Nie godzę się na życiowy dryf - rozmowa z Krzysztofem Zanussim

Filmweb: W pana wrocławskiej retrospektywie jest coś ambiwalentnego. Z jednej strony jest Pan jednym z najbardziej rozpoznawanych polskich filmowców, z drugiej pisze się o Panu "klasyk do odkrycia". Czuje się Pan wciąż nieodkryty?

Krzysztof Zanussi: Bardzo miło jest być przedmiotem do okrycia i bardzo mi miło, że tak o mnie piszą. Akurat przez ostatnie lata wszedłem z piszącymi o filmie w jakiś konflikt, w związku z czym mam poczucie dyskomfortu, wydaje mi się, że działam przeciwko tej powszechnej fali w osamotnieniu. Mam poczucie pewnej niezgody i oporu, ale przecież to jest sedno sztuki. Gdybym się z tym pogodził, byłbym dzisiaj klasykiem i spoczął na laurach. A tak wciąż się szarpię, kłócę, awanturuję i robię następne filmy, żeby wciąż komuś coś udowodnić. Więc może to szczęśliwy zbieg okoliczności, że nie ulukrowano mnie na starość.

Lukrowanie chyba nigdy Panu nie groziło. Zaczynał Pan w filmie amatorskim i często powtarzał, że tego, co w kinie istotne, nauczył się Pan właśnie tam. O szkole filmowej wypowiadał się Pan często z przekąsem.

Kino amatorskie ma pewien kompleks w stosunku to profesjonalnego, dlatego zwraca baczną uwagę na formę. Miałem szczęście oglądać  klasykę kina już w trakcie studiów, co nie jest wśród studentów powszechnym zwyczajem. Zazwyczaj zaczyna się ją oglądać dopiero po dyplomie. Ze szkołą filmową miałem dobre i złe doświadczenia. Byłem uczniem Munka, który był dla mnie szalenie ważnym nauczycielem. Wiele się od niego dowiedziałem i ceniłem sobie dosłownie każdą jego uwagę. Byliśmy w dość trudnej relacji, bo on po prostu nie bardzo mnie lubił. Był mi nawet życzliwy, ale były między nami straszne spięcia. Mimo tego bardzo mi pomógł, podobnie jak Stanisław Różewicz. Było różnie, ze szkoły też mnie przecież wyrzucili.

Wyrzucono Pana za nakręconą w duchu Nowej Fali etiudę "Studenci", która oglądana po latach wygląda, jakby zrobił ją młody Truffaut.

Truffauta poznałem w Paryżu i dowiedziałem się, że można robić filmy właśnie tak, a skoro się dowiedziałem, to zrobiłem. A profesorowie, nie bez pewnej racji, powiedzieli: "Panie, przyszedł Pan z filmu amatorskiego i znowu kręci filmy amatorskie, to po co Pan tutaj studiuje?". Musiałem potem w ramach pokuty nakręcić "normalny" akademicki film z nieruchomą kamerą na statywie.

Na festiwalu pokaże Pan premierowo swój najnowszy obraz "Rewizyta", w której po latach powraca Pan do bohaterów swoich najgłośniejszych filmów z lat 70. Wywiady z nimi przeprowadza niedoszły samobójca z "Serca na dłoni". To rodzaj reżyserskiej klamry?

Ten film był bardzo niechciany i długo o niego walczyłem. "Rewizytę" zrobiliśmy w zaledwie pięć dni. Nie chciałbym rozbudzać jakichś większych oczekiwań. To taki film-szkic do rozmowy o konflikcie pokoleń, wzajemnej trudności zrozumienia tego, co przeżyło moje pokolenie, i co młoda generacja  sobie na ten temat wyobraża. Ale to w dalszym ciągu jest refleksja nad tym, jaką strategię w życiu przyjąć, i co z tych wspólnych doświadczeń można wziąć dla siebie.

W tym filmie swoją ostatnią rolą zagrał Pana ukochany aktor Zbigniew Zapasiewicz. Po jego śmierci powiedział Pan, że teraz już nie będzie mógł pewnych rzeczy w kinie powiedzieć, bo nie będzie miał przez kogo. Zapasiewicz nie był w Pana filmach tylko narzędziem, ale także partnerem, niejako współautorem.

