Już jutro rusza 7. festiwal filmów dokumentalnych Planete Doc Review. Z tej okazji prezentujemy Wam tekst z majowego numeru miesięcznika "Film", w którym trzej znani polscy dokumentaliści mówią o swoim rozumieniu gatunku. Więcej artykułów z magazynu znajdziecie w jego czytelni na Filmwebie.
Dokumentaliści odpowiadają na 5 pytań:
1. Gdzie przebiega granica pomiędzy dokumentem a fabułą?
2. Czy w dokumencie dopuszczalne są elementy fikcji?
3. Czy wolno w dokumencie stosować prowokację (Marcel Łoziński nazywa to "zagęszczaniem" rzeczywistości)?
4. Na czym polega prawda w dokumencie? Jest coś takiego? I czyja to jest prawda?
5. Czy bohater może być użyty przez twórcę w imię prawdy, dla dobra filmu, dla sprawy, dla obnażenia jakiejś patologii?
Kazimierz Karabasz, ur. w 1930 r.
Klasyk polskiej szkoły dokumentu, którego twórczość jest punktem orientacyjnym dla innych dokumentalistów. Mówi się o szkole Karabasza. Autor takich filmów jak "Muzykanci", "Węzeł" czy "Rok Franka W.".
1. Myślę, że granica biegnie tam, gdzie zawsze, tzn. pomiędzy utworami – opartymi na fikcji, w których rzeczywistość przedstawiona jest według mniej lub bardziej ułożonego planu sytuacji (jednego z kilkuset wypróbowanych układów dramaturgicznych) zrealizowanego następnie przez aktorów, których psychika i dialogi są także ściśle zaplanowane – a utworami, w których wybrany przez autora fragment rzeczywistości jest obserwowany (według bardzo ramowego planu). Polem tej obserwacji może być zarówno jakaś ludzka zbiorowość, jak i portret pojedynczego człowieka, jakieś wydarzenie, problem, miejsce i istniejący tam "stan rzeczy". Dzięki ogromnym możliwościom współczesnego sprzętu zdjęciowego ta granica jest dzisiaj jeszcze bardziej widoczna.
2. Wprowadzanie elementów fikcji? Myślę o tym mniej więcej to, co może odczuwać hodowca buraków obserwujący hodowcę ziemniaków, który próbuje wzbogacić swoją hodowlę o burako-ziemniaka. Myślę zresztą, że nieporozumienie jest poważniejsze. Nasz hodowca ponosi zaledwie własną porażkę. Natomiast realizatora wprowadzającego do swojego dokumentu aktorów i elementy fikcji warto zapytać: w imię czego? Odpowiedź autora-dokumentalisty nie może ominąć spraw podstawowej etyki tego gatunku filmu.
3. Prowokacje? Sam tego zabiegu nie lubię, ale wiem, że w niektórych sytuacjach jest on konieczny i to nie zawsze z powodu braku dni zdjęciowych.
4. Prawda w dokumencie – temat rzeka. Dokumentalista, wchodząc w jakiś wybrany przez siebie obszar rzeczywistości, zdaje sobie sprawę, że i tak (choćby ten obszar był niewielki) – nie istnieje jakaś "obiektywna prawda" o nim. Autor musi, na podstawie nieraz wielomiesięcznej dokumentacji, znaleźć swoją własną, subiektywną, ale rzetelnie ukazaną prawdę. I o niej opowiada w swoim filmie. Pytanie, czyja to jest prawda, jest pytaniem teoretycznym, bo prawda "obiektywna", chyba na szczęście, w ogóle nie istnieje.
