Wojna światów

Konkurs na stolicę Wszechświata rozstrzygnięty! Kraj, który wydał na świat Gilberta Ryle’a, Lewisa Carrolla i Jamesa Bonda. Dał ludzkości grawitację, wysłał Boga na wieczny urlop, skodyfikował zasady piłki nożnej i język, który brzmi dostojnie zarówno w ustach wielmożnej damy, jak i pijanego kibica. Wynalazł komputer, internety, maślane biszkopty i Stany Zjednoczone. Co miesiąc pocztówki z kraju, który kocha się i nienawidzi od pierwszego wejrzenia, przesyła Ludwika Mastalerz. 


"Most na rzece Kwai" i "Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence" to filmy, które wymienia się jednym tchem, niezależnie od kontekstu, w jakim się pojawią. Oba łączy ta sama czasoprzestrzeń – japoński obóz jeniecki podczas drugiej wojny światowej, gdzie trzymani są brytyjscy żołnierze, i zainteresowanie różnicami kulturowymi między Wschodem i Zachodem. A nieoczywiste pacyfistyczne przesłanie nie rodzi się na linii frontu, ale ze zderzenia ludzkich postaw. Film Nagisy Oshimy traktuje się zwyczajowo jak polemikę z Davidem Leanem, w powszechnej świadomości zyskał on nawet nieformalny podtytuł – "Most na rzece Kwai dla myślących". Określenie to jest jednak krzywdzące. Obraz Brytyjczyka padł raczej ofiarą własnego sukcesu: obsypany deszczem Oscarów na długo stworzył swoistą matrycę dla kina wojennego, którego bohaterowie toczą walkę nie tylko z wrogiem, ale też z samym sobą – o honor i zwykłą przyzwoitość. Jeśli dziś odbiera się ten film jako nieco kliszowy, to za taki stan rzeczy obwiniać należy raczej nie Leana, ale cały zastęp jego kopistów.

Richard E. Nisbett w książce "Geografia myślenia" bada przyczyny nieporozumień między kulturą Wschodu i Zachodu, sięgając zarówno do historii prapoczątków każdej z nich, jak i podpierając się współczesnymi badaniami z zakresu psychologii społecznej. Wskazując tradycję filozofii greckiej, autor pokazuje, że mentalność Europejczyków i Amerykanów charakteryzuje myślenie wysoko abstrakcyjne – nastawione na przedmiot i kategoryzację świata obserwowanego, podczas gdy myślenie Azjatów jest bardziej konkretne – to wiedza praktyczna, służąca życiu, a nie polemikom. Konfucjanizm, w którym autor widzi główne źródło ich myślenia, przekonuje, że nie ma prawdy, która nie pociągałaby za sobą jakiegoś działania. Azjaci nie lubią kontrastów, dla nich prawda to "droga środka", znajdowanie porozumienia między stronami w sporze zarówno naukowym, jak i społeczno-politycznym. Gdy pojawia się sprzeczność, to znaczy, że każdy z oponentów ma trochę racji. Zdaniem Nisbetta człowiek Wschodu zarówno w tłumaczeniu przyczyn zdarzeń, jak i zasad rządzących życiem społecznym, zaprzęga myślenie holistyczne – przekonanie, że część nie istnieje bez całości. Od lektury "Geografii myślenia" nie mogę pozbyć się myśli, że dzieła Leana i Oshimy to filmowe reprezentacje nieprzystających do siebie form rozumowania. Polemika między nimi nie ujawnia się na poziomie bezpośrednich refleksji nad cechami kultury Zachodu i Wschodu, ale narracji, kreacji bohaterów czy zarysowania pierwszego i drugiego planu.

