Ari Aster – translacja rozmowy audio

Ari Aster w KRWAWEJ GADCE! Michał Walkiewicz, autor cyklu podcastów o horrorach, porozmawiał z twórcą "Bo się boi" (a także "Midsommar" i "Hereditary", którego – jak sam przyznaje przed Asterem – jest olbrzymim miłośnikiem). Rozmowa w wersji audio, której translację możecie przeczytać poniżej, dostępna jest między innymi na stronie głównej Filmwebu, a także na platformach podcastowych, w tym na Spotify. 


MICHAŁ WALKIEWICZ: Odkąd obejrzałem "Bo się boi", będzie już z tydzień, mam pod czaszką burzę piaskową. Nie chce minąć. I nagle, ze wszystkich rzeczy, które mogły wpaść mi w tym czasie do głowy, wpadł mi pixarowski "Wall-E". Od czasu tamtego filmu nie czułem tak silnej potrzeby zapytania kogoś: "Jakim cudem to w ogóle sprzedałeś?". Rozumiem, że mówimy o progresywnym studiu A24, ale wciąż – to nie był tani film.

ARI ASTER: Nie był. Cóż, może w porównaniu do hollywoodzkich blockbusterów był dość tani. Ich budżety oscylują wokół 200 milionów dolarów. Ale nie był tani. Na szczęście na etapie koncepcyjnym było w miarę łatwo. Nie musiałem tego filmu sprzedawać. Wysłałem scenariusz, który studio zrozumiało. Polubili ten tekst. Została nam więc na szczęście tylko rozmowa o logistyce. Gdy rozmawiałem z nimi o filmie, prezentowałem go jako epickie kino, odyseję. Mówiłem głównie o skali. 

MW: To chyba było zakamuflowane pytanie o skalę twojej artystycznej wolności teraz. Twoje światy robią się coraz większe. Od ujęcia otwierającego "Hereditary", tego z makietą domku, do całej ludzkości, która osądza bohatera "Bo się boi". Możesz teraz robić to, co na co masz żywnie ochotę?

AA: Heh, to się okaże. Zobaczymy, jak film ostatecznie poradzi sobie w kinach. Nie biorę tego wszystkiego za pewnik. I oczywiście jestem niezmiernie wdzięczny studiu A24 za ten kredyt zaufania. Chcę dalej robić oryginalne filmy; oryginalne w sensie autorskiego konceptu, napisane przeze mnie, i tak dalej. W tym przypadku mogłem to zrobić. I mam nadzieję, że ten trend się utrzyma. Chcę, żeby każdy kolejny film, który stworzę, był trudniejszy niż poprzedni. To nie musi mieć nic wspólnego ze skalą produkcji. To niekoniecznie oznacza, że chcę, aby był większy. Jasne, chcę, aby każdy mój film był większy, ale tylko w sensie artystycznym. 

MW: Z drugiej strony jest tu pewien paradoks, ponieważ ten film rozwinął się z twojego krótkometrażowego "Beau". Oczywiście założenia fabularne były podobne i zastanawiałem się, na ile krótkometrażówka wpłynęła na twoje myślenie lub podejście do dłuższej historii.

AA: Nie uważam, żeby ten film był adaptacją krótkometrażówki. Krótki film powstał bardzo dawno  temu – wpadłem na ten pomysł, gdy musiałem się przeprowadzić z mieszkania, które wynajmowałem, a w którym kończyła mi się umowa najmu. Zobaczyłem w tym filmie jedynie okazję do wykorzystania darmowego lokum. Realizowanie filmu jest trudne, zwłaszcza gdy nie masz pieniędzy i dopiero co skończyłeś studia. Napisałem scenariusz w jedną noc. Był bardzo chaotyczny. W krótkim filmie pojawił się szczegół – postać zostawiająca klucz w drzwiach, a następnie wychodząca z domu po coś. Kiedy wraca, klucz znika. To był dla mnie naprawdę dobry punkt wyjścia do historii, która bardzo mi się spodobała. Tak zacząłem myśleć o kontynuowaniu i rozwijaniu tego pomysłu, ale ostatecznie przerodził się w coś innego. To w sumie mój błąd, że nadałem mu ten sam tytuł co krótkometrażówce – "Beau". I dałem bohaterom takie same imiona. Tak naprawdę to dwa zupełnie różne filmy. Ale jasne, mówimy o początku. Tam wszystko się zaczęło, choć szczerze mówiąc, wolałbym, żeby się nie wydarzyło, nie w tym kształcie. Wrzuciłem to do internetu i nie chciałem tego zgłosić na żaden festiwal. Było to dla mnie tylko ćwiczenie.

