Autobiografia w trzeciej osobie
"Dalekie głosy, martwe natury" Terence'a Daviesa
MICHAŁ OLESZCZYK
"Ów epizod, jak się później okazało, miał żyć w jego pamięci i wyobraźni przez długie lata; należał do zdarzeń, które los dzieli na multum oddzielnych kropli, oliwiących jedna za drugą mechanizm mijających tygodni i miesięcy".
Henry James, "Lekcja mistrza"
Film "Dalekie głosy, martwe natury" (1988) stanowi niezwykłą kontynuację autobiograficznej "Trylogii Terence'a Daviesa" izowanej w latach 1976-1983. Znów mamy do czynienia nie z linearną narracją, ale z sekwencją wspomnień łączonych wbrew chronologii i podporządkowanych logice pamięci. Z drugiej jednak strony, co bardzo istotne, "Dalekie głosy..." rezygnują z umieszczenia w centrum opowieści alter ego reżysera. Bohaterami tego filmu są bracia i siostry Terence'a; jego ojciec i matka - ale nie ma w nim jego samego. Jest to więc autobiografia pisana w trzeciej osobie.
Małgorzata Czermińska zaproponowała przy okazji badań nad autobiografią literacką użyteczny model "trójkąta autobiograficznego" - świadectwa, wyznania i wyzwania - tymczasem wydaje się, że w "Dalekich głosach..." nastąpiło dodanie czwartego wierzchołka, który nazwać można autobiograficznym zapośredniczeniem. Nie zdając się na obecność łatwo rozpoznawalnego ekranowego "ja", Davies negocjuje teren pomiędzy pamięcią własną a cudzą - i wygrywa tę ostatnią dla tej pierwszej.
"Dalekie głosy..." obfitują w sceny, które automatycznie wzbudzają podejrzenia, jeśli znamy społeczny tekst biografii reżysera. Taka znajomość wyklucza z góry możliwość pamiętania przez twórcę pokazywanych w filmie nalotów bombowych na Liverpool (Davies urodził się pięć lat po nich). Ponadto im głębiej w tę biografię się zanurzamy, tym więcej odnajdujemy niezgodności z tym, co ostatecznie znalazło się na ekranie (rodzina Daviesów miała dziesięcioro dzieci, nie trójkę; brat i szwagier Terence'a ulegli dwóm różnym wypadkom, a nie jednemu, etc.). A mimo to atmosfera filmu jest na tyle intymna - ton wyznania tak rozpoznawalny - że jego wspomnieniowy charakter wydaje się oczywisty. Co więcej, znajdują się w "Dalekich głosach..." sygnały odautorskie wprost sugerujące widzowi, że jest świadkiem procesu przypominania rzeczy i osób; przywoływania tego, co dawno minione,
ale wciąż pamiętane.
Ten szczególny paradoks sam Davies wyjaśnia następująco: "Dalekie głosy, martwe natury": "tematem są tu wydarzenia, które poznawałem z relacji mojej matki, dwóch starszych sióstr i brata. Opowiadali mi o ojcu i jego zachowaniach; te opowieści były tak obrazowe, że ich wspomnienia stały się w końcu moimi".
Jeśli rzeczywiście tak się stało, to nie ulega wątpliwości, że mamy wciąż do czynienia z autobiografią: Davies nadal opowiada pamięć swoją, mimo że przejętą od najbliższych. W jego słowach zawarta jest wszakże interesująca implikacja, której nie powinniśmy przeoczyć: pamięć jest podatna na osmozę. Stały kontakt z cudzą pamięcią może zaowocować wymianą wspomnień, która zamazuje granice pomiędzy sztywno pojętą (kartezjańską z ducha) podmiotowością "ja" a przedmiotowością "ty". "Pamiętam, mimo że mnie tam nie było; pamiętam, bo ty pamiętasz". To właśnie tę współzależność nazywam autobiografią zapośredniczoną; jest to autobiografia, która traktuje odautorskie "ja" jako wystarczająco płynne, by absorbowało pamięć opowiedzianą przez kogoś bliskiego.