5. Dokumentalista, wybierając bohatera lub bohaterów swego przyszłego filmu, powinien ich poznać możliwie wszechstronnie. Jeżeli ta dokumentacja doprowadza do poznania u tych osób wielu cech wyraźnie negatywnych – w sposobie życia, w ich obyczajowości, w ich poglądach – reżyser ma obowiązek nieukrywania wobec bohaterów, że te ich cechy znajdą się także na ekranie. Słaba wyobraźnia, a czasem zwykła lekkomyślność, powodują zgodę na udział w zdjęciach. Gdy gotowy film wzbudza u widzów zastrzeżenia natury etycznej, autorzy takich filmów używają argumentów, że film powstał w imię przestrogi lub dla obnażenia jakiejś patologii szkodliwej społecznie. Tymczasem, w opinii bardzo wielu osób, jest on – w natłoku konkurujących o widza telewizyjnych kanałów – rezultatem swoistego konkursu: kto ukaże temat bardziej bulwersujący? Kto krzyknie głośniej? Wszystko jest przecież na sprzedaż… Myślę, że w ogóle nie trzeba krzyczeć. Istnieją przynajmniej dwa sposoby pogłębionego i bardziej wnikliwego ukazywania naszych spraw środkami filmu dokumentalnego. Pierwsza droga polega na zastosowaniu bardziej skomplikowanej konstrukcji filmu, a to pozwala na narrację złożoną, ukazującą nasz temat z różnych perspektyw. Druga droga to znaczne wzbogacenie warstwy dźwiękowej, a szczególnie trzech ścieżek operujących słowem: sytuacje z dźwiękiem 100%, sytuacje z offem bohaterów, sytuacje komentowane przez autora. Kombinacja tych trzech płaszczyzn, według moich obserwacji, daje szansę na powstanie utworu wielowymiarowego.
Paweł Łoziński ur. w 1965 r.
Jeden z najzdolniejszych kontynuatorów polskiej szkoły filmowej. Twórca między innymi dokumentów: "Miejsce urodzenia", "Siostry", "Chemia".
1. Bardzo trudno dziś tę granicę wytyczyć i właściwie nie wiem, czy warto. Te dwa gatunki, dwa sposoby myślenia, bardzo się dziś wymieszały, korzystają z siebie nawzajem. Ale jeśli już pada takie pytanie, to spróbuję. Jeśli bierze się aktora, pisze mu się tekst, ubiera się go w kombinezon, stawia przy maszynie w fabryce i każe rozmawiać zapisanym tekstem z kolegami – to jest to fabuła. Jeśli znajduje się robotnika, stawia się go przy maszynie, niekoniecznie w jego fabryce i prosi się go, żeby porozmawiał niekoniecznie ze swoim kolegą na zadany temat, to dla mnie jest to ciągle dokument. Film składa się z wielu scen i zdarza się, że część z nich nakręcona jest bardziej "fabularnie". Dla mnie ważniejsze jest kryterium prawdziwości, czasem bardziej prawdziwa jest taka właśnie scena "zrobiona" niż zarejestrowana czysto dokumentalnie.
2. Zależy, co nazwać fikcją? Nie piszę dialogów, bo to się potem zawsze źle kończy. Czasem trzeba poprosić, żeby bohater przeszedł się po ulicy "fabularnie" z lewa w prawo. Zdarzyło mi się aranżować sytuacje, wpuszczać bohaterów w prawdziwe miejsca, w których przedtem nie byli. I jeśli potem ten puszczony w ruch mechanizm zaczyna działać samodzielnie, czyli bohater w czasie sceny nie odwraca się bezradnie do kamery i nie pyta: "Co mam teraz robić?" – to znaczy, że się udało.
3. "Zagęszczanie" jest pewnym sensie naszą tradycją rodzinną, termin wymyślił mój ojciec, metoda istniała już przedtem. Ale nie jestem jej wiernym kontynuatorem. Wolę obserwować, poczekać, co nie wyklucza prowokowania pewnych sytuacji. Kiedy mam tylko kilka dni zdjęciowych, staram się nie zaczynać filmu. Istnieje wtedy duże prawdopodobieństwo, że skończy się na zwykłej rejestracji. Dobrą inwestycją w zdobyty później materiał jest długa dokumentacja. Zrobiłem kiedyś na własnym podwórku film "Siostry". Z godziny materiału nakręconego za jednym zamachem powstał 12-minutowy film. Można to nazwać jednym dniem zdjęciowym, ale nigdy bym tej sceny nie nagrał, gdybym przedtem przez pół roku nie kręcił się po podwórku z kamerą.
