Felieton
Zgadnij, kto przyjdzie na kolację
Filmweb / / 04-10-2013 10:38
Każdy kinoman ma własny spis niedocenionych arcydzieł – filmów, które sam ogląda raz za razem, a o które inni zdają się nie dbać (jeśli w ogóle je znają). U szczytu mojej prywatnej listy niedopieszczonych pereł jest "Szósty stopień oddalenia" Freda Schepisiego: adaptacja sztuki Johna Guare'a pod tym samym tytułem, którą swego czasu sprowadziła do Teatru Dramatycznego – bez sukcesu – zaprzyjaźniona z autorem Elżbieta Czyżewska.
Guare jest wybitnym dramaturgiem, a jego najsłynniejszą wycieczkę do krainy filmu stanowi scenariusz do "Atlantic City" Louisa Malle'a, za który zgarnął zasłużoną nominację do Oscara. "Szósty stopień…" został przezeń zaadaptowany samodzielnie i bardzo wiernie – mimo pozornego "otwarcia" sztuki i wyprowadzenia jej w różnorodną przestrzeń, cały scenariusz jest przede wszystkim celebracją słowa mówionego i nie tuszuje swych scenicznych korzeni. Efekt jest taki, że – może z wyjątkiem adaptacji szekspirowskich – trudno znaleźć wiele filmów, w którym genialnie podany, eseistyczny z ducha i połyskujący bon motami dialog byłby równie eksponowany jak tutaj.
Donald Sutherland i (nominowana za swą rolę do Oscara) Stockard Channing wcielają się we Flana i Ouisę Kittridge'ów: parę nowojorskich handlarzy sztuki. Ich egzystencja zostaje zakłócona wraz z pojawieniem się Paula (Will Smith), młodego człowieka podającego się za przyjaciela ich studiujących na Harvardzie dzieci. Paul twierdzi ponadto, że jest synem Sidneya Poitiera – jednego z najsłynniejszych aktorów hollywoodzkich i zarazem pierwszego czarnoskórego gwiazdora, który zdobył tytuł najbardziej kasowej gwiazdy amerykańskich kin. Oczarowani elokwencją młodzieńca Ouisa i Flan zapraszają go do spędzenia nocy w ich mieszkaniu, co stanowi wstęp do całej serii zaskoczeń. Chłopak najpierw pomaga im w dobiciu targu z zamożnym kupcem, a następnie sprowadza sobie do ich apartamentu męską prostytutkę – co owocuje szokiem gospodarzy i błyskawicznym wypędzeniem. W miarę rozwoju akcji Paul okazuje się seryjnym oszustem, wkupiającym się w łaski członków nowojorskiej elity i z powodzeniem wkraczającym w ich życie. Kittridge'owie wszczynają śledztwo wraz z innymi oszukanymi znajomymi, przy asyście połączonych sił ich dzieci – studiujących na ekskluzywnych uczelniach, a mimo to gwałtownie zbuntowanych (jeden z nastolatków, Doug, jest grany przez młodziutkiego J.J. Abramsa, który w dwie dekady później da nam nowe odcinki kinowego "Star Trek"!).
Ouisa czuje się głęboko poruszona spotkaniem z Paulem – zarówno na poziomie egzystencjalnym, jak i erotycznym. Próbuje zrozumieć motywacje chłopaka, który zdaje się nigdy nie kraść od swych majętnych ofiar, usatysfakcjonowany samym tylko chwilowym wstępem do ich świata. Po tym, jak uwiedziony przezeń heteroseksualny (?) mężczyzna popełnia samobójstwo, Paul zostaje aresztowany, a Ouisa (nieznająca jego prawdziwego nazwiska) nie potrafi go ponownie odnaleźć i zdaje sobie sprawę, że młody człowiek już na zawsze pozostanie dla niej zagadką.