Mityczność "Dalekich głosów..." ujawnia się w wielu aspektach fabularnych i stylistycznych. Wszystkie wydarzenia ogniskują się wokół pogrzebu, ślubów i narodzin dziecka: momentów kluczowych dla ludzkiego życia, obdarzonych na dodatek ogromnym symbolicznym naddatkiem. Davies celebruje codzienność, dostrzegając w niej niezmienny rdzeń: cykl śmierci i narodzin, podszyty majestatem, ale i okrucieństwem - nieodłączny od przemijania, bólu, rozczarowania. Tony (Dean William), Eileen (Angela Walsh) i Maisie (Lorraine Ashbourne) - trójka dzieci państwa Daviesów: okrutnego tyrana Toma (Pete Postlethwaite) i łagodnej, opiekuńczej Nellie (Freda Dowie) - najpierw doświadczają regularnej przemocy ze strony ojca, by następnie zdecydować się na małżeństwa, z których co najmniej jedno powtarza (choć w nie równie dotkliwej wersji) model związku rodziców.
Codzienność u Daviesa ma głęboki rezonans właśnie dlatego, że zbudowana jest na powtarzalności, na rytuale. Pierwszym dźwiękiem, jaki rozlega się z ekranu, jeszcze zanim pojawi się otwierający obraz filmu, jest prognoza pogody i komunikat o stanie wód, nadawane w porannej audycji radiowej. Od tej prognozy rozpoczynał się każdy dzień rodziny Daviesów - sam reżyser powiada, że jej abstrakcyjne niemal sformułowania były dlań "jak najcudowniejsza mantra". Równie powtarzalna jest pierwsza sportretowana przez Daviesa czynność: oto matka zabiera zostawione przez mleczarza na progu pełne butelki. Woła do śpiących na piętrze dzieci, by wstawały i zeszły na śniadanie, po czym znika w kuchni.
Zostajemy sam na sam z nieruchomym obrazem schodów, po których - taki jest nasz domysł - zaraz zbiegną Tony, Eileen i Maisie. I wówczas dokonuje się osobliwe wizualno-dźwiękowe rozwarstwienie: odgłos deszczu (pierwszy z "dalekich głosów") zanika, a po schodach rzeczywiście schodzą dzieci. Rzecz jednak w tym, że ich nie widzimy - jedyne, co Davies pozostawił z tego zdarzenia, to dźwięk właśnie. Tupot stóp, szelest ubrań, poranne "Dzień dobry, mamo!" - a na ekranie wciąż te puste, prowadzące donikąd schody.
Emocjonalna wielkość tego ujęcia polega na tym, że nie stosując ani jednego cięcia, Davies przeprowadza nas od najzgrzebniejszego z realizmów, każącego rozpocząć film z rozpoczynającym się dniem, do realizmu ludzkiej pamięci, zdolnego wypełnić każde wymarłe wnętrze głosami rozlegającymi się tam lata wcześniej. Wyjście matki do kuchni jest zarazem pożegnaniem z okowami realistycznej koncepcji czasu przedstawionego, który powinien niewolniczo trzymać się przyczyn i skutków, linearności i logiki. Od tej pory Daviesowska narracja jest tak dobrze naoliwiona (po Jamesowsku; vide motto), że może ślizgać się we wszystkich kierunkach czasowych i rozdzielać audialność od wizualności, a efektem nigdy nie będzie konfuzja.
To dlatego nie przeżywamy szoku, kiedy rozmowa matki z Eileen (prowadzona przez niewidzialne interlokutorki) nagle się urywa, a matka zaczyna śpiewać. Wiemy, że ten śpiew pochodzi z jeszcze innego czasu niż początkowa pobudka i następujące po niej przywitanie. Jesteśmy gotowi, by świadkować kolejnym odsłonom pamięci, nie kłopocząc się o to, w które miejsce sztywnej chronologii każdą z tych odsłon należałoby wpasować.
Odwaga Daviesa w eksperymentowaniu z asynchronią na linii dźwięk-obraz każe jednak zapytać o status tego ostatniego. Skoro reżyser pracuje w medium, którego podstawową jest właśnie obraz - to jak ma się ontologiczny status obrazu filmowego do przywoływanej przezeń własnej, autobiograficznej pamięci? Jeśli przyjmiemy, za André Bazinem, że w filmie "obraz rzeczy jest także obrazem jej trwania" [w czasie - M.O.], to co mamy począć ze statusem nieruchomego ujęcia pustych schodów: ujęcia, w którym przez ponad 40 sekund nie można zarejestrować najmniejszej nawet zmiany? Czy ujęcie takie nie jest po prostu fotografią? Skąd bierze się jego siła? By postawić pytanie słowami Krystiana Lupy, wypowiedzianymi przy okazji refleksji nad inną twórczością: "Jak zostało osiągnięte owo wewnętrzne zbliżenie (nie mające nic wspólnego ze zbliżeniem kamery), powodujące jakby fosforyczne świecenie dotykalnych fragmentów? (...) Przyjmijmy nawet, że miejsce jest idealne - kiedy zaczynam je fotografować, okazuje się zbyt pełne, zbyt przegadane. Wszystko jest jednakowo ważne. We wspomnieniu zaś jest jakiś jeden zmysłowy rdzeń, na który nadziane są wszystkie wywodzące się z niego szczegóły".