Nisbett przekonuje, że indywidualizm to naczelna wartość we wszystkich dziedzinach życia zachodniej kultury i bardzo wyraźnie uwidacznia się on w "Moście na rzece Kwai". Kołem zamachowym intrygi są dążenia głównego bohatera, i choć występuje tu cały zastęp postaci drugoplanowych, ich istotność zależy jedynie od tego, na ile odnoszą się do kapitana Nicholsa. Jego główny antagonista – dowódca japońskiego obozu, sierżant Saito – to dość abstrakcyjna persona złożona jedynie z silnego poczucia obowiązku i gotowości poniesienia śmierci w przypadku porażki. Właściwie jest pokazany nie jako godny partner Nicholsa, ale niewygodna przeszkoda. Brytyjczyk wymusza na Saito powierzenie mu budowy mostu. Wierzy, że takie wyzwanie podniesie morale w jego jednostce, a w oczach wroga pomoże odzyskać szacunek nie tylko podczas niewoli, ale też po zakończeniu wojny, gdy na moście na zawsze zawiśnie tabliczka "Ten most został zbudowany przez brytyjskich żołnierzy". Z czasem budowa staje się obsesją Nicholsa, niemal zapomina przez nią, gdzie jest i co powinien robić. Jego postawa jest dwuznaczna – z jednej strony to wyraz niezłomnego ducha, z drugiej – arogancji, która nie liczy się ani z wrogiem, ani z rodakami. Obozowy lekarz – major Clinton – choć jest osobą pozbawioną autorytetu i siły sprawczej, ledwie słyszalnym dla kapitana głosem rozsądku, to do niego należy najsłynniejsza kwestia z finału filmu: "Madness! Madness!", która podsumowuje pojedynek ambicji obu dowódców. Amerykanin Shears to drobny cwaniaczek, podszywający się pod oficera, aby być lepiej traktowanym w obozie, ale nie pozbawiony racji; jego pogarda dla brytyjskiego heroizmu zasadza się na prostym poglądzie: wojnę wygrywa ten, kto pozostaje przy życiu, a nie ten, kto pięknie ginie. Głosy te naświetlają pod różnym kątem postawę Nicholsa, dzięki czemu reżyserowi udaje się zatrzeć granicę między peanem na cześć godności brytyjskiego żołnierza a krytyką jego imperialnych dążeń.

W "Wesołych świąt, pułkowniku Lawrence" nie ma ostrych antagonizmów, bohaterowie raczej uzupełniają się jak w klasycznej, czarno-białej figurze dao. Dowódca obozu, kapitan Yonoi, i major Jack Celliers to silne osobowości, ale ten pierwszy jest uporządkowanym, zawziętym, kierującym się kodeksem bushido współczesnym samurajem, a drugi jeźdźcem chaosu – rebeliantem, podburzającym współwięźniów do stawiania oporu. W kulturowej wojnie ci nieprzejednani przeciwnicy mają dla siebie tyle samo szacunku co pogardy. Oshima podkreśla tę dziwną relację, dodając wątek homoerotycznej fascynacji. O ile Celliers bawi się nią i stara wykorzystać do swoich celów, o tyle dla Yonoi jest ona źródłem udręki, niemal czyni z niego tragiczną postać żywcem przeniesioną z japońskiej sztuki teatralnej epoki Tokugawa, próbującą rozwiązać dylemat między osobistym pragnieniem (ninjo) a wojskowym obowiązkiem (giri). Drugą ważną parę stanowią pułkownik Lawrence i sierżant Hara. Pierwszy w Japonii spędził przed wojną wiele lat i mimo że dziś jest więźniem, stara się wykazać zrozumienie dla wroga. Drugi to mający skłonności do przemocy prosty żołnierz, zainteresowany obcością i innością Brytyjczyków, gotów okazać wyrozumiałość. Obaj prowadzą szczere rozmowy na temat różnic kulturowych, darząc się przy tym osobliwą, ale szczerą sympatią. Od razu widać, że inaczej niż w "Moście na rzece Kwai" każda z relacji między bohaterami, zamiast być kolejnym ucieleśnieniem tej samej reguły, rządzi się innymi prawami. Także materia, z której utkane są postacie, jest gęstsza, a interakcje subtelniejsze i bardziej skomplikowane. Tam, gdzie Lean oddziela postawy grubą kreską, Oshima zaciera granice, pokazując miejsca kiełkującego porozumienia.

