ludzi i rozkładzie świata.
– Film nigdy nie jest odwzorowaniem rzeczywistości – opowiadał mi Piotr Szulkin. – To język o wysokim stopniu umowności. Od realizatorów zależy, czy użyjemy języka, który udaje rzeczywistość i staje się niby-rzeczywistością, czy spróbujemy wspiąć się piętro wyżej, jak choćby Fellini, który wdrapywał się w nadrealność, żeby opowiadać o rzeczach bardzo realnych. Ja nie potrafię robić innego kina, małego realizmu nigdy nie próbowałem.
Science-fiction: ten gatunek na dobrą sprawę nigdy filmowo u nas nie zaistniał. Kilka (kilkanaście?) chlubnych wyjątków tylko potwierdza smutną regułę, że nie potrafimy realizować filmów SF. Nie te pieniądze, nie ta wrażliwość, diametralnie różne od zachodnich przyzwyczajenia krytyków.
Szulkin był wyjątkiem. Miał świadomość, że realizowanie u nas w latach osiemdziesiątych filmów SF według amerykańskich, hollywoodzkich matryc mija się z celem, dlatego już na etapie pisania scenariusza w taki sposób aranżował sytuacje dramaturgiczne, żeby "fantastyczny" był jedynie sztafaż, dekoracja, natomiast psychologia bohaterów, wydawała się kontrą wobec jakichkolwiek wzorów gatunkowych.
W pierwszych filmach, tworzywem poszukiwań Szulkina były ludyczne legendy, etnograficzne podania, archaiczne zapisy. W krótkich metrażach z lat siedemdziesiątych: "Narodzinach", filmie "Dziewcę z ciortem" czy w "Oczach urocznych", Szulkin cierpliwie studiował pisma Oskara Kolberga oraz zestawienia kolekcjonera zabytków literatury ludowej z XIX wieku – Kazimierza Wójcickiego, i na bazie tych odkryć tworzył oryginalne w skali światowej, na poły oniryczne, na poły realistyczne, wysmakowane, filmowe ballady, których budulcem były ludyczne mity, klechdy i pogańskie obrzędy, a spoiwem - średniowieczne zaśpiewy. Oprawa plastyczna tych filmów była zaś twórczym odwzorowaniem średniowiecznych grafik i malowideł.
Tyle o estetyce. W warstwie psychologicznej od pierwszych filmów Szulkina pociągało zło, czyli destrukcyjna siła przetrącająca ludziom kręgosłupy, łamiąca zasady, uruchamiająca najbardziej podłe predylekcje. Zło w ujęciu Piotra Szulkina jest żywiołem nie do pokonania. Jedynym remedium na ból istnienia jest uśmiech. Jednak nigdy nie jest to uśmiech wyrozumiały: raczej cyniczny, przekrzywiony, desperacki. Szulkinowski humor drwi z powagi; a ponieważ tonacja serio mierzi reżysera w tym samym stopniu, co egzaltacja i ckliwe wzruszenia, wyzyskując literacką groteskę, w swoich filmach Szulkin obśmiewa rzeczywistość, szydzi z niej i drwi: – Szyderca wyolbrzymia negatywne cechy wykpiwanego świata – mówi Szulkin. – Drwi, sugerując, że ma jakąś alternatywę. Najczęściej jej nie ma, więc ucieka w ośmieszenie. Jeżeli ośmieszy się czyjąś ułomność fizyczną, będzie to akt naganny, ale ośmieszenie głupoty, choćby i poprzez głupotę, jest już odwagą godną pochwały. Co z tego, że pójdę do kogoś i go pobiję? Natomiast jeżeli wyśmieję złoczyńcę i on poczuje się ośmieszony, będzie to kara dojmująca.
Zderzanie groteski z powagą, fantastycznej dekoracji z realistycznymi odniesieniami do rzeczywistości, w dużym stopniu zadecydowało o sukcesie jego filmów. W "Golemie", grany przez Marka Walczewskiego Pernat funkcjonował świecie Kafki. Taka była również PRL-owska rzeczywistość. W "Wojnie światów – następnym stuleciu", filmie zrealizowanym w 1981 roku, a skierowanym do dystrybucji w 1983, a zatem wciąż w okresie stanu wojennego, widzowie nie chcieli poprzestać na zaproponowanej przez Szulkina futurystycznej, apokaliptycznej wizji, dostrzegali natomiast w tej historii aktualizujący aneks. Zobaczyliśmy siebie. Naszą małą apokalipsę.