Pytanie o Daviesowski sekret wybrzmi pełniej, jeśli zestawimy przywołane właśnie ujęcie schodów z pojawiającym się nieco później ujęciem rodziny Daviesów przed wyjściem na pogrzeb ojca. Znowu pojawia się pokusa nazwania tego ujęcia fotografią: postaci są nieruchome, wpatrzone w jeden punkt, upozowane. Czekamy na komendę fotografa, na rozluźnienie osób należących - to słowo narzuca się samo - do grupy. Nic takiego jednak się nie dzieje.
Ujęcie to ma charakter ontologicznego przemilczenia: mimo że wygląda jak stopklatka, w istocie stopklatką nie jest. Nieruchomi są aktorzy, nie migawka kamery. Co więcej: widz pozostaje świadomy, że nie obcuje z zamrożonym obrazem.Paul Farley pisze o perwersyjnej przyjemności, jaką odczuwa, ilekroć ogląda to ujęcie: "Coś podpowiada mi, bym po łobuzersku odnalazł" [w nieruchomych aktorach - M.O.] "jakiś mikroskopijny tik, jakieś przemieszczenie ciała, które zdradziłoby zastosowaną sztuczkę" (...). I ten łobuzerski impuls zostaje nagrodzony, gdy kamera zaczyna powolny najazd w kierunku ściany, a aktorzy sami się rozstępują. Na ekranie zostaje już tylko zawieszona w centrum czarno-biała fotografia mężczyzny trzymającego konia za uzdę. Tym mężczyzną jest ojciec Terence'a Daviesa. I to dla niego zarezerwowany jest prawdziwy bezruch - bezruch fotografii (w całym filmie rozbłyśnie tylko jeden flesz aparatu fotograficznego: będzie przypieczętowaniem nieudanego małżeństwa;
dokładnie tę samą funkcję spełni lampa błyskowa w późniejszym o lata "Świecie zabawy" [2000]).
Relacja bezruchu z poruszeniem, fotografii z filmem, zostanie rozwinięta przez Daviesa w otwarciu "Kresu długiego dnia" (1992). Już jednak w "Dalekich głosach..." dwukrotnie ustawia reżyser swe siostry, matkę i brata w quasi-fotograficzną grupę, a raz w grupę fotograficzną sensu stricto. Wydaje się, że ten zabieg ma dlań szczególną wagę, bo pozwala na obnażenie autobiograficznego charakteru własnego filmu. To, że Daviesa nie ma w ustawionych grupach; że w pokoju nie widać żadnego fotografa, a mimo to grupy zostały przez kogoś ustawione - każe nam myśleć o obecności instancji spoglądającej na bohaterów twarzą w twarz. Patrzącej tak, jak może patrzeć tylko ktoś bohaterom dobrze znany; ktoś, kogo uznaliby oni za swego. Davies sytuuje się właśnie na tej ukrytej pozycji i - co więcej - obwieszcza w ten sposób poczucie straty, jakie odczuwa w stosunku do przeszłości. Nie ma go na fotografii, ale jest za fotografią; palec, który uwalnia migawkę, należy do niego. François Soulages pisze tak w swej "Estetyce fotografii": "Strata jest nie do naprawienia: fotografia nam ją obwieszcza, pokazuje, powodując, iż możemy ją sobie wyobrazić. Jeśli strata ma gwałtowny i całkowity charakter, to nie dlatego, że utracony czas, przedmiot lub byt przedstawiały dla nas szczególną wartość lub same w sobie były bardzo cenne, ale dlatego, iż przeminęły one bezpowrotnie". I tym właśnie jest dla Daviesa przeszłość: przedmiotem utraty; samą utratą. "Dalekie głosy..." stanowią jednocześnie zarówno rekreację, jak i epitafium: przeszłość można odnaleźć tylko w akcie jej opłakiwania.
Pytaliśmy o status bezruchu w obrazie schodów z początku filmu. Istnieje jednak więcej niż jeden wariant odpowiedzi na to pytanie: kto wie, czy Davies nie rezygnuje z pokazania nam zbiegających ze schodów Tony'ego, Maisie i Eileen kierowany także swoistą niechęcią: niechęcią do nadmiaru ruchu w kadrze...?