Nisbett przekonuje, że wszędzie tam, gdzie pewny swej siły sprawczej Europejczyk dostrzega proste mechanizmy przyczynowo-skutkowe, Azjata widzi skomplikowane zależności, co skutecznie dusi w nim poczucie panowania nad rzeczywistością. Widać to w dramaturgii obu filmów: u Leana akcja przebiega liniowo, a do tragicznego końca wszystko zdaje się podporządkowane aktywnemu głównemu bohaterowi. U Oshimy nie da się wyróżnić takiego narracyjnego rdzenia, a raczej rodzące się tu i ówdzie punkty zapalne, pokazujące, że na każdym etapie sytuacja mogła rozwinąć się zupełnie inaczej. Kilka kluczowych momentów podkreślono zwolnieniem tempa akcji i nagłą zmianą muzyki. Podczas procesu Celliers wysłuchuje treści oskarżenia, słowa powoli milkną zagłuszone ckliwą melodią, a kadr kurczy się, aż w całości wypełnia go rozmarzona twarz Yonoi. Dopiero po jakimś czasie zrozumiemy sens tej sceny i rozpoznamy ją jako erotyczne zauroczenie, które diametralnie zmieni dotąd względnie uporządkowany świat jenieckiego obozu. Logiką tych zabiegów znowu rządzi zasada holizmu – przesadna stylistyka podkreśla fakt, że mały epizod komplikuje całą sytuację jak efekt motyla. To pierwszy – ale nie ostatni – raz, gdy zasadnicza postać Yonoi zyska bardziej łagodne oblicze. Tak mógłby wyglądać sierżant Saito, gdyby Lean zdecydował się wlać w abstrakt trochę krwi.

Jeszcze bardziej pogłębiona jest postać Celliersa. W kilku długich scenach widzimy wspomnienia – powraca w nich młodszy brat, którego Jack zawsze bronił przed bandą szkolnych huliganów. Jednak raz zignorował jego prośbę o pomoc – trochę ze zmęczenia swoją rolą dyżurnego obrońcy, a trochę po to, by nauczyć go samodzielności. Incydent miał nieprzewidziane tragiczne skutki – w wyniku traumy chłopiec traci jedyny talent, jaki posiadał. Poczucie winy staje się początkiem życiowej drogi, którą obiera Jack – ryzykanta i straceńca, na oślep szukającego jakiejś formy odkupienia swego grzechu zaniechania. Poszukiwania Celliersa i szaleństwo Yonoi spotykają się w najsłynniejszej scenie filmu, gdy Brytyjczyk w pojedynkę postanawia zapobiec śmierci kapitana Hicksleya. Wykorzystując emocjonalną władzę, jaką ma nad Yonoi, staje między nim a skazanym, skutecznie przekierowując wybuch agresji z Hicksleya na siebie bezczelnym pocałunkiem. Yonoi jest w tej sytuacji trochę jak Nichols, który patrzy, jak jego największa duma – most na rzece Kwai – eksploduje i spada w dół razem z pierwszym pociągiem. W jednej chwili skryte marzenie zmienia się w nieodwracalną klęskę. Pod wpływem pocałunku twarz Yonoi emanuje szczęściem, ale maluje się też na niej upokorzenie i panika. Brutalny gest, którym odtrąca Celliersa, przez ułamek sekundy, z ledwie zauważalną czułością, zamiera na jego szyi. Trudno o równie okrutną scenę w całej historii gatunkowego melodramatu: przemoc staje się jedyną okazją do erotycznego zbliżenia.

Przedmiotowość i abstrakcyjność idei, którą tak kocha zachodnia cywilizacja, ujawnia się u Leana w walce między bohaterami, ukazanej jako dynamiczny proces zdobywania kolejnych przyczółków, zogniskowany przez tytułowy motyw budowy mostu. Dla Saito i Nicholsa to idee fixe, dla Cliptona to symbol szaleństwa, dla Shearsa – pychy po obu stronach barykady. Z kolei u Oshimy zmaganie się sił to stan ciągle zaburzanej harmonii, dlatego fabuła jego filmu pozbawiona jest motywu centralnego; obcość między postaciami reżyser akcentuje nie przez odmienne poglądy, ale raczej przez drobne interakcje. Doskonale podkreśla to zróżnicowanie stylu aktorskiego między japońskimi i brytyjskimi aktorami. Ci pierwsi grają teatralnie, ich gesty są zamaszyste, a mimika przesadzona, jakby wyjęta z tradycyjnego teatru kabuki, Brytyjczycy są naturalni. David Bowie, który zagrał Celliersa, wspomina, że reżyser, chcąc osiągnąć ten efekt, dawał bardzo szczegółowe wskazówki japońskim aktorom, natomiast brytyjskim pozwalał na pełną swobodę. Zupełnie tak, jakby japoński reżyser chciał pozostać jak najdalszy właściwym Leanowi abstrakcyjnym formom opowiadania – każdej najdrobniejszej różnicy musiał nadać cielesny ekwiwalent.

