Moja wenecka współlokatorka przywiozła ze sobą na Lido "One Day, Everyone Will Have Always Been Against This" egipsko-amerykańskiego eseisty Omara El Akkada (polski przekład ma się ukazać w przyszłym roku), a kilka dni temu niedaleko naszego domu przeszedł marsz sprzeciwu wobec trwającego ludobójstwa w Gazie (pozytywnie zaskoczyła mnie frekwencja, ale na oko głównie z lądu, osób z festiwalowymi smyczami nie było znowu tak dużo, bardziej rzucały się w oczy dzieci niosące rysunki, flagi Palestyny krzywo malowane akwarelkami na kartkach z bloku). Poza tym bez zmian: okrutne przyzwyczajenie. Scrollujemy statystyki, rzadziej już drastyczne zdjęcia, dość nowym tematem jest (odnotowuję na przyszłość, film o którym będzie mowa ma już polskiego dystrybutora, oby trafił do kin jak najszybciej) wyruszająca właśnie do Gazy Flotylla Wolności. Doniesienia o ludobójstwie zaszyły się w codzienności. Także w codzienności festiwalowej, gdzie wyluzowany wenecki splendor sąsiaduje z szumem mniej widowiskowej dziennikarskiej krzątaniny i produkcji celebryckich newsów. Kacper Rydzewski w swoim niedawnym eseju dla "Czasu kultury" pisał, że "przemysł kulturowy robi tu [w kontekście Gazy] za sumienie Zachodu". Do tego też już się zaczęliśmy przyzwyczajać.
"Głos Hind Rajab" tunezyjskiej reżyserki Kaouther Ben Hani został nakręcony przeciwko temu przyzwyczajaniu się do okrucieństwa. I z wiarą w moc wielkiego ekranu w świecie małych ekranów – trochę jak to było z "Zieloną granicą" Agnieszki Holland, pokazywaną także na festiwalu w Wenecji równo dwa lata temu. Bez pytania "czy", tylko od razu "jak": jak kręcić filmy o ludobójstwie, które jest kontynuowane w zalewie, inflacji obrazów, które przestają działać albo zaczynają wręcz działać na opak? Jak etycznie używać materiałów i źródeł pochodzących z Gazy, ze świadomością, że odbywa się tam bezprecedensowa rzeź miejscowych dziennikarzy, a propaganda izraelska zdobywa kolejne przyczółki bezczelności w fejkach szytymi krwawymi nićmi?
W filmie Ben Hani drastyczne obrazy pojawiają się dopiero pod koniec, użyte jako koda w geście finałowego odsłonięcia, niemal zerwania kurtyny. Po nich przyjdzie obraz ostatni: klip, na którym mała dziewczynka tapla się w błotnistej kałuży. Ale do tych końcowych, drastycznie przeciwstawionych sobie materiałów reżyserka pozostaje przez półtorej godziny właściwie odwrócona od obrazów: jako swój temat wybiera dźwięk. Buduje film wokół autentycznych nagrań z Czerwonego Półksiężyca z kilku godzin 29 stycznia 2024 roku, przez które pracownicy centrum kryzysowego utrzymywali kontakt telefoniczny z niespełna 6-letnią Hind Rajab, uwięzioną w ostrzelanym przez izraelską armię samochodzie z sześciorgiem zmarłych z rodziny przy wyjeździe z dzielnicy Tel al-Hawa w mieście Gaza. Materiał dźwiękowy (upubliczniony przez Czerwony Księżyc tuż po tragedii) zostaje opleciony aktorską rekonstrukcją wydarzeń w biurze, z kilkorgiem pracowników na słuchawkach (Saja Kilani, Motaz Malhees), kierownikiem odbijającym się od biurokratyczno-wojskowej ściany (Amer Hlehel), zbierającą wszystko do kupy psycholożką (Clara Khoury).
Dziewczynki nie udało się uratować; zginęło także dwóch ratowników, którzy po godzinach pertraktacji ruszyli dziecku na pomoc. Ale film przez 99% czasu nie wychodzi poza to jedno biuro; opowiada o mozole wiszenia na słuchawce, o podtrzymywaniu kontaktu. O samotnej konfrontacji sześciolatki z rzeczywistością, z której dostajemy jedynie strzępy: od "oni śpią" do "oni nie żyją". Co ciekawe w kontekście weneckiego konkursu, w którym film miał premierę – pokazano w nim wcześniej co najmniej dwa filmy flirtujące z myślą o końcu świata. Jeden wręcz tęskniący za antyludzką apokalipsą, a drugi będący opowieścią o niemocy, budujący dramaturgię wokół impotencji mocarstwa. Ale być może dziś fantazja o końcu świata ma w sobie coś z gruntu mocarstwowego (nie będę wskazywać tytułów, ale przecież domyśliliście się, że chodzi o filmy amerykańskie): nikogo innego nie stać na taką fantazję i taki rodzaj ironii. Tytułowy głos w filmie dochodzi z miejsca, w którym dla wielu (tych patrzących z bezpiecznego dystansu) koniec świata już się dokonał. Tylko że wcale nie.