Jeśli Irzykowski miał rację, jeśli kino rzeczywiście jest "widzialnością obcowania człowieka z materią", to kino Daviesa zadziwiająco przełamuje tę definicję: nie wykasowuje ani widzialności, ani człowieka, ani materii - a właśnie owo "obcowanie". "Dalekie głosy, martwe natury" już w tytule zawierają martwotę, angielski "bezruch" (stillness); jako dzieło filmowe są zdumiewająco oszczędne w prezentacji ruchu wewnątrzkadrowego. Najbardziej ruchoma (bo wciąż nie: ruchliwa) jest w tym filmie kamera: najpierw wykonująca zwrot o 180 stopni w korytarzu domu Daviesów, później raz po raz panoramująca tłum postaci siedzących bądź stojących, ale bardzo rzadko otwarta na ich własny ruch. Ktoś mógłby nazwać "Dalekie głosy..." filmem statycznym, ale prawda ma się odwrotnie: to jest film o statyczności. O bezwładzie i bezruchu.
Maisie, Tony, Eileen: ich życie jest naznaczone przemocą ojca i pasywnością matki. Jeśli nawet wszyscy troje (jak sobie tego w duchu życzymy) zrezygnują w swoim własnym zachowaniu z brutalności ojca, to wydaje się, że owa pasywność matki jest ich jedyną alternatywą. Eileen wychodzi za Dave'a (Michael Starke) i jego despotyzm nie jest impulsem do walki czy zmiany; nie jest nawet impulsem do perswazji czy oporu. Jest czymś d a n y m; jest jak wynik gry, liczba oczek po rzucie kośćmi. Micky (Debi Jones) wybiera innego męża i będzie miała inne życie, weselsze od Eileen. Ale kiedy strofuje przyjaciółkę, że ta powinna ją częściej odwiedzać, od Eileen słyszy tylko: "No nie wiem... Zobaczymy. Zobaczymy", czyli: wszystko zostanie, jak jest; inaczej być nie może.
Davies nie wierzy w jakąkolwiek zmianę poza przemijaniem - cud "Dalekich głosów..." polega jednak na tym, że nie jest to w nich powodem do goryczy. Albowiem (inaczej niż w "Trylogii...") przemijanie zawiera w sobie nie tylko groźbę, ale i obietnicę. Śmierć ojca owocuje nie tylko łzami, ale i ulgą - gdyby nie przemijanie, koszmar jego przemocy nigdy by się nie skończył. Z drugiej strony jednak przemoc sama, męska skłonność do lekceważenia kobiet, nie przemija i odradza się w nowo zawartych małżeństwach.
W świecie przedstawionym nic się nie zmienia, tak jak i nie zmieniają się (co więcej: nie starają się nawet zmienić) jego bohaterowie. Jak śpiewa matka na początku filmu: "It rained when I've met you / And it rained when I lost you (Padało, gdy cię poznałam, / Padało, gdy cię straciłam)".
Tak jak "Trylogia..." nie była przestrzenią odkupienia, tak "Dalekie głosy..." nie są przestrzenią wybaczenia. Grzechy ojca są tu ukazane jako determinujące życie jego dzieci i jako takie nie mogą znaleźć nawet u s p r a w i e d l i w i e n i a. Kiedy na łożu śmierci szepcze on synowi: "Nie miałem racji, chłopcze", to reakcją na to są tylko spuszczone oczy, zacięte wargi i mechanicznie powtórzone: "W porządku, tato. W porządku".
Splot sprzecznych uczuć, jakie wzbudza w Daviesie rodzina, znajduje podsumowanie w finale, z rozbrzmiewającą w tle pieśnią "O Waly, Waly", wykonaną przez Petera Pearsa. Elegijny hymn o rozczarowaniu miłością ("Jest piękna / Póki jest młoda"); o nieuchronności tego rozczarowania ("Znika jak poranna rosa"); o akceptacji tej nieuchronności - towarzyszy to wyłaniającym się, to ginącym w mroku obrazom rodziny Daviesów wracających z wesela Tony'ego.
"Oparłem się o pień dębu / Pewien jego mocy / Ale pień ten się złamał / (...) Sam już nie wiem / Płynę czy tonę" - te słowa najlepiej wyrażają ambiwalencję dostrzeżoną przez Daviesa w paradoksie, jakim jest rodzina. Źródło oparcia i klęska żywiołowa w jednym: podsumowuje ją z jednej strony obraz zmęczonego wcześniejszym przyjęciem rodzeństwa z Tonym wspartym o framugę jak ów padający dąb z pieśni; z drugiej natomiast owe finałowe portrety w rozbłyskach. Rodzina jako byt migotliwy; zadający ranę na całe życie, ale i pomagający to życie przetrwać - jej figurą może być pojawiający się w scenie bombardowania obraz ojca policzkującego córkę i przytulającego ją natychmiast mocno do siebie.