Film ma formę łańcuszka ekskluzywnych spotkań towarzyskich, w trakcie których Flan i Ouisa relacjonują kolejnym grupom znajomych, co im się przydarzyło i jak rozwija się historia Paula. Ów proces dowcipnego opowiadania, który pod koniec sama Ouisa określi ze wstrętem jako "zamienianie doświadczenia w anegdotę", pozwala Schepisiemu na kunsztowną żonglerkę chronologią zdarzeń, wzbogaconą dodatkowo o enigmatyczne zrazu sceny, ukazujące Paula ćwiczącego swe kłamstwa przed niewidzialnym nauczycielem. Tym ostatnim okazuje się Trent Conway (Anthony Michael Hall): zakochany w Paulu student, który w zamian za seks sprzedaje mu sekrety zaprzyjaźnionych bogaczy i pomaga w kuciu fałszywej tożsamości salonowego lwiątka. Motywacja Trenta jest jednocześnie erotyczna i ambicjonalna: jako homoseksualista wychowany w obłudnej kulturze mieszczańskiej pragnie dokonać specyficznej zemsty – sprawić, by nowojorska elita WASPów pokochała Paula (w rzeczywistości czarnoskórego homoseksualistę ze społecznych nizin) i straciła tym samym argument zakazujący Trentowi związku z ich ulubieńcem.
W pewnym sensie – tak jak w "Atlantic City", a także w najsłynniejszej sztuce Guare'a, jaką pozostaje sfilmowane tylko jako teatr telewizji "The House of Blue Leaves" – każda postać "Szóstego stopnia…" jest uwikłana w marzenie o byciu kimś innym. Dla Paula upragniony świat symbolizowany jest przez elitę z Park Avenue – tę samą, którą niedawno w satyrycznym lustrze pokazał Woody Allen w "Blue Jasmine". Guare jest o wiele bardziej od Allena wyczulony na klasowe uwarunkowania tego świata, a także na jego podprogową ksenofobię. Flan i Ouisa to wzorcowi przedstawiciele liberalnej klasy średniej – wiedzą o apartheidzie i Solidarności, popierają "słuszne sprawy", a zarazem ich polityczna świadomość ma charakter czystko naskórkowy. Tak oni, jak ich naciągnięci przez Paula przyjaciele, raz po raz ujawniają głębokie resentymenty, do jakich na co dzień nie chcieliby się przyznać.
Na tym tle Paul jest jednocześnie arcykłamcą i królem autentyczności: wdziewa wymyśloną od A do Z tożsamość właśnie po to, by móc postępować zgodnie z porywami serca. Kulminacją filmu jest spontaniczny taniec Paula i uwodzonego przezeń mężczyzny w ekskluzywnym nowojorskim Rainbow Room, z którego niekonwencjonalna para zostaje koniec końców wyproszona: jednopłciowe, międzyrasowe tango jest (jeszcze) nie do zaakceptowania. (Zakrawa na ironię, że homofobiczne morale przełomu lat 80. i 90. znalazło swój wyraz także na planie filmowym: Denzel Washington przyjacielsko przestrzegł Willa Smitha, by ten nie pozwolił sfilmować swego pocałunku z Anthonym Michaelem Hallem jako potencjalnie szkodzącego karierze – to dlatego ów krótki cmok ginie w sprytnym montażowym cięciu).
Warto pamiętać, że sztuka Guare'a oparta została na autentycznym przypadku oszusta Davida Hamptona, który – w przeciwieństwie do filmowego Paula – jak najbardziej okradał swe ofiary, a następnie próbował pozwać dramatopisarza na grube miliony, zanim zmarł na AIDS w 2003 roku. Guare nie pozwala się jednak uwiązać faktom i datom: traktuje przypadek Hamptona jako punkt wyjścia do rozważań o tym, w jaki sposób jednostka definiuje swoje życie. Film jest niesłychanie bogaty w tropy, ale widzowi zostaje także wręczony klucz do całości w postaci podwójnego płótna Wasillija Kandinskiego, którego awers i rewers wypełniają dwie skrajnie odmienne kompozycje: jedna chaotyczna, przypominająca eksplodującego kleksa, a druga geometryczna, sugerująca widok obserwowanych pod mikroskopem, mnożących się komórek. Obraz ten znajduje się w domowej kolekcji Flana i Ouisy ("Chaos… kontrola… chaos… kontrola… obracamy go wedle uznania"), a duch Paula wspomina go w ostatnich padających z ekranu słowach. Flan jest ponadto zafascynowany samą kwestią malarskiej kompozycji, dostrzegając nawet w przedszkolnych malowankach "same Matissy", podczas gdy Ouisa określa swe życie jako "kolaż nieodpowiedzialnych pociągnięć pędzlem". Tematem całości jest tak naprawdę proces samopoznania: tego, co dzieje się w momencie, kiedy czynimy krok w tył, by przyjrzeć się całokształtowi naszego życia – tak jakbyśmy przyglądali się płótnu w muzeum. Guare sugeruje, że ten proces może być bolesny i że obraz przez nas ujrzany może być całkowicie różny od tego, który staraliśmy się przez całe lata stworzyć.
