Strój zabójcy

Thriller erotyczny osiągnął postmodernistyczne apogeum na początku lat dziewięćdziesiątych, wraz z amerykańską twórczością Paula Verhoevena, ale w fazę dekadenckiego baroku wszedł o dekadę wcześniej za sprawą Briana De Palmy. O ile jeszcze w latach siedemdziesiątych skrzyżowanie seksu i grozy było zazwyczaj traktowane śmiertelnie poważnie (jak w "Klute" Alana J. Pakuli), a elementy makabry nie miały jeszcze kampowego połysku ("Oczy Laury Mars" Irvina Kershnera), o tyle recepta De Palmy okazała się faktycznie nowa i ekscytująca. Z jednej strony bezwstydnie czerpał on z Hitchcocka – kopiując pojedyncze sceny i całe passusy w skali nieomal 1:1 – a z drugiej nasycał filmowy obraz perwersyjną doskonałością i czynił z niej erotyczny fetysz sam w sobie. Jakby skrojony na potrzeby ultrakonsumpcyjnej dekady, jaką w Stanach Zjednoczonych miały okazać się lata osiemdziesiąte, De Palma stał się tym samym mistrzem nowego thrillera, zrodzonego na pograniczu obleśnej pornografii, ekskluzywnej reklamy i lepkiego snu genialnego nastolatka.


Nakręcony w 1980 roku "Strój zabójcy" (znany też pod tytułem "W przebraniu mordercy" – przyp. red.) jest najdoskonalszą chyba realizacją tej nowej strategii, a zarazem filmem, którego reputacja od premiery tylko rośnie i który niedawno doczekał się kanonizacji za sprawą włączenia do prestiżowej Criterion Collection. Powitany zrazu głosami oburzenia ze względu na wyjątkową ilość przemocy, jakiej poddawane są tu kobiety, był to zarazem thriller erotyczny, który Pauline Kael z "New Yorkera" rozpoznała jako przełomowe arcydzieło gatunku.

Scenariusz napisał De Palma błyskawicznie, a jako że był już po sukcesie "Carrie", producent George Litto nie miał problemu z zebraniem pieniędzy, wyłożonych hojnie przez mistrza kina klasy B, Samuela Arkoffa (który pośród ponad stu tytułów w swej filmografii miał między innymi takie klasyki kina blaxploitation, jak "Coffy" czy "Blacula"). Film powstał w warunkach rzadko spotykanej twórczej wolności: pieniędzy było pod dostatkiem, a Litto rozumiał, że De Palmie nie wolno sznurować rąk. Jeśli dodać do tego fakt, że związek reżysera z grającą tu główną rolę Nancy Allen przeżywał w tym czasie intensywny rozkwit, można śmiało powiedzieć, że "Strój zabójcy" jest filmem absolutnie spełnionym – dojrzałym owocem szczęśliwej współpracy i dobrze pojętej twórczej gorączki.

Podstawowy mechanizm fabularny stanowi oczywiście bezczelną kalkę z "Psychozy" Hitchcocka: oto Kate Miller, grana przez Angie Dickinson zamożna nowojorka w średnim wieku, dokonuje erotycznej transgresji i ginie po trzydziestu czterech minutach filmu, zaszlachtowana brzytwą w windzie przez tajemniczą blondynkę w czarnym płaszczu (podobny los spotkał bohaterkę Janet Leigh pod prysznicem motelu Bates). Od tego momentu film otrzymuje nową parę bohaterów, dokładnie tak jak u Hitchcocka, z tą tylko różnicą, że mało wyrazistych Johna Gavina i Verę Miles zastępują u De Palmy siarczyście wulgarna call girl imieniem Liz (Nancy Allen) i młodociany komputerowy nerd Peter, czyli syn zamordowanej w pierwszej ćwiartce filmu Kate (rozczochrany Keith Gordon bardzo świadomie gra młode wcielenie reżysera, który napisał tę rolę jako swoisty autoportret z czasu młodości). Liz i Peter zmieniają się w parę detektywów-amatorów, podczas gdy psychopatyczna morderczyni wciąż ściga Liz, a kluczem do zagadki (w więcej niż jednym sensie) okazuje się psychoterapeuta Robert Elliott (Michael Caine), odwiedzony przez Kate na kilka godzin przed śmiercią.Pierwsze pół godziny filmu, stanowiące portret niezaspokojonej erotycznie Kate Miller, to prawdziwa ekstraklasa filmowego stylu i podprogowej perwersji. Zwłaszcza sekwencja muzealna, w której ślizgająca się korytarzami kamera Ralfa Bodego śledzi niemy flirt bohaterki ze spotkanym przypadkowo mężczyzną, jest audiowizualnym poematem godnym Hitchcockowskiego "Zawrotu głowy", do którego De Palma jawnie tu nawiązuje (rzewno-obsesyjna muzyka Pina Donaggio stanowi piękną zabawę ze stylem Bernarda Herrmanna, któremu obrazy Hitchcocka zawdzięczają tak wiele). Brzmi to jak klisza, ale naprawdę mało kto pokazał proces uwodzenia równie zmysłowo jak De Palma w tej scenie: spojrzenia rozciągające się między flirtującymi stronami mają w "Stroju zabójcy" fizyczną wręcz kleistość: ani trochę nie dziwmy się, kiedy Kate w końcu ląduje z nieznajomym na tylnym siedzeniu nowojorskiej taksówki, a jej orgiastyczny jęk zespala się w naszych uszach z wyjącym nieopodal klaksonem.

