Magnolia

Piotr Czerkawski sięga do kuferka z filmowymi skarbami. A że widział w życiu sporo filmów, jest to kuferek bez dna. W pierwszej odsłonie nowego cyklu felietonów wraca do impregnowanej na krytykę "Magnolii" Paula Thomasa Andersona. To dopiero początek.



Podobno wszystko zaczęło się od uśmiechu. Uśmiechu, jakim uzależniona od kokainy Claudia obdarza zakochanego w niej policjanta w  finałowej scenie "Magnolii". Pamiętny obraz, który wieńczy film, był ponoć pierwszym, który przyszedł do głowy Paulowi Thomasowi Andersonowi, gdy zasiadł do pisania scenariusza. Nie wiem, ile w tej anegdocie prawdy, ale bardzo chciałbym w nią wierzyć. Wizja, zgodnie z którą reżyser przez cały czas trwania seansu konfrontuje nas ze światem nieuleczalnych chorób, meteorologicznych katastrof i nieprzepracowanych traum po to, by na koniec odkupić to wszystko za sprawą jednego uśmiechu, wydaje mi się kusząca w swojej zuchwałości. Odczytana w ten sposób "Magnolia" stanowi manifest przekornego optymizmu, który wybrzmiewa tak przekonująco właśnie dlatego, że nie bagatelizuje tragizmu życia, lecz dostrzega go i rzuca mu wyzwanie. Pod tym względem film Andersona zaskakująco przypomina tytuł, który bywa przywoływany w jego kontekście rzadko – "Noce Cabirii" Felliniego. W finale zrealizowanego w 1957 roku klasyka udręczona przez życie kobieta, pod wpływem nieoczekiwanego spotkania, również zdobywa się na uśmiech będący znakiem odzyskanej radości. Dziś, dwadzieścia lat po premierze "Magnolii", trzeba powiedzieć, że uśmiech Claudii jest tak samo zaraźliwy jak uśmiech Cabirii, a film Andersona to kino z tej samej półki, co arcydzieło Felliniego.

Początkowo nic nie zapowiadało takiego sukcesu. Anderson zarzekał się w wywiadach, że po nakręceniu pełnego rozmachu "Boogie Nights" planuje realizację kameralnego dramatu obyczajowego. W miarę pracy nad scenariuszem, historia rozrosła się do niebagatelnych rozmiarów, zyskując dziewięcioro równorzędnych bohaterów, których losy przeplatają się przez cały czas trwania seansu. Choć taki koncept nosił znamiona misji niemożliwej, Anderson nie musiał przejmować się ograniczeniami. Ze względu na ogromny sukces wspomnianego "Boogie Nights", uzyskał od wytwórni zapewnienie, że przy okazji następnego projektu otrzymuje absolutnie wolną rękę. 

Nawet jeśli deklaracja ta nie do końca znalazła pokrycie w faktach (reżyser długo walczył z producentami choćby o prawo do samodzielnego zmontowania zwiastuna), "Magnolia" i tak sprawia wrażenie filmu realizowanego w poczuciu twórczej swobody. Jej świadectwo stanowi choćby wymykająca się schematom struktura opowieści. Pomimo że liczba bohaterów i czas trwania projekcji wydawałyby się narzucać filmowi ramy rozciągniętej na lata epickiej opowieści, "Magnolia" pozostaje tym, czym miała być od samego początku – dramatem obyczajowym, którego akcja toczy się w jednej miejscowości w ciągu 24 godzin. O ekscentryzmie dzieła Andersona świadczy także osobliwa konstrukcja dramaturgiczna. "Magnolia" rozpoczyna się od prologu, w którym narrator – znany magik i osobowość telewizyjna Ricky Jay – opowiada trzy niezwykłe historie z przeszłości. Ich wspólny mianownik stanowi poczucie pozornego absurdu i nieprawdopodobieństwa, w którym narrator uparcie dopatruje się istnienia jakiegoś ukrytego porządku (Zdaniem narratora, nie było to zdarzenie "jakich wiele". To nie może być "jedna z tych rzeczy". To nie to. Niechętnie twierdzę, że to nie był czysty przypadek. Takie rzeczy zdarzają się).