W pewnym sensie tak, bo grał zawsze tak, jakby to on te postacie wymyślił. Posiadał talent do bardzo bliskiego zrozumienia i cudownej ekspresji. Myślowo byliśmy sobie bliscy i będzie mi go bardzo brakowało. Tak już jest, że człowiek maluje takie obrazy, jakie ma farby do dyspozycji. Gdy nie mam niebieskiego, to nie namaluję morza.

Właśnie  m. in. z Zapasiewiczem wypracował Pan charakterystyczną dla Pana metodę pracy, pozwalając aktorom improwizować dialogi, co jest ciekawe u twórcy, który do kontroli i formy przywiązuje dużą wagę.

Przy niektórych filmach rzeczywiście na to pozwalam. Za granicą byłem w tym bardziej ograniczony, bo w żadnym obcym języku nie mam takiego panowania nad słowem, żeby pozwolić sobie na improwizację. Nie mam potrzebnej kultury słowa i nie czuję, że postać, na przykład, nie powinna użyć danego zwrotu, a diabli wiedzą, co mi aktor podpowie. Przy zagranicznych produkcjach staram się trzymać zapisanego w scenariuszu dialogu, w Polsce zostawiam sobie rzeczywiście więcej swobody, zwłaszcza gdy dobrze znam aktorów, czuję ich i niejako wiem, co powiedzą.

Pana wcześni bohaterowie to jednostki niepogodzone z sobą i rzeczywistością, mające mocne poczucie etycznego wymiaru postępowania. Jednak nie mieli pewności. W Pana późniejszych filmach, które sam nazywa Pan "wyznaniowymi", bohaterowie zyskują ją przez religię. Czy nie bał się Pan, że zostawia za sobą tego szamoczącego się inteligenta, którego nie stać na Pana pewność?

Nie sądzę, pan ma dobrą hipotezę, ale ona chyba tutaj nie pasuje. Te filmy wyznaniowe są dwa. Obraz o Kolbem ("Życie za życie"), który nie jest przecież opowieścią o pewności, a o człowieku, którym targa ogromna rozterka. To postać, o której nic nie wiemy, która została dla filmu niejako zrekonstruowana. Razem z Janem Józefem Szczepańskim chcieliśmy napisać to tak, by ułatwić człowiekowi mniej wierzącemu zastanowienie się nad zjawiskiem i osobliwością samego bohatera, który nie jest przecież postacią łatwą ani sympatyczną. To nie jest święty łatwy do przełknięcia. Drugi film to "Brat naszego Boga" według dramatu Karola Wojtyły, i pewność zawarta w tym filmie jest bardziej pewnością autora niż moją, a że Wojtyła uznaje istnienie Boga za rzecz oczywistą, to poszedłem w tym za nim. Ludzie mają dość fałszywe mniemanie o naturze wiary, uważają ją trochę za kapitał zdobyty. A przecież wiarę mamy wieczorem, a nie mamy rano, to jest niekończący się proces. Oczywiście mam na myśli wiarę w jej szerokim, ponadobrzędowym rozumieniu, wtedy gdy ma się przekonanie, że świat ma jakiś sens, i że jest Ktoś nad nim. To się czasem czuje, a czasem nie, a potem postępuje się, zakładając, że tamto odczucie było prawdziwe. Tak robili wielcy mistycy.

Wielokrotnie Pan deklarował, że nie jest zainteresowany flirtem z popkulturą. Na początku lat 90. ukazała się książka Marii Janion pt. "Czy będziesz wiedział, co przeżyłeś", w której polemizowała z tezą Czesława Miłosza głoszącą, że intelektualista powinien żyć na wyspie, trzymać się z dala od zgiełku. Janion twierdzi, że nie uciekniemy od kultury masowej, że nie można jej pomijać, jeżeli chcemy coś istotnego powiedzieć o rzeczywistości. Rozumiem, że w tym sporze staje Pan po stronie Miłosza?