MW: Myślę, że to nie ma znaczenia, ostatecznie wszystko zależy od odbiorcy. Takie połączenia kształtują się w naszych głowach. Jest inny film, o który chciałbym cię spytać, ale po tym, co powiedziałeś, nie wiem, czy powinienem. Oglądając "Bo się boi", miałem powidoki z "C'est la vie". Chodzi o ten rodzaj świata na krawędzi rozpadu, o ludzi tańczących, mówiących i zataczających się do rytmu. To był twój drugi krótki metraż, który rezonował w mojej głowie z twoim nowym filmem. Czy ty w ogóle uważasz swoje filmy krótkometrażowe za część własnego dziedzictwa?

AA: Ja postrzegam te krótkie filmy jako rzeczy, które zrobiłem, gdy byłem jeszcze studentem. Właśnie opuściłem szkołę, ale wciąż eksperymentowałem. Wstydzę się większości z nich, nie chciałbym, że były aż tak znane. To moja wina, że je wysłałem na świat, gdy je nakręciłem. A gdybym mógł cofnąć czas, chciałbym je usunąć z sieci. Jednym ze sposobów, w jaki na nie patrzę, jest perspektywa "studencka". Gdy byłem studentem, oglądałem filmy reżyserów, których podziwiałem. Także ich krótkie filmy studenckie, one też były dla mnie inspiracją. I cóż, były one słabsze, bardziej chaotyczne, sprawiały, że tworzenie filmów wydawało mi się czymś osiągalnym. Mogłem zobaczyć trajektorię ich rozwoju. Było to przydatne w tym sensie. Ale patrząc na nie,  patrząc na swoje, myślę sobie: "Och, jakie to beznadziejne filmy, świetnie to wyszło". Ale dziedzictwo? Nie, nie traktuję ich tak i nie chciałbym, żeby były tak traktowane. 

MW: Ok, w takim razie dość pytań o to. W jednym z wywiadów powiedziałeś, że "Bo się boi" przypomina grę wideo; grę, w której prowadzimy bohatera, ale żaden przycisk nie działa. Ale ja chyba serio widzę ten aspekt gry wideo w samej strukturze – w tym jak pisane są kolejne questy na drodze Beau. Co było kluczowym elementem struktury filmu dla ciebie?

AA: Tak, to był żart. 

MW: Jasne, zdaje sobie sprawę.

AA: Ale rozumiem, o co ci chodzi. Nie do końca to miałem na myśli; myślę, że nie powiedziałbym tego na poważnie. Chyba. Jeśli chodzi o strukturę, to dla mnie film w stylu pikarejskiej przypowiastki. No i oczywiście kina drogi. Jeśli chodzi o kształt i strukturę, to moje podejście było inspirowane różnymi książkami, szczególnie tymi z gatunku pikarejsko-łotrzykowskiego, jak "Kandyd" czy "Don Kichot". Trudno jest opisać dokładnie strukturę, ale to, co mnie w filmie najbardziej ekscytuje, to jego kształt, momenty szczytowe i momenty spadkowe. Mogę powiedzieć, że film osiąga swoje emocjonalne apogeum około dwóch godzin po rozpoczęciu, a potem następuje spadek. To było dla mnie bardzo ekscytujące. 

MW: Mówisz o "Kandydzie" i "Don Kichocie", choć tonalnie to są niesamowicie spójne dzieła. U ciebie inaczej – ton jest zróżnicowany. Miałem wrażenie, że w "Bo się boi" wprowadzasz swojego bohatera do najróżniejszych konwencji, a ton, w rozumieniu nie gatunku, ale atmosfery i pewnych środków poetyckich, cały czas się zmienia. W oczy rzuciła mi się chociażby wahająca się intensywność satyry. Zastanawiam się, na ile ważne było dla ciebie, aby się dobrze bawić w tych kolejnych "filmach".

AA: Cóż, cała praca nad tym filmem była zabawą. To było duże poczucie wolności, możliwość stworzenia własnego, wymyślonego świata. Pozwoliłem swojej wyobraźni działać, wprowadzałem pomysły, których nigdy wcześniej bym nie mógł wprowadzić. Wiem, że wspomniałem o tych dwóch książkach, ale jest ich przecież tak wiele. W​łaściwie każda epoka i każda tradycja literacka ma swoje przykłady, z których korzystałem. To naprawdę, wiesz, idzie aż do "Odysei", aż do Homera lub Wergiliusza. A mój film jest oczywiście wariacją na temat tych dzieł. 