Już po seksie z nieznajomym (który, co stanowi kolejny żart De Palmy, nie wypowiada w filmie ani słowa) Kate Miller znajduje w jego mieszkaniu niepokojący dokument: pismo stwierdzające chorobę weneryczną gospodarza. Sekwencja odnalezienia tego świstka papieru w szufladzie, rozegrana bardzo powoli i bardzo zmysłowo, pozostaje po dziś dzień jedną z najbardziej perfidnych scen tego rodzaju: De Palma złośliwie uderza w skryte lęki nas wszystkich, obawiających się, że przygodna przyjemność musi zostać ukarana (fakt, że film powstał u progu epidemii AIDS, tylko dodaje scenie mocy). W istocie, "Strój zabójcy", jak każdy rasowy erotyczny thriller, opowiada o tym, w jakie tarapaty wpędzają nas seksualne fantazje, kiedy tylko zbliżamy się do ich urzeczywistnienia: pierwsza scena to erotyczny majak Kate, śniącej o brutalnym seksie pod prysznicem podczas beznamiętnego ujeżdżania przez męża, a scena ostatnia to lustrzany sen Liz, powtarzającej fantazję o gwałcie w kluczu sennego koszmaru. Wcześniej jeszcze dostajemy długi, utkany z bardzo dosadnych dialogów flirt Liz z doktorem Elliottem, który wygląda jak pornograficzna ustawka, z każdym ruchem rozegranym z takim namaszczeniem i perfekcją, jakby De Palma reżyserował teatr kabuki na zapleczu jakiegoś plugawego peep showu.

To właśnie owo połączenie formalnej perfekcji i erotycznej perwersji, wyobraźni niegrzecznego chłopca z wizualnym rygorem absurdalnie ambitnego rzemieślnika, naznacza całą twórczość De Palmy i sprawia, że także "Strój zabójcy" ogląda się jak kolekcję "klasycznych" sekwencji bardziej nawet, niż jako spójną, linearną opowieść. W istocie, kiedy wielka tajemnica zostaje już ujawniona (podobnie jak w "Psychozie" dotyczy ona psychopatycznego transwestyty), De Palma nie kończy wcale filmu, tylko oferuje bonus w postaci dwóch długich sekwencji z pogranicza snu i jawy, które co prawda nie dodają nic a nic do opowiadanej historii, ale wzmagają intensywność całego seansu jako erotycznej fantasmagorii.

Cały film rozegrany jest w systemie dwójkowym: dwie główne bohaterki (jedna po drugiej), morderca z podwójną jaźnią, liczne ujęcia luster, dwie fantazje pod prysznicem, wreszcie podzielony na dwoje ekran (split-screen), który De Palma ukochał sobie od wczesnych filmów w typie komediowych "Pozdrowień". Oglądany dzisiaj, "Strój zabójcy" nie szokuje już aż tak bardzo kondensacją przemocy, której towarzyszy tu aż nadto wyraźny odautorski cudzysłów, ale wciąż zdumiewa intensywnością i dusznością samej erotycznej wizji. U De Palmy (wychowanego w katolickiej rodzinie) seks jest siłą naprawdę niepokojącą, kuszącą niczym dojrzały owoc, w którym ktoś niecnie ukrył żyletkę.

Ponieważ przewodnikiem po świecie filmu jest niecodzienny duet prostytutki i prawiczka, "Strój zabójcy" idealnie balansuje między spojrzeniem niewinnym a spojrzeniem wtajemniczonym – De Palma lokuje widza jako jednocześnie outsidera i insidera, sprawiając, że z jednej strony wchodzimy w erotyczną fantazję jak w masło, a z drugiej – po zakończonym seansie umywamy od niej ręce, jakby wcale nas nie dotyczyła. Towarzyszący napisom końcowy liryczny motyw Donaggio koi nas równie skutecznie jak Peter tulący przebudzoną z finałowego koszmaru Liz, ale i tak pamiętamy, że to właśnie w umyśle tego sympatycznego chłopaka zalęgnie się w końcu erotyczna fantasmagoria, którą właśnie obejrzeliśmy na ekranie. Jakkolwiek staralibyśmy się stępić przynależne erotyzmowi ostrze, pod koniec dnia (lub nocy) zawsze czeka nas niechciana niespodzianka i niechciana konsekwencja uniesienia: ukryta w szufladzie, czająca się w windzie, odsłaniająca znienacka prysznicową zasłonę i przypominająca nam, że nawet najgłębsza intymność nigdy nie jest azylem doskonałym.