Bardzo cenię panią Janion i równie głęboko się z nią nie zgadzam. Popkultura jest sprawą ludzi, którzy dzięki niej mają w ogóle dostęp do jakiejkolwiek formy kultury, a czego wcześniej byli pozbawieni. To jest w niej pozytywne, że człowiek, który ogląda najgłupsze seriale, i tak dzięki nim czegoś się dowiaduje. Przed serialami wiedział jeszcze mniej. Oglądaliśmy świat z perspektywy wysp, które, dziękować Bogu, ciągnęły ten świat do przodu, a za nimi ciągnął się ten cały wielki ogon ludzkości, który w tej chwili bardzo się rozwinął. On dał to poczucie silnej masy, a masa ma siłę nabywczą. To wielka i w miarę nowa siła. Przecież gdyby Doda żyła w czasach Schuberta, byłaby jakąś biedną dziewczyną śpiewającą w podrzędnych knajpach. I dopiero powstanie masy spowodowało, że może być ona bogatsza od większości śpiewaczek występujących w Metropolitan Opera.

Ucieka Pan od popkultury, choć korzysta często z jej konwencji, sięgając po gatunki uznawane za pośledniejsze, jak komedia czy melodramat.

Już "Bilans kwartalny" był bliski konwencji melodramatu. Nie jest mi to obce, ale chciałbym to przetwarzać, wzorować się raczej na Dostojewskim czy Tołstoju, którzy też próbowali z banalnych konwencji robić opowieści o podstawowych sprawach. Nie wydaje mi się to związane z popkulturą. Komedia jest przecież  klasyczną formą wypowiedzi.

Ale jednak te gatunki uległy zwulgaryzowaniu, melodramat zawsze stosuje na przykład rodzaj emocjonalnego szantażu, uproszczenia obliczonego na  łatwy efekt.

Przy "Czarnym słońcu" próbowaliśmy jednak to przełamać. Coś, co zapowiadało melodramat, w końcu się nim nie stało, bo sprawa przebaczenia i nadziei lokuje się przecież poza melodramatem. W przypadku tego filmu chciałem się raczej podczepić pod tragedię grecką, która w dzisiejszych czasach jest już zupełnie anachroniczna. Zniszczył ją serial, w którym w każdym odcinku musi być taki sam dramat. Brakuje w nim tych przełomowych momentów życia, które odkrywa przed nami właśnie tragedia, a co stanowi jeden z podstawowych elementów naszej kultury

Nie ma tragedii, są przypadki?

Przypadek jest pozbawiony sensu, wydarzenie tragiczne wręcz przeciwnie. On mógł być ukryty, ale chcieliśmy go szukać. To się zmieniło wraz ze wspomnianym wzrostem liczby konsumentów kultury. Ale to jest, raz jeszcze podkreślę, zjawisko pozytywne. Kiedyś żyliśmy na pustyni, a teraz ona czymś zarasta. Może i chwastami, ale zarasta.

Przed trzydziestu laty mówił Pan, że stwarza swojego widza i do niego adresuje swoje filmy. Wspominaliśmy o nieprzychylnych opiniach krytyki dotyczących Pana ostatniej twórczości. A z co widzem?

Mam nadzieję, że ten widz się odradza w kolejnych pokoleniach. Mam często kontakt, taki autentyczny, a nie zadekretowany, z młodymi ludźmi i widzę, że to, co robię, czasami do nich trafia. Właśnie Nowe Horyzonty są festiwalem, na którym można tę publiczność spotkać. Ten wyobrażony przeze mnie widz to po prostu  ten, który szuka. Nie musi być inteligentem, ale musi mieć twórczy stosunek do swojego życia, chcieć z nim coś zrobić. To na pewno nie jest ktoś, kto się godzi na dryf, na to, że historia pociągnie go w stronę, w którą wszyscy płyną. Zdaję sobie sprawę, że ten widz stanowi mniejszość, ale jeżeli znajdę z nim kontakt, to jestem szczęśliwy i nic więcej nie jest mi potrzebne.