W trakcie najważniejszej bodaj sceny filmu – długiego monologu Paula o "Buszującym w zbożu" J.D. Salingera – pada kluczowe zdanie: "Wyobraźnia jest darem od Boga, czyniącym akt samopoznania znośnym". Nieco później, w sennej wizji Ouisy, Paul dopowiada, że "wyobraźnia jest tym miejscem, do którego dążymy", tym samym nadając jej wymiar religijny. Już tytuł sztuki, odwołujący się do teorii, zgodnie z którą od każdej innej osoby na tej ziemi dzieli nas tylko sześcioro innych ludzi, zmusza do przyjęcia globalnej – boskiej w istocie – perspektywy. Dla Ouisy owa nagła zmiana w patrzeniu na siebie i świat owocuje głębokim moralnym szokiem i nagłą potrzebą całkowitej odnowy – wyzerowania licznika – którą Channing komunikuje z absolutną maestrią.
Wszystko to nie wybrzmiałoby równie mocno, gdyby nie absolutnie olśniewające rzemiosło tego filmu. Schepisi – który jest być może najbardziej niedocenionym spośród wielkich twórców kina światowego – wraz ze swym stałym operatorem Ianem Bakerem stworzyli w "Szóstym stopniu oddalenia" szerokoekranową wizję Nowego Jorku porażającą swym pięknem (godną, by stanąć w szranki z czarno-białymi panoramami Gordona Willisa, na których Woody Allen nakreślił wcześniej swój "Manhattan"). Baker operuje kolorem w sposób oddający sprawiedliwość obsesji Flana na punkcie malarstwa: znajduje idealną równowagę między aksamitem nocnego nieba, złotem iluminowanych wieżowców a czerwienią domostwa Kittridge'ów. Ten sam majestatyczny Nowy Jork pokazany jest zarazem jako przestrzeń, w której co rusz następuje niespodziewana eksplozja abstrakcji: graffiti, plakatów, neonów (w jednej ze scen odbitych w kałuży świeżej krwi). Finałowa rozmowa telefoniczna Ouisy z Paulem jest perfekcyjnym zastosowaniem opozycji Kandinskiego – mieszkanie Kittridge'ów jest tryumfem smaku i harmonii, a budka Paula mieni się od przypadkowych refleksów nocnej, ruchliwej ulicy. Cały film, którego spore partie rozgrywają się w plenerach bądź w przeszklonych wnętrzach, ma wizualną świeżość i przejrzystość. Kadry wydają się dopiero co przewietrzone, a zimne światło nadaje im rześkość znakomicie korespondującą z werbalną elegancją Guare'a.
Ostatnia scena jest absolutnym tryumfem aktorstwa, zdjęć i montażu, niemożliwym do osiągnięcia na scenie. Oto Ouisa rozstaje się z Flanem, zrozumiawszy przepaść, jaka dzieli ich światopoglądy. Oddala się od męża wzdłuż Park Avenue, a wyobrażony Paul uśmiecha się do niej z eksplodującej od kolorów wystawy sklepu z kwiatami. Kobieta spogląda w górę i dzięki montażowemu cięciu wraca do sceny z przeszłości, kiedy to dane było jej z bliska świadkować odnawianiu stropu Kaplicy Sykstyńskiej. Stojąc na rusztowaniu, podjudzana przez włoskiego przewodnika, przybija piątkę Bogu, którego muskularna dłoń rozpościera się tuż nad nią. Ten sam gest zostaje powtórzony przez nią na nowojorskiej ulicy, a klaśnięcie zdaje się rozlegać wzdłuż kanionów Manhattanu. Ouisa Kittridge spotkała niepoprawnego, rozkochanego w ziemskich przyjemnościach anioła, który – sam spalając się w ogniu życia – przypomniał jej o istnieniu sumienia, znanego także jako wyobraźnia.