"Wiem, że to głupie i może się ośmieszam, ale..."

Choć dalsza część "Magnolii" – przynajmniej do pewnego momentu – zdaje się utrzymana w konwencji realistycznej, słowa narratora wciąż dźwięczą nam w uszach i skłaniają do poszukiwania w fabule tropów metafizycznych. Mimo że ambicje Andersona łatwo mogłyby zwieść go na manowce, reżyserowi w przedziwny sposób udaje się uniknąć pretensjonalności. Być może dzieje się tak dlatego, że za ideą uczynienia z "Magnolii" filmu totalnego nie stoi artystowski narcyzm, lecz szczere pragnienie kinofila. Gdy Anderson powtarza w wywiadach, że jako dojrzewający chłopiec rozczarował się odkryciem, że jego ulubione dzieła idealizowały rzeczywistość, pomijając jej najbardziej problematyczne aspekty, nie ma powodu, by mu nie wierzyć. W chęci skonfrontowania bohaterów "Magnolii"  z niesamowitymi zbiegami okoliczności i niecodziennymi zdarzeniami łatwo rozpoznać ślad utopijnego marzenia tamtego dzieciaka, który chciałby, żeby kino mogło przygotować widza na wszystko, co spotka go w życiu. Najbardziej dobitnie pragnienie to wyraża piękna scena, w której pielęgniarz Phil (nieodżałowany Philip Seymour Hoffman) próbuje nakłonić syna swego umierającego pacjenta, by pojednał się z ojcem. Próbując wyjaśnić swe motywacje, Phil wypowiada znaczącą kwestię: "Wiem, że to brzmi głupio i może się ośmieszam, jakby to był film, w którym facet szuka utraconego syna. Ale tak jest. I chyba dlatego w filmach są takie sceny, bo są prawdziwe".

Scena z pielęgniarzem wydaje się godna uwagi  z jeszcze jednego powodu. Istotnym aspektem "Magnolii" jest emocjonalna blokada bohaterów, którzy wstydzą się demonstrować uczucia w obawie przed ośmieszeniem. Sięgając po telefon, Phil wyzbywa się tego strachu, co wydaje się istotne tym bardziej, że bohater nie sprawia wrażenia wzoru do naśladowania. Wręcz przeciwnie, mężczyzna – choćby z racji wykonywanego zawodu – stanowi antytezę stereotypowego samca i człowieka sukcesu.


Chęć wpisania się w tę narrację stanowi ważną przyczynę nieszczęść męskich bohaterów "Magnolii". Przekonał się o tym choćby podopieczny Phila – potentat telewizyjny Earl Patridge (Jason Robards w jednej z ostatnich ról w karierze). W jednej z chwil szczerości umierający na raka mężczyzna zwierza się pielęgniarzowi, że tak naprawdę nigdy nie przestał kochać żony, którą dawno opuścił. Jak mówi Earl: "Zdradzałem ją. Zdradzałem ją raz za razem. Bo chciałem być mężczyzną. I nie chciałem, żeby ona była kobietą inteligentną i wolną...". Scena spowiedzi konającego patriarchy musi robić wrażenie, gdy uświadomimy sobie, że pochodzi z filmu zrealizowanego na dwie dekady przed erą #metoo. Za miarę progresywnego charakteru "Magnolii" niech posłuży choćby fakt, że dzieło Andersona powstało niewiele ponad rok od wybuchu słynnej afery Clinton – Lewinsky. A przecież, jakkolwiek nie oceniać dziś tamtych wydarzeń, trudno nie dostrzec w nich symbolu sytuacji, w której potężny biały mężczyzna bezkarnie wykorzystuje swoją pozycję względem zależnej od niego kobiety.