MICHAŁ OLESZCZYK
(Fragment książki "Gorycz wygnania: kino Terence'a Daviesa", którą wydawnictwo HA!ART ma opublikować w lipcu br.)
NA FESTIWALU ERA NOWE HORYZONTY (17-27 lipca we Wrocławiu) ZAPREZENTOWANA ZOSTANIE RESTROSPEKTYWA TERENCE'A DAVIESA.
"Dalekie głosy, martwe natury" Terence'a Daviesa
MICHAŁ OLESZCZYK
"Ów epizod, jak się później okazało, miał żyć w jego pamięci i wyobraźni przez długie lata; należał do zdarzeń, które los dzieli na multum oddzielnych kropli, oliwiących jedna za drugą mechanizm mijających tygodni i miesięcy".
Henry James, "Lekcja mistrza"
Film "Dalekie głosy, martwe natury" (1988) stanowi niezwykłą kontynuację autobiograficznej "Trylogii Terence'a Daviesa" izowanej w latach 1976-1983. Znów mamy do czynienia nie z linearną narracją, ale z sekwencją wspomnień łączonych wbrew chronologii i podporządkowanych logice pamięci. Z drugiej jednak strony, co bardzo istotne, "Dalekie głosy..." rezygnują z umieszczenia w centrum opowieści alter ego reżysera. Bohaterami tego filmu są bracia i siostry Terence'a; jego ojciec i matka - ale nie ma w nim jego samego. Jest to więc autobiografia pisana w trzeciej osobie.
"Dalekie głosy..." obfitują w sceny, które automatycznie wzbudzają podejrzenia, jeśli znamy społeczny tekst biografii reżysera. Taka znajomość wyklucza z góry możliwość pamiętania przez twórcę pokazywanych w filmie nalotów bombowych na Liverpool (Davies urodził się pięć lat po nich). Ponadto im głębiej w tę biografię się zanurzamy, tym więcej odnajdujemy niezgodności z tym, co ostatecznie znalazło się na ekranie (rodzina Daviesów miała dziesięcioro dzieci, nie trójkę; brat i szwagier Terence'a ulegli dwóm różnym wypadkom, a nie jednemu, etc.). A mimo to atmosfera filmu jest na tyle intymna - ton wyznania tak rozpoznawalny - że jego wspomnieniowy charakter wydaje się oczywisty. Co więcej, znajdują się w "Dalekich głosach..." sygnały odautorskie wprost sugerujące widzowi, że jest świadkiem procesu przypominania rzeczy i osób; przywoływania tego, co dawno minione,
ale wciąż pamiętane.
Ten szczególny paradoks sam Davies wyjaśnia następująco: "Dalekie głosy, martwe natury": "tematem są tu wydarzenia, które poznawałem z relacji mojej matki, dwóch starszych sióstr i brata. Opowiadali mi o ojcu i jego zachowaniach; te opowieści były tak obrazowe, że ich wspomnienia stały się w końcu moimi".
Jeśli rzeczywiście tak się stało, to nie ulega wątpliwości, że mamy wciąż do czynienia z autobiografią: Davies nadal opowiada pamięć swoją, mimo że przejętą od najbliższych. W jego słowach zawarta jest wszakże interesująca implikacja, której nie powinniśmy przeoczyć: pamięć jest podatna na osmozę. Stały kontakt z cudzą pamięcią może zaowocować wymianą wspomnień, która zamazuje granice pomiędzy sztywno pojętą (kartezjańską z ducha) podmiotowością "ja" a przedmiotowością "ty". "Pamiętam, mimo że mnie tam nie było; pamiętam, bo ty pamiętasz". To właśnie tę współzależność nazywam autobiografią zapośredniczoną; jest to autobiografia, która traktuje odautorskie "ja" jako wystarczająco płynne, by absorbowało pamięć opowiedzianą przez kogoś bliskiego.