Guare jest wybitnym dramaturgiem, a jego najsłynniejszą wycieczkę do krainy filmu stanowi scenariusz do "Atlantic City" Louisa Malle'a, za który zgarnął zasłużoną nominację do Oscara. "Szósty stopień…" został przezeń zaadaptowany samodzielnie i bardzo wiernie – mimo pozornego "otwarcia" sztuki i wyprowadzenia jej w różnorodną przestrzeń, cały scenariusz jest przede wszystkim celebracją słowa mówionego i nie tuszuje swych scenicznych korzeni. Efekt jest taki, że – może z wyjątkiem adaptacji szekspirowskich – trudno znaleźć wiele filmów, w którym genialnie podany, eseistyczny z ducha i połyskujący bon motami dialog byłby równie eksponowany jak tutaj.
Donald Sutherland i (nominowana za swą rolę do Oscara) Stockard Channing wcielają się we Flana i Ouisę Kittridge'ów: parę nowojorskich handlarzy sztuki. Ich egzystencja zostaje zakłócona wraz z pojawieniem się Paula (Will Smith), młodego człowieka podającego się za przyjaciela ich studiujących na Harvardzie dzieci. Paul twierdzi ponadto, że jest synem Sidneya Poitiera – jednego z najsłynniejszych aktorów hollywoodzkich i zarazem pierwszego czarnoskórego gwiazdora, który zdobył tytuł najbardziej kasowej gwiazdy amerykańskich kin. Oczarowani elokwencją młodzieńca Ouisa i Flan zapraszają go do spędzenia nocy w ich mieszkaniu, co stanowi wstęp do całej serii zaskoczeń. Chłopak najpierw pomaga im w dobiciu targu z zamożnym kupcem, a następnie sprowadza sobie do ich apartamentu męską prostytutkę – co owocuje szokiem gospodarzy i błyskawicznym wypędzeniem. W miarę rozwoju akcji Paul okazuje się seryjnym oszustem, wkupiającym się w łaski członków nowojorskiej elity i z powodzeniem wkraczającym w ich życie. Kittridge'owie wszczynają śledztwo wraz z innymi oszukanymi znajomymi, przy asyście połączonych sił ich dzieci – studiujących na ekskluzywnych uczelniach, a mimo to gwałtownie zbuntowanych (jeden z nastolatków, Doug, jest grany przez młodziutkiego J.J. Abramsa, który w dwie dekady później da nam nowe odcinki kinowego "Star Trek"!).
Ouisa czuje się głęboko poruszona spotkaniem z Paulem – zarówno na poziomie egzystencjalnym, jak i erotycznym. Próbuje zrozumieć motywacje chłopaka, który zdaje się nigdy nie kraść od swych majętnych ofiar, usatysfakcjonowany samym tylko chwilowym wstępem do ich świata. Po tym, jak uwiedziony przezeń heteroseksualny (?) mężczyzna popełnia samobójstwo, Paul zostaje aresztowany, a Ouisa (nieznająca jego prawdziwego nazwiska) nie potrafi go ponownie odnaleźć i zdaje sobie sprawę, że młody człowiek już na zawsze pozostanie dla niej zagadką.
Film ma formę łańcuszka ekskluzywnych spotkań towarzyskich, w trakcie których Flan i Ouisa relacjonują kolejnym grupom znajomych, co im się przydarzyło i jak rozwija się historia Paula. Ów proces dowcipnego opowiadania, który pod koniec sama Ouisa określi ze wstrętem jako "zamienianie doświadczenia w anegdotę", pozwala Schepisiemu na kunsztowną żonglerkę chronologią zdarzeń, wzbogaconą dodatkowo o enigmatyczne zrazu sceny, ukazujące Paula ćwiczącego swe kłamstwa przed niewidzialnym nauczycielem. Tym ostatnim okazuje się Trent Conway (Anthony Michael Hall): zakochany w Paulu student, który w zamian za seks sprzedaje mu sekrety zaprzyjaźnionych bogaczy i pomaga w kuciu fałszywej tożsamości salonowego lwiątka. Motywacja Trenta jest jednocześnie erotyczna i ambicjonalna: jako homoseksualista wychowany w obłudnej kulturze mieszczańskiej pragnie dokonać specyficznej zemsty – sprawić, by nowojorska elita WASPów pokochała Paula (w rzeczywistości czarnoskórego homoseksualistę ze społecznych nizin) i straciła tym samym argument zakazujący Trentowi związku z ich ulubieńcem.