W swoim poprzednim filmie – rewelacji konkursu w Cannes dwa lata temu, niedocenionej zresztą przez jury – Ben Hania brawurowo rozbudowywała metodę rekonstrukcji aktorskiej wewnątrz dokumentalnego materiału. Agnieszka Jakimiak pisała: "Minęło może dziesięć minut od rozpoczęcia «Czterech córek», a już przez moją głowę przeszła myśl: Nie ma drugiego takiego filmu". "Cztery córki" były siłą rzeczy projektem bardziej dopracowanym, wypieszczonym, naprawdę niesamowitym, mającym bardzo wyrazisty wizualny rys. Najnowszy film Ben Hani jest dużo bardziej surowy, a metoda rekonstrukcyjna wydaje się trochę mniej domyślana, bliższa "zwykłej" fabule, a wręcz, powiedzmy sobie otwarcie, klasycznie zbudowanemu thrillerowi. I chociaż – moim zdaniem – nie odrywa on uwagi od tego, co najważniejsze (czyli głosu), chwilami miałam poczucie fabularnego prowadzenia za rękę. I najlepiej będę pamiętać z tego thrillera dygresje: zrywający z "biurową" konwencją, piękny kadr z zewnątrz podczas wyjścia na papierosa, uspokajanie nerwów w toalecie strzelanką na smartfonie.
Jest też trochę tak, jakby scenariusz pisany na podstawie transkrypcji wyciął szum rzeczywistości, naturalnego chaosu biura (trudno uwierzyć, by go nie było, a takie przestrzenie są zwykle wdzięcznym materiałem dla filmowców i w szczególności montażystów). W tym kontekście "realistyczne", surowe sceny aktorskie – na styku aktorstwa i dokumentu w czasie, kiedy konwencje dokumentalne zostały przyswojone przez kino akcji – wydają się chwilami niepełne, dziwnie odizolowane od kontekstu, w którym rozgrywa się akcja; to w końcu pracownicy na Zachodnim Brzegu, gdzie przecież ma miejsce czystka etniczna, odbierają telefony z odciętej Gazy, gdzie ludobójstwo trwa już od kilku miesięcy. Jakby odgrywany wokół prawdziwego zapisu filmowy realizm musiał się rozpaść w kontakcie z dokumentem: rozpaczliwie szarpanym, fragmentarycznym, zaszumionym. Jakby "dobrze skrojony" thriller nie pasował do głosu, który każe się skupić, który jest w kontrze do inflacji obrazów. Po filmie zresztą rozmawialiśmy w swoim współlokatorskim gronie o etyczności używania tych autentycznych nagrań, szczególnie w kontekście śmierci dziecka. Ja broniłam ich wykorzystania właśnie w kontekście drastycznego krajobrazu medialnego. Niewykluczone, że kiedyś pomyślę o tym inaczej.
W równoległej do weneckiego konkursu sekcji Giornate degli Autori tego samego dnia co "Głos Hind Rajab" pokazano inny film o Gazie, "Kto jeszcze żyje" ("Qui vit encore") szwajcarskiego dokumentalisty Nicolasa Wadimoffa. Opiera się on na świadectwach ocaleńców, dziewięciorga Gazańczyków, którym udało się wydostać ze strefy do maja 2024 roku. (Czworo z nich przyleciało do Wenecji i brało udział w Q&A po seansie. Sam film jest poniekąd tematyczną kontynuacją filmu reżysera sprzed 15 lat, "Aisheen. Still Alive in Gaza"). Koncepcja projektu jest niemal symetryczną odwrotnością filmu Ben Hani: bohaterowie przeżyli, pojawiają się przed kamerą, by dać świadectwo. W przestrzeni pustego studia opowiadają o utraconych miejscach w Gazie, przemieszczając się po jej namalowanej białą farbą na czarnej podłodze mapie. Oglądając te dwa filmy jeden po drugim, nie mogłam nie zastanowić się, czy film Ben Hani nie zyskałby na jakimś mocniejszym wizualnym chwycie. Jak ten mały moment pod koniec filmu, kiedy postaci dosłownie się rozdwajają: jedna z bohaterek wyciąga telefon i kieruje kamerkę na swoją koleżankę-psycholożkę, ale na ekranie smartfona pojawia się nie aktorka Clara Khoury, a autentyczne nagranie z tamtego dnia, w którego rekonstrukcji Khoury bierze udział. Paradoksalnie to właśnie ta zaburzająca realistyczną konwencję multiplikacja wywołuje ciarki. Nie dlatego, że "demaskuje" fikcyjny element, tylko dlatego, że ukazuje materię opowieści, jej hybrydyczność, fałsz opozycji dokument – fabuła. Odsłania proces poszukiwania filmowego języka, pracę na własnej bezsilności, na własnej rozpaczy.