Mityczność "Dalekich głosów..." ujawnia się w wielu aspektach fabularnych i stylistycznych. Wszystkie wydarzenia ogniskują się wokół pogrzebu, ślubów i narodzin dziecka: momentów kluczowych dla ludzkiego życia, obdarzonych na dodatek ogromnym symbolicznym naddatkiem. Davies celebruje codzienność, dostrzegając w niej niezmienny rdzeń: cykl śmierci i narodzin, podszyty majestatem, ale i okrucieństwem - nieodłączny od przemijania, bólu, rozczarowania. Tony (Dean William), Eileen (Angela Walsh) i Maisie (Lorraine Ashbourne) - trójka dzieci państwa Daviesów: okrutnego tyrana Toma (Pete Postlethwaite) i łagodnej, opiekuńczej Nellie (Freda Dowie) - najpierw doświadczają regularnej przemocy ze strony ojca, by następnie zdecydować się na małżeństwa, z których co najmniej jedno powtarza (choć w nie równie dotkliwej wersji) model związku rodziców.
Codzienność u Daviesa ma głęboki rezonans właśnie dlatego, że zbudowana jest na powtarzalności, na rytuale. Pierwszym dźwiękiem, jaki rozlega się z ekranu, jeszcze zanim pojawi się otwierający obraz filmu, jest prognoza pogody i komunikat o stanie wód, nadawane w porannej audycji radiowej. Od tej prognozy rozpoczynał się każdy dzień rodziny Daviesów - sam reżyser powiada, że jej abstrakcyjne niemal sformułowania były dlań "jak najcudowniejsza mantra". Równie powtarzalna jest pierwsza sportretowana przez Daviesa czynność: oto matka zabiera zostawione przez mleczarza na progu pełne butelki. Woła do śpiących na piętrze dzieci, by wstawały i zeszły na śniadanie, po czym znika w kuchni.
Zostajemy sam na sam z nieruchomym obrazem schodów, po których - taki jest nasz domysł - zaraz zbiegną Tony, Eileen i Maisie. I wówczas dokonuje się osobliwe wizualno-dźwiękowe rozwarstwienie: odgłos deszczu (pierwszy z "dalekich głosów") zanika, a po schodach rzeczywiście schodzą dzieci. Rzecz jednak w tym, że ich nie widzimy - jedyne, co Davies pozostawił z tego zdarzenia, to dźwięk właśnie. Tupot stóp, szelest ubrań, poranne "Dzień dobry, mamo!" - a na ekranie wciąż te puste, prowadzące donikąd schody.
Emocjonalna wielkość tego ujęcia polega na tym, że nie stosując ani jednego cięcia, Davies przeprowadza nas od najzgrzebniejszego z realizmów, każącego rozpocząć film z rozpoczynającym się dniem, do realizmu ludzkiej pamięci, zdolnego wypełnić każde wymarłe wnętrze głosami rozlegającymi się tam lata wcześniej. Wyjście matki do kuchni jest zarazem pożegnaniem z okowami realistycznej koncepcji czasu przedstawionego, który powinien niewolniczo trzymać się przyczyn i skutków, linearności i logiki. Od tej pory Daviesowska narracja jest tak dobrze naoliwiona (po Jamesowsku; vide motto), że może ślizgać się we wszystkich kierunkach czasowych i rozdzielać audialność od wizualności, a efektem nigdy nie będzie konfuzja.
To dlatego nie przeżywamy szoku, kiedy rozmowa matki z Eileen (prowadzona przez niewidzialne interlokutorki) nagle się urywa, a matka zaczyna śpiewać. Wiemy, że ten śpiew pochodzi z jeszcze innego czasu niż początkowa pobudka i następujące po niej przywitanie. Jesteśmy gotowi, by świadkować kolejnym odsłonom pamięci, nie kłopocząc się o to, w które miejsce sztywnej chronologii każdą z tych odsłon należałoby wpasować.
Odwaga Daviesa w eksperymentowaniu z asynchronią na linii dźwięk-obraz każe jednak zapytać o status tego ostatniego. Skoro reżyser pracuje w medium, którego podstawową jest właśnie obraz - to jak ma się ontologiczny status obrazu filmowego do przywoływanej przezeń własnej, autobiograficznej pamięci? Jeśli przyjmiemy, za André Bazinem, że w filmie "obraz rzeczy jest także obrazem jej trwania" [w czasie - M.O.], to co mamy począć ze statusem nieruchomego ujęcia pustych schodów: ujęcia, w którym przez ponad 40 sekund nie można zarejestrować najmniejszej nawet zmiany? Czy ujęcie takie nie jest po prostu fotografią? Skąd bierze się jego siła? By postawić pytanie słowami Krystiana Lupy, wypowiedzianymi przy okazji refleksji nad inną twórczością: "Jak zostało osiągnięte owo wewnętrzne zbliżenie (nie mające nic wspólnego ze zbliżeniem kamery), powodujące jakby fosforyczne świecenie dotykalnych fragmentów? (...) Przyjmijmy nawet, że miejsce jest idealne - kiedy zaczynam je fotografować, okazuje się zbyt pełne, zbyt przegadane. Wszystko jest jednakowo ważne. We wspomnieniu zaś jest jakiś jeden zmysłowy rdzeń, na który nadziane są wszystkie wywodzące się z niego szczegóły".