W pewnym sensie – tak jak w "Atlantic City", a także w najsłynniejszej sztuce Guare'a, jaką pozostaje sfilmowane tylko jako teatr telewizji "The House of Blue Leaves" – każda postać "Szóstego stopnia…" jest uwikłana w marzenie o byciu kimś innym. Dla Paula upragniony świat symbolizowany jest przez elitę z Park Avenue – tę samą, którą niedawno w satyrycznym lustrze pokazał Woody Allen w "Blue Jasmine". Guare jest o wiele bardziej od Allena wyczulony na klasowe uwarunkowania tego świata, a także na jego podprogową ksenofobię. Flan i Ouisa to wzorcowi przedstawiciele liberalnej klasy średniej – wiedzą o apartheidzie i Solidarności, popierają "słuszne sprawy", a zarazem ich polityczna świadomość ma charakter czystko naskórkowy. Tak oni, jak ich naciągnięci przez Paula przyjaciele, raz po raz ujawniają głębokie resentymenty, do jakich na co dzień nie chcieliby się przyznać.
Na tym tle Paul jest jednocześnie arcykłamcą i królem autentyczności: wdziewa wymyśloną od A do Z tożsamość właśnie po to, by móc postępować zgodnie z porywami serca. Kulminacją filmu jest spontaniczny taniec Paula i uwodzonego przezeń mężczyzny w ekskluzywnym nowojorskim Rainbow Room, z którego niekonwencjonalna para zostaje koniec końców wyproszona: jednopłciowe, międzyrasowe tango jest (jeszcze) nie do zaakceptowania. (Zakrawa na ironię, że homofobiczne morale przełomu lat 80. i 90. znalazło swój wyraz także na planie filmowym: Denzel Washington przyjacielsko przestrzegł Willa Smitha, by ten nie pozwolił sfilmować swego pocałunku z Anthonym Michaelem Hallem jako potencjalnie szkodzącego karierze – to dlatego ów krótki cmok ginie w sprytnym montażowym cięciu).
Warto pamiętać, że sztuka Guare'a oparta została na autentycznym przypadku oszusta Davida Hamptona, który – w przeciwieństwie do filmowego Paula – jak najbardziej okradał swe ofiary, a następnie próbował pozwać dramatopisarza na grube miliony, zanim zmarł na AIDS w 2003 roku. Guare nie pozwala się jednak uwiązać faktom i datom: traktuje przypadek Hamptona jako punkt wyjścia do rozważań o tym, w jaki sposób jednostka definiuje swoje życie. Film jest niesłychanie bogaty w tropy, ale widzowi zostaje także wręczony klucz do całości w postaci podwójnego płótna Wasillija Kandinskiego, którego awers i rewers wypełniają dwie skrajnie odmienne kompozycje: jedna chaotyczna, przypominająca eksplodującego kleksa, a druga geometryczna, sugerująca widok obserwowanych pod mikroskopem, mnożących się komórek. Obraz ten znajduje się w domowej kolekcji Flana i Ouisy ("Chaos… kontrola… chaos… kontrola… obracamy go wedle uznania"), a duch Paula wspomina go w ostatnich padających z ekranu słowach. Flan jest ponadto zafascynowany samą kwestią malarskiej kompozycji, dostrzegając nawet w przedszkolnych malowankach "same Matissy", podczas gdy Ouisa określa swe życie jako "kolaż nieodpowiedzialnych pociągnięć pędzlem". Tematem całości jest tak naprawdę proces samopoznania: tego, co dzieje się w momencie, kiedy czynimy krok w tył, by przyjrzeć się całokształtowi naszego życia – tak jakbyśmy przyglądali się płótnu w muzeum. Guare sugeruje, że ten proces może być bolesny i że obraz przez nas ujrzany może być całkowicie różny od tego, który staraliśmy się przez całe lata stworzyć.