4. Właściwie nie bardzo wiem, co to jest prawda? Jeśli rozumieć ją jako obiektywne spojrzenie, to nie wierzę w jej istnienie w filmie dokumentalnym. Obiektywizm nie istnieje nawet w telewizyjnym newsie, relacji z wydarzenia, w żadnej filmowej rejestracji. Nawet zimny obraz z kamer przemysłowych jest rejestracją subiektywną. Miejsce, w którym stawiamy kamerę, optyka, na którą się decydujemy, kadr, który wybieramy, i wreszcie moment, w którym kamerę włączamy, jest naszym własnym, subiektywnym wyborem. Wszystko, co kamera zarejestruje od momentu jej włączenia, jest nieobiektywne, jest tym, co my chcieliśmy zobaczyć. Potem siadamy w montażowni i próbujemy z tych materiałów zmontować jakieś opowiadanie. Decydujemy, co wziąć, co wyrzucić, w jakiej kolejności poskładać wybrane ujęcia. Gdyby kierować się wyłącznie kryterium "prawdy", nie można by połączyć w jednej scenie np. dwóch ujęć nakręconych w różnych miejscach. I w ten sposób ujęcie po ujęciu lepimy jakąś własną prawdę, czyli świat widziany z naszego punktu widzenia. I tylko takie, bardzo subiektywne spojrzenie, jest dla mnie w filmie dokumentalnym interesujące.
5. Dla mnie najprostszą regułą jest lekarskie "nie szkodzić ". Właściwie nigdy mnie nie kusiło, żeby zrobić "portret negatywny", czyli film o bohaterze, którego nie lubię i nie staram się zrozumieć. Wydaje mi się, że siłę mają, w filmie czy w literaturze, tylko takie opowieści, w których autor jest po stronie swojego bohatera, jakikolwiek by był. Bohater dokumentalny to nie aktor – występuje pod swoim imieniem, oddaje nam twarz, kawałek życia, ufa nam. Ode mnie zależy, co z tym zrobię. Staram się na ogół tego bohatera raczej "poprawić" niż "zepsuć". Montuję tak, żebyśmy go polubili. Bo potem film jest gotowy, a on wraca do swojego życia. I problem polega na tym, żeby mu tego życia filmem nie zepsuć. To jest duża odpowiedzialność, od której w dokumencie nie można uciec. I to stwarza różne ograniczenia. Wydaje mi się, że między innymi dlatego wielu reżyserów odchodzi do fabuły. Też raz odszedłem, ale szybko wróciłem, bo ciągle wierzę w siłę dokumentalnie nakręconego materiału. Gdybym miał kiedyś zrobić film przeciwko czemuś co mnie złości lub z czym się nie zgadzam, wolałbym poszukać sobie silnego przeciwnika. Kogoś ukrytego – gdzieś, dajmy na to, na wysokim piętrze szklanego wieżowca – kogo decyzje naprawdę przeszkadzają nam żyć. Nie chciałbym pastwić się nad zwykłym człowiekiem i robić z niego "nosiciela" cech czy idei, których nie lubię. A w ogóle "obnażanie patologii" zostawiłbym dziennikarzom śledczym – oni sobie z tym świetnie radzą,
a mnie to w filmie dokumentalnym nie bardzo interesuje.
Marcin Sauter, ur. w 1971 r.
Eksperymentujący z formą, balansujący na granicy dwóch gatunków – fabuły i dokumentu. Twórca filmów, "Kino objazdowe", "Pierwszy dzień", "Na północ od Kalabrii".
1. Myślę, że granica jest płynna, oba gatunki się przenikają. Eksperymentowałem z tym, robiąc "Na północ od Kalabrii". Zawsze chciałem zrobić film o miasteczku, w którym wszystkim dobrze się żyje, nikt nie narzeka. Wiedziałem, że to utopia, że takiego miejsca nie ma. Szukaliśmy miasteczka, które mogłoby stać się takie dla filmu, obejrzeliśmy kilkadziesiąt. W końcu zagrało Chełmsko Śląskie. Urzekło mnie, że od lat się nie zmienia, ludzie nadal żyją powoli. W filmie pośród mieszkańców występują moi koledzy, jako oni sami – np. Thierry Paladino jako Francuz lubiący gotować, bo taki jest w życiu. Są tam też nawet aktorzy zawodowi, którzy odegrali pewne role, jak moja koleżanka Hania, osoba obdarzona ogromną energią i świetnie kontaktująca się z ludźmi. To było coś w rodzaju happeningu, mieliśmy zadanie zorganizowania w miasteczku wielkiego festynu wspólnie z mieszkańcami. Wiele scen wymyślaliśmy, ale do filmu weszło ich niewiele, zostały wyparte przez sceny dokumentalne, czyli życie wygrywało z fikcją, którą wymyśliliśmy. Zachowania mieszkańców podczas naszego pobytu są już sytuacją dokumentalną, zarejestrowaną przez nas. Miałem nadzieję, że uda się nam dotrzeć do tego, jacy oni są, o czym marzą.