Pytanie o Daviesowski sekret wybrzmi pełniej, jeśli zestawimy przywołane właśnie ujęcie schodów z pojawiającym się nieco później ujęciem rodziny Daviesów przed wyjściem na pogrzeb ojca. Znowu pojawia się pokusa nazwania tego ujęcia fotografią: postaci są nieruchome, wpatrzone w jeden punkt, upozowane. Czekamy na komendę fotografa, na rozluźnienie osób należących - to słowo narzuca się samo - do grupy. Nic takiego jednak się nie dzieje.
Ujęcie to ma charakter ontologicznego przemilczenia: mimo że wygląda jak stopklatka, w istocie stopklatką nie jest. Nieruchomi są aktorzy, nie migawka kamery. Co więcej: widz pozostaje świadomy, że nie obcuje z zamrożonym obrazem.
dokładnie tę samą funkcję spełni lampa błyskowa w późniejszym o lata "Świecie zabawy" [2000]).
Relacja bezruchu z poruszeniem, fotografii z filmem, zostanie rozwinięta przez Daviesa w otwarciu "Kresu długiego dnia" (1992). Już jednak w "Dalekich głosach..." dwukrotnie ustawia reżyser swe siostry, matkę i brata w quasi-fotograficzną grupę, a raz w grupę fotograficzną sensu stricto. Wydaje się, że ten zabieg ma dlań szczególną wagę, bo pozwala na obnażenie autobiograficznego charakteru własnego filmu. To, że Daviesa nie ma w ustawionych grupach; że w pokoju nie widać żadnego fotografa, a mimo to grupy zostały przez kogoś ustawione - każe nam myśleć o obecności instancji spoglądającej na bohaterów twarzą w twarz. Patrzącej tak, jak może patrzeć tylko ktoś bohaterom dobrze znany; ktoś, kogo uznaliby oni za swego. Davies sytuuje się właśnie na tej ukrytej pozycji i - co więcej - obwieszcza w ten sposób poczucie straty, jakie odczuwa w stosunku do przeszłości. Nie ma go na fotografii, ale jest za fotografią; palec, który uwalnia migawkę, należy do niego. François Soulages pisze tak w swej "Estetyce fotografii": "Strata jest nie do naprawienia: fotografia nam ją obwieszcza, pokazuje, powodując, iż możemy ją sobie wyobrazić. Jeśli strata ma gwałtowny i całkowity charakter, to nie dlatego, że utracony czas, przedmiot lub byt przedstawiały dla nas szczególną wartość lub same w sobie były bardzo cenne, ale dlatego, iż przeminęły one bezpowrotnie". I tym właśnie jest dla Daviesa przeszłość: przedmiotem utraty; samą utratą. "Dalekie głosy..." stanowią jednocześnie zarówno rekreację, jak i epitafium: przeszłość można odnaleźć tylko w akcie jej opłakiwania.
Pytaliśmy o status bezruchu w obrazie schodów z początku filmu. Istnieje jednak więcej niż jeden wariant odpowiedzi na to pytanie: kto wie, czy Davies nie rezygnuje z pokazania nam zbiegających ze schodów Tony'ego, Maisie i Eileen kierowany także swoistą niechęcią: niechęcią do nadmiaru ruchu w kadrze...?
Jeśli Irzykowski miał rację, jeśli kino rzeczywiście jest "widzialnością obcowania człowieka z materią", to kino Daviesa zadziwiająco przełamuje tę definicję: nie wykasowuje ani widzialności, ani człowieka, ani materii - a właśnie owo "obcowanie". "Dalekie głosy, martwe natury" już w tytule zawierają martwotę, angielski "bezruch" (stillness); jako dzieło filmowe są zdumiewająco oszczędne w prezentacji ruchu wewnątrzkadrowego. Najbardziej ruchoma (bo wciąż nie: ruchliwa) jest w tym filmie kamera: najpierw wykonująca zwrot o 180 stopni w korytarzu domu Daviesów, później raz po raz panoramująca tłum postaci siedzących bądź stojących, ale bardzo rzadko otwarta na ich własny ruch. Ktoś mógłby nazwać "Dalekie głosy..." filmem statycznym, ale prawda ma się odwrotnie: to jest film o statyczności. O bezwładzie i bezruchu.