"Głos Hind Rajab" tunezyjskiej reżyserki Kaouther Ben Hani został nakręcony przeciwko temu przyzwyczajaniu się do okrucieństwa. I z wiarą w moc wielkiego ekranu w świecie małych ekranów – trochę jak to było z "Zieloną granicą" Agnieszki Holland, pokazywaną także na festiwalu w Wenecji równo dwa lata temu. Bez pytania "czy", tylko od razu "jak": jak kręcić filmy o ludobójstwie, które jest kontynuowane w zalewie, inflacji obrazów, które przestają działać albo zaczynają wręcz działać na opak? Jak etycznie używać materiałów i źródeł pochodzących z Gazy, ze świadomością, że odbywa się tam bezprecedensowa rzeź miejscowych dziennikarzy, a propaganda izraelska zdobywa kolejne przyczółki bezczelności w fejkach szytymi krwawymi nićmi?
W filmie Ben Hani drastyczne obrazy pojawiają się dopiero pod koniec, użyte jako koda w geście finałowego odsłonięcia, niemal zerwania kurtyny. Po nich przyjdzie obraz ostatni: klip, na którym mała dziewczynka tapla się w błotnistej kałuży. Ale do tych końcowych, drastycznie przeciwstawionych sobie materiałów reżyserka pozostaje przez półtorej godziny właściwie odwrócona od obrazów: jako swój temat wybiera dźwięk. Buduje film wokół autentycznych nagrań z Czerwonego Półksiężyca z kilku godzin 29 stycznia 2024 roku, przez które pracownicy centrum kryzysowego utrzymywali kontakt telefoniczny z niespełna 6-letnią Hind Rajab, uwięzioną w ostrzelanym przez izraelską armię samochodzie z sześciorgiem zmarłych z rodziny przy wyjeździe z dzielnicy Tel al-Hawa w mieście Gaza. Materiał dźwiękowy (upubliczniony przez Czerwony Księżyc tuż po tragedii) zostaje opleciony aktorską rekonstrukcją wydarzeń w biurze, z kilkorgiem pracowników na słuchawkach (Saja Kilani, Motaz Malhees), kierownikiem odbijającym się od biurokratyczno-wojskowej ściany (Amer Hlehel), zbierającą wszystko do kupy psycholożką (Clara Khoury).
Dziewczynki nie udało się uratować; zginęło także dwóch ratowników, którzy po godzinach pertraktacji ruszyli dziecku na pomoc. Ale film przez 99% czasu nie wychodzi poza to jedno biuro; opowiada o mozole wiszenia na słuchawce, o podtrzymywaniu kontaktu. O samotnej konfrontacji sześciolatki z rzeczywistością, z której dostajemy jedynie strzępy: od "oni śpią" do "oni nie żyją". Co ciekawe w kontekście weneckiego konkursu, w którym film miał premierę – pokazano w nim wcześniej co najmniej dwa filmy flirtujące z myślą o końcu świata. Jeden wręcz tęskniący za antyludzką apokalipsą, a drugi będący opowieścią o niemocy, budujący dramaturgię wokół impotencji mocarstwa. Ale być może dziś fantazja o końcu świata ma w sobie coś z gruntu mocarstwowego (nie będę wskazywać tytułów, ale przecież domyśliliście się, że chodzi o filmy amerykańskie): nikogo innego nie stać na taką fantazję i taki rodzaj ironii. Tytułowy głos w filmie dochodzi z miejsca, w którym dla wielu (tych patrzących z bezpiecznego dystansu) koniec świata już się dokonał. Tylko że wcale nie.