2. Granicą jest prawda, która płynie od postaci występujących w filmie. Jeżeli nie staram się zmienić ich sposobu mówienia, zachowania, tego, jak reagują na filmowane zdarzenia, nie stawiam ich w nienaturalnych sytuacjach, to takie postaci będą prawdziwe. Zdarzało mi się widzieć dokumenty, w których bohater nie mówił swoim językiem. Jeżeli czuję, że reżyser wpływa na charakter postaci, to już są elementy fikcji, które nie powinny występować w dokumencie.
3. Lubię kino obserwacyjne, jakie robi Kazimierz Karabasz – w taki sposób zrobiłem "Pierwszy dzień" – ale raczej "zagęszczam", aranżuję rzeczywistość przed kamerą. Jednak nawet jeżeli wprowadzam do filmu postacie, to tak, żeby reagowały w zgodzie z sobą. Często prowokuję moich bohaterów, by dowiedzieć się o nich więcej. Reżyser może coś podpowiedzieć czy podrzucić temat, ale w zgodzie z sytuacją i z charakterem postaci.
4. Prawda to jest punkt wyjścia w dokumencie, jakaś absolutna podstawa, warunek tego gatunku. Nie można kłamać. Ale prawda jest zawsze subiektywna. Ludzie, którzy mówią, że są obiektywni, chyba nie mają racji. Często zdarza się to niedobrym dziennikarzom, którzy próbują być obiektywni, a to przecież nie jest możliwe, bo prawda ma wiele odcieni. Widz powinien być świadomy, że tylko taka subiektywna prawda istnieje. Jeżeli opowiadam o czymś szczerze, to wydaje mi się, że postępuję uczciwie.
5. Dokumentalista może coś wziąć od bohatera, jeżeli sam dużo mu daje. Ja staram się dużo dawać. Ale też nie być intruzem, nie ingerować w życie bohaterów. Na tym chyba polega uczciwość dokumentalisty.
Dokumentalistów przepytywała Joanna Sławińska (dziennikarka Polskiego Radia)
Dokumentaliści odpowiadają na 5 pytań:
1. Gdzie przebiega granica pomiędzy dokumentem a fabułą?
2. Czy w dokumencie dopuszczalne są elementy fikcji?
3. Czy wolno w dokumencie stosować prowokację (Marcel Łoziński nazywa to "zagęszczaniem" rzeczywistości)?
4. Na czym polega prawda w dokumencie? Jest coś takiego? I czyja to jest prawda?
5. Czy bohater może być użyty przez twórcę w imię prawdy, dla dobra filmu, dla sprawy, dla obnażenia jakiejś patologii?
Kazimierz Karabasz, ur. w 1930 r.
Klasyk polskiej szkoły dokumentu, którego twórczość jest punktem orientacyjnym dla innych dokumentalistów. Mówi się o szkole Karabasza. Autor takich filmów jak "Muzykanci", "Węzeł" czy "Rok Franka W.".
1. Myślę, że granica biegnie tam, gdzie zawsze, tzn. pomiędzy utworami – opartymi na fikcji, w których rzeczywistość przedstawiona jest według mniej lub bardziej ułożonego planu sytuacji (jednego z kilkuset wypróbowanych układów dramaturgicznych) zrealizowanego następnie przez aktorów, których psychika i dialogi są także ściśle zaplanowane – a utworami, w których wybrany przez autora fragment rzeczywistości jest obserwowany (według bardzo ramowego planu). Polem tej obserwacji może być zarówno jakaś ludzka zbiorowość, jak i portret pojedynczego człowieka, jakieś wydarzenie, problem, miejsce i istniejący tam "stan rzeczy". Dzięki ogromnym możliwościom współczesnego sprzętu zdjęciowego ta granica jest dzisiaj jeszcze bardziej widoczna.