Maisie, Tony, Eileen: ich życie jest naznaczone przemocą ojca i pasywnością matki. Jeśli nawet wszyscy troje (jak sobie tego w duchu życzymy) zrezygnują w swoim własnym zachowaniu z brutalności ojca, to wydaje się, że owa pasywność matki jest ich jedyną alternatywą. Eileen wychodzi za Dave'a (Michael Starke) i jego despotyzm nie jest impulsem do walki czy zmiany; nie jest nawet impulsem do perswazji czy oporu. Jest czymś d a n y m; jest jak wynik gry, liczba oczek po rzucie kośćmi. Micky (Debi Jones) wybiera innego męża i będzie miała inne życie, weselsze od Eileen. Ale kiedy strofuje przyjaciółkę, że ta powinna ją częściej odwiedzać, od Eileen słyszy tylko: "No nie wiem... Zobaczymy. Zobaczymy", czyli: wszystko zostanie, jak jest; inaczej być nie może.
Davies nie wierzy w jakąkolwiek zmianę poza przemijaniem - cud "Dalekich głosów..." polega jednak na tym, że nie jest to w nich powodem do goryczy. Albowiem (inaczej niż w "Trylogii...") przemijanie zawiera w sobie nie tylko groźbę, ale i obietnicę. Śmierć ojca owocuje nie tylko łzami, ale i ulgą - gdyby nie przemijanie, koszmar jego przemocy nigdy by się nie skończył. Z drugiej strony jednak przemoc sama, męska skłonność do lekceważenia kobiet, nie przemija i odradza się w nowo zawartych małżeństwach.
W świecie przedstawionym nic się nie zmienia, tak jak i nie zmieniają się (co więcej: nie starają się nawet zmienić) jego bohaterowie. Jak śpiewa matka na początku filmu: "It rained when I've met you / And it rained when I lost you (Padało, gdy cię poznałam, / Padało, gdy cię straciłam)".
Tak jak "Trylogia..." nie była przestrzenią odkupienia, tak "Dalekie głosy..." nie są przestrzenią wybaczenia. Grzechy ojca są tu ukazane jako determinujące życie jego dzieci i jako takie nie mogą znaleźć nawet u s p r a w i e d l i w i e n i a. Kiedy na łożu śmierci szepcze on synowi: "Nie miałem racji, chłopcze", to reakcją na to są tylko spuszczone oczy, zacięte wargi i mechanicznie powtórzone: "W porządku, tato. W porządku".
Splot sprzecznych uczuć, jakie wzbudza w Daviesie rodzina, znajduje podsumowanie w finale, z rozbrzmiewającą w tle pieśnią "O Waly, Waly", wykonaną przez Petera Pearsa. Elegijny hymn o rozczarowaniu miłością ("Jest piękna / Póki jest młoda"); o nieuchronności tego rozczarowania ("Znika jak poranna rosa"); o akceptacji tej nieuchronności - towarzyszy to wyłaniającym się, to ginącym w mroku obrazom rodziny Daviesów wracających z wesela Tony'ego.
"Oparłem się o pień dębu / Pewien jego mocy / Ale pień ten się złamał / (...) Sam już nie wiem / Płynę czy tonę" - te słowa najlepiej wyrażają ambiwalencję dostrzeżoną przez Daviesa w paradoksie, jakim jest rodzina. Źródło oparcia i klęska żywiołowa w jednym: podsumowuje ją z jednej strony obraz zmęczonego wcześniejszym przyjęciem rodzeństwa z Tonym wspartym o framugę jak ów padający dąb z pieśni; z drugiej natomiast owe finałowe portrety w rozbłyskach. Rodzina jako byt migotliwy; zadający ranę na całe życie, ale i pomagający to życie przetrwać - jej figurą może być pojawiający się w scenie bombardowania obraz ojca policzkującego córkę i przytulającego ją natychmiast mocno do siebie.
MICHAŁ OLESZCZYK
(Fragment książki "Gorycz wygnania: kino Terence'a Daviesa", którą wydawnictwo HA!ART ma opublikować w lipcu br.)
NA FESTIWALU ERA NOWE HORYZONTY (17-27 lipca we Wrocławiu) ZAPREZENTOWANA ZOSTANIE RESTROSPEKTYWA TERENCE'A DAVIESA.