W swoim poprzednim filmie – rewelacji konkursu w Cannes dwa lata temu, niedocenionej zresztą przez jury – Ben Hania brawurowo rozbudowywała metodę rekonstrukcji aktorskiej wewnątrz dokumentalnego materiału. Agnieszka Jakimiak pisała: "Minęło może dziesięć minut od rozpoczęcia «Czterech córek», a już przez moją głowę przeszła myśl: Nie ma drugiego takiego filmu". "Cztery córki" były siłą rzeczy projektem bardziej dopracowanym, wypieszczonym, naprawdę niesamowitym, mającym bardzo wyrazisty wizualny rys. Najnowszy film Ben Hani jest dużo bardziej surowy, a metoda rekonstrukcyjna wydaje się trochę mniej domyślana, bliższa "zwykłej" fabule, a wręcz, powiedzmy sobie otwarcie, klasycznie zbudowanemu thrillerowi. I chociaż – moim zdaniem – nie odrywa on uwagi od tego, co najważniejsze (czyli głosu), chwilami miałam poczucie fabularnego prowadzenia za rękę. I najlepiej będę pamiętać z tego thrillera dygresje: zrywający z "biurową" konwencją, piękny kadr z zewnątrz podczas wyjścia na papierosa, uspokajanie nerwów w toalecie strzelanką na smartfonie.
Jest też trochę tak, jakby scenariusz pisany na podstawie transkrypcji wyciął szum rzeczywistości, naturalnego chaosu biura (trudno uwierzyć, by go nie było, a takie przestrzenie są zwykle wdzięcznym materiałem dla filmowców i w szczególności montażystów). W tym kontekście "realistyczne", surowe sceny aktorskie – na styku aktorstwa i dokumentu w czasie, kiedy konwencje dokumentalne zostały przyswojone przez kino akcji – wydają się chwilami niepełne, dziwnie odizolowane od kontekstu, w którym rozgrywa się akcja; to w końcu pracownicy na Zachodnim Brzegu, gdzie przecież ma miejsce czystka etniczna, odbierają telefony z odciętej Gazy, gdzie ludobójstwo trwa już od kilku miesięcy. Jakby odgrywany wokół prawdziwego zapisu filmowy realizm musiał się rozpaść w kontakcie z dokumentem: rozpaczliwie szarpanym, fragmentarycznym, zaszumionym. Jakby "dobrze skrojony" thriller nie pasował do głosu, który każe się skupić, który jest w kontrze do inflacji obrazów. Po filmie zresztą rozmawialiśmy w swoim współlokatorskim gronie o etyczności używania tych autentycznych nagrań, szczególnie w kontekście śmierci dziecka. Ja broniłam ich wykorzystania właśnie w kontekście drastycznego krajobrazu medialnego. Niewykluczone, że kiedyś pomyślę o tym inaczej.
W równoległej do weneckiego konkursu sekcji Giornate degli Autori tego samego dnia co "Głos Hind Rajab" pokazano inny film o Gazie, "Kto jeszcze żyje" ("Qui vit encore") szwajcarskiego dokumentalisty Nicolasa Wadimoffa. Opiera się on na świadectwach ocaleńców, dziewięciorga Gazańczyków, którym udało się wydostać ze strefy do maja 2024 roku. (Czworo z nich przyleciało do Wenecji i brało udział w Q&A po seansie. Sam film jest poniekąd tematyczną kontynuacją filmu reżysera sprzed 15 lat, "Aisheen. Still Alive in Gaza"). Koncepcja projektu jest niemal symetryczną odwrotnością filmu Ben Hani: bohaterowie przeżyli, pojawiają się przed kamerą, by dać świadectwo. W przestrzeni pustego studia opowiadają o utraconych miejscach w Gazie, przemieszczając się po jej namalowanej białą farbą na czarnej podłodze mapie. Oglądając te dwa filmy jeden po drugim, nie mogłam nie zastanowić się, czy film Ben Hani nie zyskałby na jakimś mocniejszym wizualnym chwycie. Jak ten mały moment pod koniec filmu, kiedy postaci dosłownie się rozdwajają: jedna z bohaterek wyciąga telefon i kieruje kamerkę na swoją koleżankę-psycholożkę, ale na ekranie smartfona pojawia się nie aktorka Clara Khoury, a autentyczne nagranie z tamtego dnia, w którego rekonstrukcji Khoury bierze udział. Paradoksalnie to właśnie ta zaburzająca realistyczną konwencję multiplikacja wywołuje ciarki. Nie dlatego, że "demaskuje" fikcyjny element, tylko dlatego, że ukazuje materię opowieści, jej hybrydyczność, fałsz opozycji dokument – fabuła. Odsłania proces poszukiwania filmowego języka, pracę na własnej bezsilności, na własnej rozpaczy.
Moja ocena:
7
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