2. Wprowadzanie elementów fikcji? Myślę o tym mniej więcej to, co może odczuwać hodowca buraków obserwujący hodowcę ziemniaków, który próbuje wzbogacić swoją hodowlę o burako-ziemniaka. Myślę zresztą, że nieporozumienie jest poważniejsze. Nasz hodowca ponosi zaledwie własną porażkę. Natomiast realizatora wprowadzającego do swojego dokumentu aktorów i elementy fikcji warto zapytać: w imię czego? Odpowiedź autora-dokumentalisty nie może ominąć spraw podstawowej etyki tego gatunku filmu.
3. Prowokacje? Sam tego zabiegu nie lubię, ale wiem, że w niektórych sytuacjach jest on konieczny i to nie zawsze z powodu braku dni zdjęciowych.
4. Prawda w dokumencie – temat rzeka. Dokumentalista, wchodząc w jakiś wybrany przez siebie obszar rzeczywistości, zdaje sobie sprawę, że i tak (choćby ten obszar był niewielki) – nie istnieje jakaś "obiektywna prawda" o nim. Autor musi, na podstawie nieraz wielomiesięcznej dokumentacji, znaleźć swoją własną, subiektywną, ale rzetelnie ukazaną prawdę. I o niej opowiada w swoim filmie. Pytanie, czyja to jest prawda, jest pytaniem teoretycznym, bo prawda "obiektywna", chyba na szczęście, w ogóle nie istnieje.
5. Dokumentalista, wybierając bohatera lub bohaterów swego przyszłego filmu, powinien ich poznać możliwie wszechstronnie. Jeżeli ta dokumentacja doprowadza do poznania u tych osób wielu cech wyraźnie negatywnych – w sposobie życia, w ich obyczajowości, w ich poglądach – reżyser ma obowiązek nieukrywania wobec bohaterów, że te ich cechy znajdą się także na ekranie. Słaba wyobraźnia, a czasem zwykła lekkomyślność, powodują zgodę na udział w zdjęciach. Gdy gotowy film wzbudza u widzów zastrzeżenia natury etycznej, autorzy takich filmów używają argumentów, że film powstał w imię przestrogi lub dla obnażenia jakiejś patologii szkodliwej społecznie. Tymczasem, w opinii bardzo wielu osób, jest on – w natłoku konkurujących o widza telewizyjnych kanałów – rezultatem swoistego konkursu: kto ukaże temat bardziej bulwersujący? Kto krzyknie głośniej? Wszystko jest przecież na sprzedaż… Myślę, że w ogóle nie trzeba krzyczeć. Istnieją przynajmniej dwa sposoby pogłębionego i bardziej wnikliwego ukazywania naszych spraw środkami filmu dokumentalnego. Pierwsza droga polega na zastosowaniu bardziej skomplikowanej konstrukcji filmu, a to pozwala na narrację złożoną, ukazującą nasz temat z różnych perspektyw. Druga droga to znaczne wzbogacenie warstwy dźwiękowej, a szczególnie trzech ścieżek operujących słowem: sytuacje z dźwiękiem 100%, sytuacje z offem bohaterów, sytuacje komentowane przez autora. Kombinacja tych trzech płaszczyzn, według moich obserwacji, daje szansę na powstanie utworu wielowymiarowego.
Paweł Łoziński ur. w 1965 r.
Jeden z najzdolniejszych kontynuatorów polskiej szkoły filmowej. Twórca między innymi dokumentów: "Miejsce urodzenia", "Siostry", "Chemia".
1. Bardzo trudno dziś tę granicę wytyczyć i właściwie nie wiem, czy warto. Te dwa gatunki, dwa sposoby myślenia, bardzo się dziś wymieszały, korzystają z siebie nawzajem. Ale jeśli już pada takie pytanie, to spróbuję. Jeśli bierze się aktora, pisze mu się tekst, ubiera się go w kombinezon, stawia przy maszynie w fabryce i każe rozmawiać zapisanym tekstem z kolegami – to jest to fabuła. Jeśli znajduje się robotnika, stawia się go przy maszynie, niekoniecznie w jego fabryce i prosi się go, żeby porozmawiał niekoniecznie ze swoim kolegą na zadany temat, to dla mnie jest to ciągle dokument. Film składa się z wielu scen i zdarza się, że część z nich nakręcona jest bardziej "fabularnie". Dla mnie ważniejsze jest kryterium prawdziwości, czasem bardziej prawdziwa jest taka właśnie scena "zrobiona" niż zarejestrowana czysto dokumentalnie.