MW: Czy brak konieczności myślenia kategoriami gatunku jest dla ciebie czymś pomocnym? Czy jest błogosławieństwem dla takiego reżysera jak ty? Weźmy "Hereditary". Kocham ten film na zabój. Uważam, że to najlepszy film – nie tylko horror – ostatniej dekady. Ale nie dostaniesz Oscara za "Hereditary". Nie za horror. Jeśli mamy horror, mamy problem. Czy uważasz, że gatunek bywa problemem? Przeszkodą w mówieniu o pewnych sprawach? "Hereditary" to kapitalny film, niezwykle mądry, bogaty w konteksty. Ale to trochę za mało, żeby został adekwatnie doceniony. Nie tak dawno w serii filmów dla Criterionu wyróżniłeś francuską "Panikę". To podobny przypadek sporych problemów z recepcją, kino w gruncie rzeczy bardzo podobne do twojego.

AA: Nie robię filmów, żeby zdobywać nagrody. Gdybym robił je po to, nigdy nie nakręciłbym czegoś takiego jak "Bo się boi". Ale jestem reżyserem, który pracuje w gatunku. Uwielbiam kino gatunkowe. Natomiast staram się nie ograniczać swojego myślenia. Kiedy coś piszę, nie staram się tego ulepić tak, by spełniało konkretne gatunkowe kryteria. Uważam, że gatunek może być bardzo pomocny i przydatny, ponieważ daje ci ramkę. Ramkę tego, co rozpoznawalne i skodyfikowane. I myślę, że czasami jest to naprawdę trudne, aby oderwać się od tropów gatunku i oczekiwań ludzi uwielbiających dany gatunek. Rzecz, której najbardziej żałuję, to zwykłe lenistwo – czasem jestem zbyt leniwy intelektualnie, by nie polegać na pewnych konwencjach. Może nie powinienem tego mówić. Ale prawda jest też taka, że nie myślę o tym zbyt wiele, nie spędza mi to snu z powiek; w pewnym sensie daję ci odpowiedź, która nie została jeszcze dopracowana, ponieważ tak naprawdę nie wiem, jak to doprecyzować.  

MW: Ostatecznie to również nie ma znaczenia. Możesz nie robić filmów dla nagród, ale my chcemy, żebyś je dostawał. Piszemy petycje w sprawie Toni Colette i Alexa Wolffa. Raczej tak to działa. 

Przejdźmy do Joaquina Phoenixa. Jak rozumiem, był twoim pierwszym wyborem do głównej roli. Chciałem cię natomiast zapytać o pracę z jego fizycznością w tym filmie, o jego ruchy, dynamikę, język ciała. Ponieważ "Bo" jest w zasadzie egzemplifikacją starej prawdy o ciele jako podmiocie i przedmiocie sztuki.

AA: To truizm, ale Joaquin jest po prostu bardzo oddanym aktorem. On poświęca całego siebie temu, co robi. I dlatego chciałem z nim pracować, ponieważ zawsze było to widoczne w każdym występie, jaki dał. Widać było, że oddaje się każdemu filmowi, w którym gra. Było dużo rozmów o filmie, o świecie, o tonie, o tym, jak postać reaguje na to, co dzieje się wokół niej, i zdecydowanie dużo rozmów o fizyczności, o jego włosach, o jego ubiorze. To wszystko było kluczowe. To był długi, długi etap całego procesu. Myślę, że dla niego również. Wiesz, ubranie, postawa, włosy i ogólny wygląd postaci są bardzo, bardzo ważne. To pierwszy sposób, w jaki wprowadzasz widza do filmu. To jak skóra, którą nosisz. Tak więc i on, i ja walczyliśmy w filmie z tą materią. 

MW: Miałem wrażenie, że ta "cielesność" rozwija się wokół niego, w całej scenografii, na zniszczonych ulicach, we wszystkich miejscach, które odwiedza. To była kwestia choreografii w dosłownym sensie, ponieważ sposób, w jaki Beau porusza się po ulicy jest bardzo taneczny. Ktoś tańczy, ktoś kogoś morduje, a wszystkim rządzi choreograf. Jak na scenie.

AA: Dziękuję, tak było. Wszystko było kwestią precyzyjnej choreografii i musiało być dopracowane w najdrobniejszych szczegółach. To była bardzo skomplikowana gra między Beau a jego otoczeniem. Wszystko miało być ułożone, zaplanowane, ale zależało mi również na tym, żeby wszyscy statyści w tle byli rozpoznawalni, żeby wyróżniali się, mieli jakiś indywidualny rys. A jednocześnie tworzyli bardzo bogatą, żywą tkaninę, którą można będzie badać w kadrze i odkrywać dzięki niej różne wymiary życia. Ale jednocześnie to jest kreskówka, prawda? Więc wszystko jest bardzo skrajne i wszyscy robią jedną rzecz obsesyjnie, co było w pewnym sensie zabawne. 

MW: Tak samo działa u ciebie przemoc – zawsze przerażająca i zawsze zabawna. Więc wszystko składa się w logiczną całość.

AA: Jasne

MW: Dziękuję bardzo za rozmowę, trzymaj się.

AA: Dzięki. Także za miłe słowa. Naprawdę doceniam.