"Wojna światów – następne stulecie" bardzo długo odczytywana była w kluczu politycznym, tymczasem od początku potrzebny był raczej klucz metaforyczny, bo zarówno "Wojna…", jak i późniejsze "O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji" mówią o mechanizmach uniwersalnych, mechanizmach władzy nieograniczających się do polskiego grajdołka. W "Golemie" grany przez Krzysztofa Majchrzaka brat Rozyny – Jandy – woła: "Ludzie są bezwolni". W każdym trybie władzy, w każdym systemie.
Zderza pan ludzi ze złem, które w nich tkwi - pisał Hermann Broch do Eliasa Canettiego. – Ale pan nie grozi piekłem, pan je ukazuje, i to w tym życiu. W "Ubu Królu", ostatnim jak dotąd filmie Piotra Szulkina, zło w spotworniałych bohaterach filmu, zło w nas, odkrywamy bezwiednie. Nie dostrzegamy lustra. A może boimy się to lustro zobaczyć?
"Ubu król" z 2003 roku miał powstać dekadę wcześniej. Dwukrotnie wszystko było gotowe do realizacji (obsada, ustalone terminy zdjęć), dwukrotnie zdjęcia wstrzymywano w ostatniej chwili. Udało się za trzecim podejściem. Dziesięć lat milczenia artysty takiego jak Szulkin to dużo i mało. Dużo, gdyż funkcjonujemy w czasach, kiedy szybko zmieniają się mody i prądy, także filmowe, mało, gdyż to właśnie czas weryfikuje wartości, także wartość sztuki. A przecież "Ubu Król" oglądany w zestawieniu z wcześniejszymi filmami Piotra Szulkina przekonuje, że ten reżyser (w różnych kostiumach, w różnych światach) mówił wciąż o tym samym. O obrzydzeniu i zaczadzeniu rzeczywistością – w jego dawnych filmach była to rzeczywistość z zakneblowanymi ustami, totalitarna, w "Ubu" rzeczywistość demokratyczna.
Od premiery "Ubu króla" minęło kolejnych siedem lat. Zbyt długa przerwa. Szulkin: – Zawsze robiłem tyle, ile mi pozwolono, chwytałem się każdej szansy i każdej możliwości pracy, jaka istniała. Nic więcej nie wyszarpałem.
Na panelu dyskusyjnym poświęconym polskiej kinematografii w dobie ustrojowej transformacji, Piotr Szulkin frontalnie zaatakował cenioną działaczkę Dekaefów. Byłem zdumiony, że można mówić aż tak wprost, bez obłudy, pięknoduchostwa. Można, ale - co dobitnie potwierdza przykład reżysera - podobna postawa kosztuje. Płaci się milczeniem.
NADREALNOŚĆ
Bardzo brakuje Szulkina. Nie tylko Piotra Szulkina – reżysera filmowego, ale także Szulkina-pisarza, autora znakomitych Teatrów Telewizji (np. wybitnej adaptacji "Tanga" Mrożka), a także zadziornego, przekornego komentatora rzeczywistości.
Szulkin jest charyzmatyczny. Jako człowiek i reżyser. Chociaż praca dziennikarza kulturalnego polega między innymi na tym, że stale się z kimś spotykamy, rozmawiamy, deliberujemy, to większość z tych sytuacji natychmiast usuwa się z pamięci. Spotkań z Piotrem Szulkinem nie potrafię zapomnieć.
Najpierw był wspomniany Łagów, po kilku latach, w innych czasach, odmiennym zawodowo kontekście, rozmawiałem z Piotrem Szulkinem na festiwalu w Gdyni, potem znowu w Łagowie. Na zaproszenie ówczesnego dyrektora Lubuskiego Lata Filmowego, Tadeusza Sobolewskiego, przyjechałem do Łagowa jako prowadzący spotkania. Któregoś ranka, razem z Tadeuszem (Sobolewski był współautorem scenariusza jednego z najważniejszych filmów Szulkina – "Golema" z 1979 roku), rozmawialiśmy z Szulkinem o współczesności, o zwątpieniach. Długa, niespieszna rozmowa. Dialog serio. Tego się nie zapomina.