2. Zależy, co nazwać fikcją? Nie piszę dialogów, bo to się potem zawsze źle kończy. Czasem trzeba poprosić, żeby bohater przeszedł się po ulicy "fabularnie" z lewa w prawo. Zdarzyło mi się aranżować sytuacje, wpuszczać bohaterów w prawdziwe miejsca, w których przedtem nie byli. I jeśli potem ten puszczony w ruch mechanizm zaczyna działać samodzielnie, czyli bohater w czasie sceny nie odwraca się bezradnie do kamery i nie pyta: "Co mam teraz robić?" – to znaczy, że się udało.
3. "Zagęszczanie" jest pewnym sensie naszą tradycją rodzinną, termin wymyślił mój ojciec, metoda istniała już przedtem. Ale nie jestem jej wiernym kontynuatorem. Wolę obserwować, poczekać, co nie wyklucza prowokowania pewnych sytuacji. Kiedy mam tylko kilka dni zdjęciowych, staram się nie zaczynać filmu. Istnieje wtedy duże prawdopodobieństwo, że skończy się na zwykłej rejestracji. Dobrą inwestycją w zdobyty później materiał jest długa dokumentacja. Zrobiłem kiedyś na własnym podwórku film "Siostry". Z godziny materiału nakręconego za jednym zamachem powstał 12-minutowy film. Można to nazwać jednym dniem zdjęciowym, ale nigdy bym tej sceny nie nagrał, gdybym przedtem przez pół roku nie kręcił się po podwórku z kamerą.
4. Właściwie nie bardzo wiem, co to jest prawda? Jeśli rozumieć ją jako obiektywne spojrzenie, to nie wierzę w jej istnienie w filmie dokumentalnym. Obiektywizm nie istnieje nawet w telewizyjnym newsie, relacji z wydarzenia, w żadnej filmowej rejestracji. Nawet zimny obraz z kamer przemysłowych jest rejestracją subiektywną. Miejsce, w którym stawiamy kamerę, optyka, na którą się decydujemy, kadr, który wybieramy, i wreszcie moment, w którym kamerę włączamy, jest naszym własnym, subiektywnym wyborem. Wszystko, co kamera zarejestruje od momentu jej włączenia, jest nieobiektywne, jest tym, co my chcieliśmy zobaczyć. Potem siadamy w montażowni i próbujemy z tych materiałów zmontować jakieś opowiadanie. Decydujemy, co wziąć, co wyrzucić, w jakiej kolejności poskładać wybrane ujęcia. Gdyby kierować się wyłącznie kryterium "prawdy", nie można by połączyć w jednej scenie np. dwóch ujęć nakręconych w różnych miejscach. I w ten sposób ujęcie po ujęciu lepimy jakąś własną prawdę, czyli świat widziany z naszego punktu widzenia. I tylko takie, bardzo subiektywne spojrzenie, jest dla mnie w filmie dokumentalnym interesujące.
5. Dla mnie najprostszą regułą jest lekarskie "nie szkodzić ". Właściwie nigdy mnie nie kusiło, żeby zrobić "portret negatywny", czyli film o bohaterze, którego nie lubię i nie staram się zrozumieć. Wydaje mi się, że siłę mają, w filmie czy w literaturze, tylko takie opowieści, w których autor jest po stronie swojego bohatera, jakikolwiek by był. Bohater dokumentalny to nie aktor – występuje pod swoim imieniem, oddaje nam twarz, kawałek życia, ufa nam. Ode mnie zależy, co z tym zrobię. Staram się na ogół tego bohatera raczej "poprawić" niż "zepsuć". Montuję tak, żebyśmy go polubili. Bo potem film jest gotowy, a on wraca do swojego życia. I problem polega na tym, żeby mu tego życia filmem nie zepsuć. To jest duża odpowiedzialność, od której w dokumencie nie można uciec. I to stwarza różne ograniczenia. Wydaje mi się, że między innymi dlatego wielu reżyserów odchodzi do fabuły. Też raz odszedłem, ale szybko wróciłem, bo ciągle wierzę w siłę dokumentalnie nakręconego materiału. Gdybym miał kiedyś zrobić film przeciwko czemuś co mnie złości lub z czym się nie zgadzam, wolałbym poszukać sobie silnego przeciwnika. Kogoś ukrytego – gdzieś, dajmy na to, na wysokim piętrze szklanego wieżowca – kogo decyzje naprawdę przeszkadzają nam żyć. Nie chciałbym pastwić się nad zwykłym człowiekiem i robić z niego "nosiciela" cech czy idei, których nie lubię. A w ogóle "obnażanie patologii" zostawiłbym dziennikarzom śledczym – oni sobie z tym świetnie radzą,
a mnie to w filmie dokumentalnym nie bardzo interesuje.