Na sprzeciw wobec męskiej władzy Anderson kładzie nacisk także w innym wątku filmu. Poznajemy w nim nastoletniego geniusza Stanleya Spectora (Jeremy Blackman), który zadziwia Amerykę erudycją wykazywaną w telewizyjnym show o wszystko mówiącej nazwie "What Do Kids Know?". Anderson, sam mający w życiorysie pracę przy podobnym teleturnieju, skupia się na ciemnych stronach zdobytej w ten sposób sławy. Niezależnie od posiadanej wiedzy, Stanley sprawia wrażenie jednostki uległej i zupełnie uzależnionej od ojca – nieudacznika, który przelewa na syna niespełnione ambicje. W jednej z najsłynniejszych scen "Magnolii" Stanleyowi przychodzi na pomoc zbuntowany organizm (Anderson tłumaczył w wywiadach, że pomysł na ten epizod podsunęła mi prawdziwa historia, która wydarzyła się jego ówczesnej dziewczynie – piosenkarce Fionie Apple). W kluczowym momencie  rozgrywki Stanley prosi produkcję o możliwość przerwania transmisji i udania się do toalety. W obliczu odmowy, przegrywa walkę z fizjologią i przeżywa monstrualne upokorzenie na wizji. Pozorna klęska, która zwiastuje koniec telewizyjnej kariery bohatera, w rzeczywistości okazuje się jednak wyzwoleniem. W jednej z późniejszych scen, wolny od dotychczasowych obciążeń Stanley zdobywa się na odwagę, by wygłosić w stronę ojca genialny w swojej prostocie komunikat: "Powinieneś być dla mnie milszy".

Teraz albo nigdy

Osobliwe grono pozytywnych bohaterów "Magnolii" – złożone z nastoletniego kujona i nieatrakcyjnego pielęgniarza – uzupełnia wspomniany na początku tekstu policjant. Oficer Jim Kurring (John C. Reilly) stanowi zaprzeczenie stereotypu maczystowskiego gliny. Wymowny symbol charakteryzującej go bezbronności stanowi scena, w której mężczyzna, w trakcie wykonywania służbowych obowiązków, gubi pistolet. Zamiast jednak wykpiwać Kurringa za jego roztargnienie, Anderson przekonuje, że właśnie nieporadność bohatera pozwala na zaistnienie historii miłosnej pomiędzy nim a Claudią (Melora Walters w swej życiowej roli). Podczas rutynowej kontroli poczciwy Jim najpewniej zwyczajnie nie zauważa, że ma do czynienia z osobą znajdującą się w stadium silnego uzależnienia od narkotyków. Niespodziewane zainteresowanie ze strony mężczyzny stanowi  impuls, który może pozwolić dziewczynie na odmianę swojego losu.


Anderson nie próbuje patrzeć na nawiązaną w nietypowych warunkach więź między Jimem a Claudią przez pryzmat romantycznych klisz. Zamiast tego eksponuje niezdarne ruchy i nerwowe tiki bohaterów i uważnie przysłuchuje się wypowiadanym przez nich nieskładnym, często niedokończonym zdaniom. Wszystko to wydaje się podejrzanie bliskie konwencji slapsticku, ale Jim i Claudia nie wzbudzają w nas śmiechu, gdyż w swoich działaniach okazują zbyt dużo desperacji. Bohaterowie sprawiają wrażenie, jakby podjęli zakład z losem i rzucili pod jego adresem hasło "Teraz albo nigdy". Wygląda na to, że za zwrócenie się ku wektorowi "teraz" powinniśmy być Andersonowi głęboko wdzięczni. Także dlatego, że jego zrealizowane w 1999 roku dzieło można traktować jako szczepionkę przeciw całej fali realizowanych na początku XXI wieku filmów o podobnej do "Magnolii" strukturze, lecz zgoła odmiennym przesłaniu. Wystarczy wspomnieć unurzane w popowej metafizyce, opowiadające o krzyżowaniu się losów i o niemożności porozumienia między ludźmi, filmy w rodzaju "21 gramów" i "Babel". O podobnych inarritruizmach dziś już nie pamiętamy bądź wspominamy o nich z lekceważeniem. "Magnolia" – w momencie premiery okrzyknięta przez Ingmara Bergmana jednym z dowodów na odrodzenie amerykańskiego kina – zniosła próbę czasu znakomicie. A że motyw, w którym dwójka pozornie niedobranych do siebie ludzi odnajduje miłość w zepsutym do cna świecie, brzmi z pozoru niedorzecznie? Cóż, nie zapominajmy, że takie rzeczy zdarzają się.