Wracam do prywatnych spotkań z Piotrem Szulkinem, wracam do jego filmów. Wydany niedawno box DVD "Kina Polska" z reprezentatywnymi tytułami twórcy "Feminy": "Golemem", "Wojną światów – następnym stuleciem", "O-bi, O-ba, końcem cywilizacji" i "Ga Ga. Chwałą bohaterom", unaocznia do jakiego stopnia Szulkin pozostaje twórcą osobnym. Nie ma następców.
Autorskie kino Szulkina rządzi się własnymi prawami: jest silnie wykreowane, umowne, operowe i szydercze. Umowny jest także filmowy świat, tak różny od wszystkiego, z czym kojarzy się nam dzisiaj kino współczesne, że przez niektórych z pewnością nie do przyjęcia. Scenografia - malarska i kiczowata zarazem, kostiumy - przerysowane i bombastyczne. Faktura kolorystyczna jego kina jest niejednorodna, ale dominują w niej ciągle te same barwy: szarości, ochry, spopielona czerń – na tym tle bestie – z utrwalonymi momentami potwornienia, przepoczwarzania się istoty ludzkiej. Tak jakby Szulkin, dawniej i dzisiaj, wiedział więcej, a ze swojej nadśwadmości budował metaforę o rozkładzie ludzi i rozkładzie świata.
– Film nigdy nie jest odwzorowaniem rzeczywistości – opowiadał mi Piotr Szulkin. – To język o wysokim stopniu umowności. Od realizatorów zależy, czy użyjemy języka, który udaje rzeczywistość i staje się niby-rzeczywistością, czy spróbujemy wspiąć się piętro wyżej, jak choćby Fellini, który wdrapywał się w nadrealność, żeby opowiadać o rzeczach bardzo realnych. Ja nie potrafię robić innego kina, małego realizmu nigdy nie próbowałem.
GORZKI ŚMIECH
Science-fiction: ten gatunek na dobrą sprawę nigdy filmowo u nas nie zaistniał. Kilka (kilkanaście?) chlubnych wyjątków tylko potwierdza smutną regułę, że nie potrafimy realizować filmów SF. Nie te pieniądze, nie ta wrażliwość, diametralnie różne od zachodnich przyzwyczajenia krytyków.
Szulkin był wyjątkiem. Miał świadomość, że realizowanie u nas w latach osiemdziesiątych filmów SF według amerykańskich, hollywoodzkich matryc mija się z celem, dlatego już na etapie pisania scenariusza w taki sposób aranżował sytuacje dramaturgiczne, żeby "fantastyczny" był jedynie sztafaż, dekoracja, natomiast psychologia bohaterów, wydawała się kontrą wobec jakichkolwiek wzorów gatunkowych.
W pierwszych filmach, tworzywem poszukiwań Szulkina były ludyczne legendy, etnograficzne podania, archaiczne zapisy. W krótkich metrażach z lat siedemdziesiątych: "Narodzinach", filmie "Dziewcę z ciortem" czy w "Oczach urocznych", Szulkin cierpliwie studiował pisma Oskara Kolberga oraz zestawienia kolekcjonera zabytków literatury ludowej z XIX wieku – Kazimierza Wójcickiego, i na bazie tych odkryć tworzył oryginalne w skali światowej, na poły oniryczne, na poły realistyczne, wysmakowane, filmowe ballady, których budulcem były ludyczne mity, klechdy i pogańskie obrzędy, a spoiwem - średniowieczne zaśpiewy. Oprawa plastyczna tych filmów była zaś twórczym odwzorowaniem średniowiecznych grafik i malowideł.