Marcin Sauter, ur. w 1971 r.
Eksperymentujący z formą, balansujący na granicy dwóch gatunków – fabuły i dokumentu. Twórca filmów, "Kino objazdowe", "Pierwszy dzień", "Na północ od Kalabrii".
1. Myślę, że granica jest płynna, oba gatunki się przenikają. Eksperymentowałem z tym, robiąc "Na północ od Kalabrii". Zawsze chciałem zrobić film o miasteczku, w którym wszystkim dobrze się żyje, nikt nie narzeka. Wiedziałem, że to utopia, że takiego miejsca nie ma. Szukaliśmy miasteczka, które mogłoby stać się takie dla filmu, obejrzeliśmy kilkadziesiąt. W końcu zagrało Chełmsko Śląskie. Urzekło mnie, że od lat się nie zmienia, ludzie nadal żyją powoli. W filmie pośród mieszkańców występują moi koledzy, jako oni sami – np. Thierry Paladino jako Francuz lubiący gotować, bo taki jest w życiu. Są tam też nawet aktorzy zawodowi, którzy odegrali pewne role, jak moja koleżanka Hania, osoba obdarzona ogromną energią i świetnie kontaktująca się z ludźmi. To było coś w rodzaju happeningu, mieliśmy zadanie zorganizowania w miasteczku wielkiego festynu wspólnie z mieszkańcami. Wiele scen wymyślaliśmy, ale do filmu weszło ich niewiele, zostały wyparte przez sceny dokumentalne, czyli życie wygrywało z fikcją, którą wymyśliliśmy. Zachowania mieszkańców podczas naszego pobytu są już sytuacją dokumentalną, zarejestrowaną przez nas. Miałem nadzieję, że uda się nam dotrzeć do tego, jacy oni są, o czym marzą.
2. Granicą jest prawda, która płynie od postaci występujących w filmie. Jeżeli nie staram się zmienić ich sposobu mówienia, zachowania, tego, jak reagują na filmowane zdarzenia, nie stawiam ich w nienaturalnych sytuacjach, to takie postaci będą prawdziwe. Zdarzało mi się widzieć dokumenty, w których bohater nie mówił swoim językiem. Jeżeli czuję, że reżyser wpływa na charakter postaci, to już są elementy fikcji, które nie powinny występować w dokumencie.
3. Lubię kino obserwacyjne, jakie robi Kazimierz Karabasz – w taki sposób zrobiłem "Pierwszy dzień" – ale raczej "zagęszczam", aranżuję rzeczywistość przed kamerą. Jednak nawet jeżeli wprowadzam do filmu postacie, to tak, żeby reagowały w zgodzie z sobą. Często prowokuję moich bohaterów, by dowiedzieć się o nich więcej. Reżyser może coś podpowiedzieć czy podrzucić temat, ale w zgodzie z sytuacją i z charakterem postaci.
4. Prawda to jest punkt wyjścia w dokumencie, jakaś absolutna podstawa, warunek tego gatunku. Nie można kłamać. Ale prawda jest zawsze subiektywna. Ludzie, którzy mówią, że są obiektywni, chyba nie mają racji. Często zdarza się to niedobrym dziennikarzom, którzy próbują być obiektywni, a to przecież nie jest możliwe, bo prawda ma wiele odcieni. Widz powinien być świadomy, że tylko taka subiektywna prawda istnieje. Jeżeli opowiadam o czymś szczerze, to wydaje mi się, że postępuję uczciwie.
5. Dokumentalista może coś wziąć od bohatera, jeżeli sam dużo mu daje. Ja staram się dużo dawać. Ale też nie być intruzem, nie ingerować w życie bohaterów. Na tym chyba polega uczciwość dokumentalisty.
Dokumentalistów przepytywała Joanna Sławińska (dziennikarka Polskiego Radia)
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