W trakcie najważniejszej bodaj sceny filmu – długiego monologu Paula o "Buszującym w zbożu" J.D. Salingera – pada kluczowe zdanie: "Wyobraźnia jest darem od Boga, czyniącym akt samopoznania znośnym". Nieco później, w sennej wizji Ouisy, Paul dopowiada, że "wyobraźnia jest tym miejscem, do którego dążymy", tym samym nadając jej wymiar religijny. Już tytuł sztuki, odwołujący się do teorii, zgodnie z którą od każdej innej osoby na tej ziemi dzieli nas tylko sześcioro innych ludzi, zmusza do przyjęcia globalnej – boskiej w istocie – perspektywy. Dla Ouisy owa nagła zmiana w patrzeniu na siebie i świat owocuje głębokim moralnym szokiem i nagłą potrzebą całkowitej odnowy – wyzerowania licznika – którą Channing komunikuje z absolutną maestrią.
Wszystko to nie wybrzmiałoby równie mocno, gdyby nie absolutnie olśniewające rzemiosło tego filmu. Schepisi – który jest być może najbardziej niedocenionym spośród wielkich twórców kina światowego – wraz ze swym stałym operatorem Ianem Bakerem stworzyli w "Szóstym stopniu oddalenia" szerokoekranową wizję Nowego Jorku porażającą swym pięknem (godną, by stanąć w szranki z czarno-białymi panoramami Gordona Willisa, na których Woody Allen nakreślił wcześniej swój "Manhattan"). Baker operuje kolorem w sposób oddający sprawiedliwość obsesji Flana na punkcie malarstwa: znajduje idealną równowagę między aksamitem nocnego nieba, złotem iluminowanych wieżowców a czerwienią domostwa Kittridge'ów. Ten sam majestatyczny Nowy Jork pokazany jest zarazem jako przestrzeń, w której co rusz następuje niespodziewana eksplozja abstrakcji: graffiti, plakatów, neonów (w jednej ze scen odbitych w kałuży świeżej krwi). Finałowa rozmowa telefoniczna Ouisy z Paulem jest perfekcyjnym zastosowaniem opozycji Kandinskiego – mieszkanie Kittridge'ów jest tryumfem smaku i harmonii, a budka Paula mieni się od przypadkowych refleksów nocnej, ruchliwej ulicy. Cały film, którego spore partie rozgrywają się w plenerach bądź w przeszklonych wnętrzach, ma wizualną świeżość i przejrzystość. Kadry wydają się dopiero co przewietrzone, a zimne światło nadaje im rześkość znakomicie korespondującą z werbalną elegancją Guare'a.
Ostatnia scena jest absolutnym tryumfem aktorstwa, zdjęć i montażu, niemożliwym do osiągnięcia na scenie. Oto Ouisa rozstaje się z Flanem, zrozumiawszy przepaść, jaka dzieli ich światopoglądy. Oddala się od męża wzdłuż Park Avenue, a wyobrażony Paul uśmiecha się do niej z eksplodującej od kolorów wystawy sklepu z kwiatami. Kobieta spogląda w górę i dzięki montażowemu cięciu wraca do sceny z przeszłości, kiedy to dane było jej z bliska świadkować odnawianiu stropu Kaplicy Sykstyńskiej. Stojąc na rusztowaniu, podjudzana przez włoskiego przewodnika, przybija piątkę Bogu, którego muskularna dłoń rozpościera się tuż nad nią. Ten sam gest zostaje powtórzony przez nią na nowojorskiej ulicy, a klaśnięcie zdaje się rozlegać wzdłuż kanionów Manhattanu. Ouisa Kittridge spotkała niepoprawnego, rozkochanego w ziemskich przyjemnościach anioła, który – sam spalając się w ogniu życia – przypomniał jej o istnieniu sumienia, znanego także jako wyobraźnia.