Tyle o estetyce. W warstwie psychologicznej od pierwszych filmów Szulkina pociągało zło, czyli destrukcyjna siła przetrącająca ludziom kręgosłupy, łamiąca zasady, uruchamiająca najbardziej podłe predylekcje. Zło w ujęciu Piotra Szulkina jest żywiołem nie do pokonania. Jedynym remedium na ból istnienia jest uśmiech. Jednak nigdy nie jest to uśmiech wyrozumiały: raczej cyniczny, przekrzywiony, desperacki. Szulkinowski humor drwi z powagi; a ponieważ tonacja serio mierzi reżysera w tym samym stopniu, co egzaltacja i ckliwe wzruszenia, wyzyskując literacką groteskę, w swoich filmach Szulkin obśmiewa rzeczywistość, szydzi z niej i drwi: – Szyderca wyolbrzymia negatywne cechy wykpiwanego świata – mówi Szulkin. – Drwi, sugerując, że ma jakąś alternatywę. Najczęściej jej nie ma, więc ucieka w ośmieszenie. Jeżeli ośmieszy się czyjąś ułomność fizyczną, będzie to akt naganny, ale ośmieszenie głupoty, choćby i poprzez głupotę, jest już odwagą godną pochwały. Co z tego, że pójdę do kogoś i go pobiję? Natomiast jeżeli wyśmieję złoczyńcę i on poczuje się ośmieszony, będzie to kara dojmująca.
PIEKŁO BEZ NIEBA
Zderzanie groteski z powagą, fantastycznej dekoracji z realistycznymi odniesieniami do rzeczywistości, w dużym stopniu zadecydowało o sukcesie jego filmów. W "Golemie", grany przez Marka Walczewskiego Pernat funkcjonował świecie Kafki. Taka była również PRL-owska rzeczywistość. W "Wojnie światów – następnym stuleciu", filmie zrealizowanym w 1981 roku, a skierowanym do dystrybucji w 1983, a zatem wciąż w okresie stanu wojennego, widzowie nie chcieli poprzestać na zaproponowanej przez Szulkina futurystycznej, apokaliptycznej wizji, dostrzegali natomiast w tej historii aktualizujący aneks. Zobaczyliśmy siebie. Naszą małą apokalipsę.
"Wojna światów – następne stulecie" bardzo długo odczytywana była w kluczu politycznym, tymczasem od początku potrzebny był raczej klucz metaforyczny, bo zarówno "Wojna…", jak i późniejsze "O-bi, o-ba. Koniec cywilizacji" mówią o mechanizmach uniwersalnych, mechanizmach władzy nieograniczających się do polskiego grajdołka. W "Golemie" grany przez Krzysztofa Majchrzaka brat Rozyny – Jandy – woła: "Ludzie są bezwolni". W każdym trybie władzy, w każdym systemie.
Zderza pan ludzi ze złem, które w nich tkwi - pisał Hermann Broch do Eliasa Canettiego. – Ale pan nie grozi piekłem, pan je ukazuje, i to w tym życiu. W "Ubu Królu", ostatnim jak dotąd filmie Piotra Szulkina, zło w spotworniałych bohaterach filmu, zło w nas, odkrywamy bezwiednie. Nie dostrzegamy lustra. A może boimy się to lustro zobaczyć?
"Ubu król" z 2003 roku miał powstać dekadę wcześniej. Dwukrotnie wszystko było gotowe do realizacji (obsada, ustalone terminy zdjęć), dwukrotnie zdjęcia wstrzymywano w ostatniej chwili. Udało się za trzecim podejściem. Dziesięć lat milczenia artysty takiego jak Szulkin to dużo i mało. Dużo, gdyż funkcjonujemy w czasach, kiedy szybko zmieniają się mody i prądy, także filmowe, mało, gdyż to właśnie czas weryfikuje wartości, także wartość sztuki. A przecież "Ubu Król" oglądany w zestawieniu z wcześniejszymi filmami Piotra Szulkina przekonuje, że ten reżyser (w różnych kostiumach, w różnych światach) mówił wciąż o tym samym. O obrzydzeniu i zaczadzeniu rzeczywistością – w jego dawnych filmach była to rzeczywistość z zakneblowanymi ustami, totalitarna, w "Ubu" rzeczywistość demokratyczna.
Od premiery "Ubu króla" minęło kolejnych siedem lat. Zbyt długa przerwa. Szulkin: – Zawsze robiłem tyle, ile mi pozwolono, chwytałem się każdej szansy i każdej możliwości pracy, jaka istniała. Nic więcej nie wyszarpałem.