Siedź i patrz

Jeśli długie ujęcie w ruchu jest rodzajem ekscesu, to długie ujęcie z kamerą przygwożdżoną do ziemi stanowi formę filmowej ascezy. Kino zaczęło się od takich właśnie ujęć – tyle że realizowanych bardziej z konieczności niż z wyboru. Wychodzące z fabryki robotnice oglądane były z jednego i tego samego punktu widzenia w całym "debiucie" braci Lumiere; podobnie z polewaczem polanym, śniadającym dzieckiem i pociągiem wjeżdżającym na stację. Im dalej w historię kina, tym silniejsza jest jednak tendencja do skracania ujęć nieruchomych. Widz nie powinien się czuć przyklejony do jednego tylko punktu obserwacyjnego. Jego uwaga musi przemieszczać się wraz z montażowymi cięciami: od ogółu do detalu – i z powrotem.


A jednak długie ujęcia nieruchome – mimo pozorów lenistwa – potrafią być mistrzowskie. Kamera wpatrzona w jednym kierunku przez kilka minut potrafi jak nic innego zasugerować dręczącą monotonię mijających minut, tudzież obojętność przestrzeni na ludzką wolę i bunt. Otwierające ujęcie rumuńskiego "Wtorku, po świętach" to siedem minut intymności między kochankami, które zostają  nam ofiarowane w całości, niczym zeznanie świadka i rodzaj wizualnego stenogramu. Kamera nie fika koziołków, cięcie nie zwalnia nas od obecności osób i przedmiotów – musimy więc patrzeć, reagować i pytać zarówno o naturę tego patrzenia, jak i owych reakcji.

Jeśli długie ujęcie nieruchome wywołuje często poczucie alienacji, to dzieje się tak ze względu na podskórną sugestię, zgodnie z którą kamera została w przypadku takich ujęć dosłownie porzucona i nikt jej nie pilnuje. Urządzenie "po prostu" rejestruje, trochę na wzór kamer przemysłowych przytwierdzonych śrubami do ścian. Wie o tym eksperymentalny filmowiec James Benning, który w "13 jeziorach" i "Dziesięciu niebach" stworzył filmy o bezruchu, gdzie ludzka nieobecność wydaje się totalna – włącznie z odczuwaną (choć nie faktyczną) nieobecnością filmowca.

Ojcem podobnych eksperymentów jest jednak Andy Warhol, który bodaj jako pierwszy zrezygnował ze skracania ujęć i pozwalał kamerze na kręcenie do wyczerpania się magazynka. Jego konceptualne filmy w rodzaju sześciogodzinnego "Snu" czy ośmiogodzinnego "Empire" – ukazujące pojedynczy obiekt w serii niczym się nieróżniących ujęć, rejestrujących go w czasie rzeczywistym – były zwiastunem internetowego tryumfu dającej się wyceniać i sprzedawać "reality". Najciekawsze z filmów Warhola – takie jak "Beauty #2" czy "Blow Job" – stawiały pytanie o relacje między kamerą, filmowanym człowiekiem a widzem. Zwłaszcza "Blow Job", jedno z prawdziwych arcydzieł kina, dotyka kluczowej dla całej dziesiątej muzy kwestii aktywności widza w procesie kreacji znaczeń. Przez czterdzieści minut obserwujemy nakręconą z jednego ustawienia kamery twarz mężczyzny, na której odbija się doznawana przezeń rozkosz (vide tytuł filmu). Czy ekstaza została zagrana czy faktycznie odczuta…? Nigdy się nie dowiemy, właśnie przez wzgląd na niewzruszoną pozycję kamery, która nie daje nam dostępu do niczego poza twarzą mężczyzny.

Nie tylko kino eksperymentalne znajduje wybitny użytek dla długich ujęć nieruchomych. Jednym z wielkich realistów kina współczesnego, u którego środek ów pojawia się bardzo często i zazwyczaj w sposób zdumiewający, jest Mike Leigh. Kto przesiedział bitych osiem minut z Brendą Blethyn i Marianne Jean-Baptiste w londyńskiej kafejce w "Sekretach i kłamstwach", kiedy to kobiety ustalają z całą pewnością, że pierwsza (biała) jest matką drugiej (czarnej), ten wie, jak bardzo efekt całej sceny opiera się właśnie na nieprzerwanej rejestracji emocji bohaterek. Gdyby tę samą sytuację zainscenizować inaczej – np. w serii klasycznych ujęć i przeciwujęć, z kobietami usadzonymi naprzeciwko siebie, a nie ramię w ramię – połowa reakcji i szczegółów zostałaby utracona, bo reżyser przez cały czas musiałby wybierać tę twarz, która w danym momencie jest bardziej "znacząca" i przez to (czysto arbitralnie!) "ważniejsza". Leigh stawia na długie ujęcie nieruchome i zawiera w nim dwa wspaniałe portrety jednocześnie.

Nic tak jak długie ujęcie nie ukazuje procesu – przepływających jeden w drugi – etapów wykonywania czynności. Wiedział o tym Jacques Rivette, który w "Pięknej złośnicy" udowodnił, że nieruchome ujęcie potrafi być fascynujące, nawet jeśli skierować je na zapełnianą z wolna kartkę papieru, oddaną do dyspozycji dłoni malarza. Podobnie uczyniła Chantal Akerman, która swym w trzyipółgodzinnym arcydziele – "Jeanne Dielman, 23 Quai du commerce, 1080 Bruxelles" – pokazała gospodynię domową złapaną w sieć codziennej rutyny i niezdradzającą najmniejszych przejawów buntu… do czasu. Długie, frontalne ujęcia aktorki Delphine Seyrig, odgrywającej np. przygotowywanie kotleta cielęcego, są fascynujące dzięki arcydrobiazgowej inscenizacji – przedmioty ułożone są w kadrze z takim pietyzmem, że tylko czekamy, aż każdy z nich odegra rolę w opanowanej przez bohaterkę do perfekcji procedurze. Jak napisał o tym filmie J. Hoberman: "Zaczynamy przeczuwać katastrofę, kiedy bohaterka zapomina przestawić garnek ziemniaków z jednego palnika na drugi".


Chcąc nie chcąc, wszyscy obcujemy na co dzień z długimi nieruchomymi ujęciami: to właśnie tę formę przybierają ulotne "filmy" z naszego własnego życia. W takich ujęciach przyglądamy się swym ukochanym i bliskim, kiedy rozmawiamy z nimi na Skypie. To w tej formie przyglądamy się wideoblogerom opowiadającym o właśnie przeczytanej książce. Po jakimś czasie znamy wystrój ich mieszkań równie dobrze, jak znaliśmy topografię kuchni Jeanne Dielman – i pewnie lepiej, niż znamy topografię mieszkań własnych, gdzie pęknięta klepka może przynajmniej nas czymś zaskoczyć i spowodować potknięcie. Długie ujęcia nieruchome nie tylko zmuszają nas do uwagi, powiadając niejako: "Siedź i patrz!", ale wydają się stworzone do tego, by stapiać się z naszą własną rzeczywistością jako jej elementy składowe. Kto był w Stanach w okresie świątecznym, ten zna być może najpopularniejsze długie ujęcie wszech czasów: Yule Log, kanał TV z obrazem płonącego kominka, nadawanym 24 godziny na dobę. Po pewnym czasie, jeśli wgapić się weń odpowiednio długo, można przysiąc, że bije odeń najprawdziwsze ciepło.