Brady Corbet opowiada o "Dzieciństwie wodza"

W najbliższy piątek do kin w naszych kinach wejdzie "Dzieciństwo wodza". Z tej okazji prezentujemy Wam zapis rozmowy, którą z reżyserem Bradym Corbetem przeprowadziło Filmatique.


Większość widzów zna cię jako aktora pojawiającego się w kinie artystycznym. Czy od zawsze miałeś ambicje reżyserskie? Jak wyglądał rozwój, który doprowadził do powstania Dzieciństwa wodza - twojego debiutu pełnometrażowego?
Oprócz gry w filmach innych twórców, przez ostatnie 13 lat pełniłem różne funkcje, począwszy od scenarzysty, autora piszącego pod cudzym nazwiskiem czy montażysty, aż po reżysera krótkich form. Od dziecka pasjonowała mnie ta forma sztuki i ciągle poszukiwałem nowych sposobów włączenia się w rozmaite produkcje. Scenariusz "Dzieciństwa" zacząłem pisać dziesięć lat temu, ale porzuciłem go, po tym jak projekt został odrzucony w programie Cannes Residence lub niedługo później. Bałem się, że jest zbyt ambitny. Mona Fastvold, z którą pracowałem nad scenariuszem do innego filmu, przekonała mnie jednak, bym zajął się nim ponownie. Pracę nad nim dokończyliśmy wspólnie. Mamy bardzo podobną wrażliwość. Obecnie jesteśmy parą również w życiu prywatnym. Myślę że bez uporu i świeżego spojrzenia Mony film nigdy by nie powstał.

Brak udziału w komercyjnych filmach wygląda w twoim aktorskim CV bardzo obiecująco. To zbieg okoliczności, postawa artystyczna czy może jedno i drugie?
Nieszczególnie interesują mnie filmy, za których tworzenie odpowiadają całe komitety. Im więcej pieniędzy zostaje zainwestowanych w projekt, tym mniejszą kontrolę nad efektem końcowym ma twórca. To jedyny powód, dla którego unikam pracy nad projektami korporacyjnymi.
 
W Rotterdamie powiedziałeś, że gra na scenie jest najczystszą formą ekspresji artystycznej dla aktora, a film - o ile czas i rytm zostaną zrekonstruowane poprzez dyskretne ujęcia - jest medium reżysera. A jeśli chodzi o zastosowanie długich ujęć w obu twoich filmach: czy używasz ich ze względów praktycznych, aby aktorzy mogli zachować swoją przestrzeń, jako środka pozwalającego nie pokazywać ręki reżysera? Czy jest to zamierzony formalizm? A może jedno i drugie?
W tych długich sekwencjach nie ma mojej filozofii. Stosuję natomiast filozofię, jeśli chodzi o montaż. Wprowadzam przy jego pomocy tylko nowe informacje, których inaczej nie dałoby się przedstawić. Wtedy używam ostrych cięć. Chcę by każde cięcie, czyli każdy nowy obraz, zapierał dech w piersiach. Nadużywając możliwości, jakie daje montaż często odbieramy filmom ich jedyną w swoim rodzaju moc ponownego rzeźbienia czasu.

Czy mógłbyś opowiedzieć o estetycznych powodach swojej decyzji, aby zarówno Protect You + Me jak i Dzieciństwo Wodza nakręcić na taśmie 35mm?
Zadziwia mnie, że twórcy nadal muszą bronić swoich wyborów, jeśli chodzi o pracę na taśmie. Czuję się jak Frances Farmer. Mógłbym rozprawiać o tym ostro całymi godzinami, ale używamy taśmy przede wszystkim dlatego, że takie obrazy wyglądają o wiele lepiej. Być może umysł widza nie zdaje sobie z tego sprawy, ale serce z pewnością. Jestem pewien, że patrząc wstecz na dzisiejszą kinematografię będziemy kiedyś zszokowani staroświeckim i lichym wyglądem większości obrazów z tego okresu. Celuloid przetrwa, ale już nie raz się zdarzyło, że byliśmy o wiele zbyt blisko odejścia od niego.

Od szumu lejącego się mleka w Protect You + Me, po orkiestrową muzykę Scotta Walkera w "Dzieciństwie wodza", dźwięk często odzwierciedla stan wewnętrzny twoich bohaterów i symbolizuje ich alienację. Czy mógłbyś opowiedzieć o swoim sposobie komunikowania widzom tego, co nieświadome poprzez dźwięk?
Zarówno dźwięk jak i cisza są muzyką. Pamiętam jak w Protect You + Me starałem się umieścić dialog na samym szczycie miksu, by nie pozostawić lub pozostawić bardzo mało miejsca na nastrojowe dźwięki, a co za tym idzie, by przestrzeń robiła wrażenie całkowicie zinternalizowanej. To echo okazji, a nie okazja sama w sobie. Świat równoległy.
Staram się używać dźwięku tam, gdzie nie mogę pokazać czegoś obrazem. Nie oddam uczuć czy nastroju zdjęciami tak, jak mogę to zrobić poprzez ścieżkę dźwiękową.

W przeszłości wiele razy mówiłeś, jak cenisz twórczość Michaela Hanekego. Temat złości oraz panowania nad nią lub jej szybkiego narastania i przemiany w agresję jest motywem, który pojawia się także w twoich filmach. Bardziej interesują cię konsekwencje gniewu czy też jego źródła?
Haneke odnalazł i rozwinął związek pomiędzy teorią filmu, a socjologią. Kino jest zapisem ludzkich doświadczeń. Pracując nad poważnymi projektami musimy zdawać sobie sprawę z odpowiedzialności, jaka wiąże się z zadaniem tworzenia zapisów. Przemoc to największy problem, z jakim boryka się gatunek ludzki, a więc musimy nieustannie go rozważać. Michael Haneke jest pod tym względem dobrym przyjacielem i myślę, że jego poglądy ukształtowały również moje własne zainteresowania.
 
A kto jeszcze jest dla ciebie inspiracją?
W tym projekcie, moimi głównymi punktami odniesienia byli Anselm Kiefer, Carl Dreyer, Hammershoi, Ermanno Olmi i Robert Bresson. No i niezmiennie Tarkowski, bo jest najbardziej wyjątkowym wizjonerem jakiego znam. Dotyka duszy.

Klimat społeczno-polityczny w jakim żyjemy jest przerażający. Nie było takiego przynajmniej od połowy XX wieku. Jaka jest według ciebie rola sztuki, a szczególnie kina, w walce z podstępnymi formami przemocy, które rodzą się na naszych oczach?
To najbardziej niepokojący okres, ze wszystkich, w których przyszło mi do tej pory żyć. Myślę, że określenie "podstępne" świetnie oddaje chwilę obecną i związane z nią dominujące, niedające spokoju odczucia. Taką przemoc i demoralizację powinno się zdekonstruować. Trzeba jasno ją pokazać i uczynić namacalną, jako przeciwwagę dla zamiłowania do przemocy na ekranie, jakie żywi wielu widzów. Większość z nas po raz pierwszy styka się z przemocą poprzez telewizję. Dlatego należy zastanowić się nad odpowiedzialnością, jaka idzie za kształtowaniem pierwszego kontaktu widza z tego rodzaju problemami.