Podobieństwo między dwoma dziełami uwidacznia się w pacyfistycznym przesłaniu, które spycha obrazy okropieństw samej wojny na dalszy plan, a w ich miejsce zaprzęga do pracy krytykę obcej i rodzimej kultury. Jednak także tu reżyserzy obrali różne ścieżki, by osiągnąć ten sam cel. U Leana tradycyjny brytyjski honor dzieli los tytułowego mostu – imponująca konstrukcja została wzniesiona tylko po to, by ją efektownie zburzyć. Reżyser pokazuje jego zniewalającą, uwodzicielską siłę i zderza z zaskakująco podobnym poczuciem obowiązku Japończyków. Obydwie postawy stanowią zagrożenie dla humanizmu, nie służą ludziom, tylko ideom i ambicjom ich apologetów. Podobnego rozpoznania archaicznych systemów wartości, które historia wystawiła na próbę dokonuje Oshima, tyle że jego narzędziem nie staje się panorama malowniczej klęski, ale kameralny melodramat gejowskiej miłości. Niepokonany rebeliant Celliers i piewca kodeksu bushido Yonoi to ludzie, dla których nie ma już miejsca w powojennym świecie. Tak samo jak w jego późniejszym "Tabu", erotyka obnaża skryte pod fasadą zasad i obowiązków egoistyczne motywacje. Celliers i Yonoi – postacie tragiczne – muszą zejść ze sceny i zrobić miejsce dla tych bardziej umiarkowanych, potrafiących odnaleźć w sobie skłonność do kompromisu jak Hara i Lawrence. To ich spotkanie w finale jest zapowiedzią nowego porządku. Ci dwaj to echa ceniących życie Shearsa i Cliptona, mają jednak nieporównanie większą rolę do odegrania, bo według japońskiego reżysera wyrzeczenie się przemocy wymaga czegoś więcej niż rozsądku, ale też dużo mniej niż zgody w sferze wartości. Jak wszystko inne, to splot sprzyjających okoliczności i wielu zwykłych, pozbawionych pompatyczności gestów – jak kaprys pijanego "Father Christmas" , który daruje życie skazańcom, jakby dawał im prezent na Boże Narodzenie. Warto zauważyć, że jedynym bohaterem, który nie ma w sobie żadnego pęknięcia, namiętności i rozterek, jest kapitan Hicksley – to właściwie sobowtór Nicholsa z "Mostu na rzece Kwai" – nieugięty żołnierz, który nawet nie dopuszcza do siebie innego punktu widzenia. Jego postać nie jest w żaden sposób zniuansowana, poświęca mu się w filmie niewiele miejsca. Nie jest to reżyserska niekonsekwencja, ale czytelny manifest – Hicksley (jak Nichols) to nie człowiek – to pomnik, z którym nie ma jak polemizować, można go jedynie zignorować. Gestem tym reżyser zadaje bezlitosny cios nie tylko postawie idealnego Brytyjczyka, ale też praktyce pokazywania wojny jako cywilizacyjnego konfliktu idei, a nie ludzi.

Właśnie polemika filmowej materii obu tych kultowych obrazów wydaje mi się dużo ciekawsza niż racje wyrażone w dialogach. Lubię elegancki minimalizm filmu Leana, surowych męskich bohaterów i ich luksus życia dla samych idei. Ale lubię też trudny do rozszyfrowania mikrokosmos Oshimy, który zdradza typowo japoński talent do uwiarygodniania absurdalności stworzonego świata. Oglądam setny raz scenę, w której David Bowie całuje Ryuichi Sakamoto i za każdym razem, gdy już prawie parskam śmiechem, uderza mnie jej emocjonalna torpeda. Jeśli przyjmiemy, że obydwa obrazy "dyskutują" ze sobą we właściwym dla swojej kultury języku, to w tej wojnie nie ma wygranych i przegranych.