Tako rzecze Jorgen Leth
Kto w latach 60. czy 70. jeździł na międzynarodowe festiwale, ten jakby skarby gromadził. Festiwali było już wtedy na świecie co niemiara, za to wyjazdy zagraniczne nieczęsto wchodziły w rachubę, toteż z konieczności trzeba było ograniczać się do imprez krajowych. Tych z kolei było niewiele. Ściśle mówiąc - tylko jedna: Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Jego program bywał różny, ale trafiały się tytuły, które okazywały się później znaczącymi pozycjami w historii kina światowego.
W roku 1972 wyświetlono w konkursie krakowskim film "Życie w Danii" (Livet i Danmark). Przypadła mu wtedy jedna z czterech równorzędnych nagród głównych, czyli Srebrny Smok.
Film miał - przynajmniej na pierwszy rzut oka - konstrukcję bardzo prostą. Składał się z ciągu obrazków sfotografowanych w jednym ujęciu, nieruchomą kamerą, statycznych tak bardzo, że wyglądały jak stop-klatki. Każdy poprzedzony był napisem. Sens jednego i drugiego był zbieżny do tego stopnia, że wyglądało to na drwinę. Przykład (cytowany z pamięci, więc może niezbyt dokładny): na czarnym tle pojawiał się napis "Wiejski krajobraz w Danii". Cięcie, a potem widoczek: schludne domki rozsiane wśród zieleni. Kolejny napis "Wiejski dom w Danii" - i zaraz stosowna ilustracja. Całość, zrobiona według identycznego wzorca, wyglądała jak ekranowa wersja przewodnika turystycznego. Przypomnijmy: film powstał w roku 1971, zaledwie w trzy lata po "wiośnie barykad", młodzi realizatorzy buntowali się przeciw konwencjom ówczesnego kina. Stąd łatwy wniosek, że chodziło o sprzeciw wobec dokumentu w jego najprostszej, telewizyjno-informacyjno-edukacyjnej postaci.
Ale czy nie tylko to? Autorem "Życia w Danii" był Jorgen Leth, reżyser wtedy 34-letni, w Polsce nieznany, za to na świecie już ceniony, uchodzący za - jak to się mówi - twórcę poszukującego; za dokumentalistę, ale także za eksperymentatora. To, co uważaliśmy początkowo za drwinę, było zapewne - nazwijmy to tak - podwójnym cudzysłowem; chwytem retorycznym, który miał ułatwić dotarcie do pewnej prawdy o świecie. Leth wkraczał w samo sedno dyskusji o zadaniach i możliwościach sztuki. Z jakim skutkiem, to już inna sprawa.
Zadaniem sztuk przedstawiających jest opisywanie rzeczywistości. Ten opis, zwłaszcza w filmie dokumentalnym, skupia się przede wszystkim "na tym, co widać"; na zjawiskach zewnętrznych, na ich powierzchni. Ale przecież istnieje także prawda głębsza, skryta pod kształtem zewnętrznym. Ujawnianie owych prawd podskórnych, może duchowych, może esencjonalnych czy intencjonalnych zawsze było ambicją sztuki. Film dokumentalny może do nich dotrzeć pośrednio, w dwu etapach: fotografuje zewnętrzną postać zjawiska, ale czyni to w ten sposób, by przez realne kształty przeświecało coś, co nie jest tylko prawdą dosłowną.
Czy nie ma innego sposobu? Jorgen Leth na to pytanie odpowiada twierdząco. Próbuje fotografować prawdy abstrakcyjne, "Życie w Danii" jest dobrym przykładem. W jakimś sensie jest to oczywiście film nieprawdziwy, nie wszyscy Duńczycy mieszkają wśród soczystej zieleni, w sielskich warunkach. Ale przedstawiony obraz nie jest także fałszywy, białe domki i ścieżki wysypane żwirem naprawdę istnieją, Leth wybrał je jako kwintesencję duńskości. Obraz dokumentalny stanowi zarazem interpretację, koncepcja autorska - bardziej intelektualna niż artystyczna - eliminuje z kadru to, co nieistotne. Zderzając słowa i obrazy o zbieżnym znaczeniu, powtarzając te znaczenia niemal identyczne po raz piąty, dziesiąty, dwudziesty - Leth chce, byśmy je dostrzegli. Ale także, by nas zirytowały. Prawda Letha jest prawdą nieprzyjemną, uważa swych rodaków za filistrów. Za ludzi miłujących życie wygodne, bezkonfliktowe. Fakt, że to życie spełnia także pewne postulaty natury estetycznej, wcale Duńczyków nie usprawiedliwia. Tako rzecze Jorgen Leth - filmowiec, manipulator, prowokator.
Trzydzieści pięć lat temu nie zrozumieliśmy "Życia w Danii". To nie był film-prowokacja, raczej dość powściągliwa kontynuacja czegoś, co pojawiło się kilka lat wcześniej. Taką programową eksplozją był trzeci kolejny film reżysera, z roku 1967, zatytułowany "Człowiek idealny" (Det perfekte menneske), trwający raptem 13 minut. Pokazywał młodego mężczyznę, eleganckiego i nonszalanckiego, który non-stop odgrywa pewien monolog słowno-pantomimiczny, zwracając się wprost do kamery. Człowiek idealny najpierw się goli, potem się ubiera, nuci i tańczy, kładzie się, wstaje, pada na podłogę, zdejmuje marynarkę, zakłada ją ponownie etc. Działaniom towarzyszy autokomentarz: "Teraz wkładam marynarkę. Zapalam papierosa. Teraz obcinam paznokcie". Wszystko to są doskonałe (ale i przesadne) przykłady zachowań współczesnego (czy raczej ówczesnego) eleganta. Idealny człowiek ma także idealną dziewczynę. Obydwoje kładą się na łóżku, potem siadają do stołu: zdjęcia spod sufitu, kamera skierowana pionowo w dół filmuje smażoną rybę na srebrnym półmisku. Głos spoza kadru opisuje tych dwoje, ale także zadaje pytania: "dlaczego są tacy, co oznacza ich doskonałość, skąd się wzięła?". Ostatnią kwestię wypowiada bohater tytułowy: "przeżyłem coś, co zrozumiem dopiero za kilka dni".
Tytułowy człowiek idealny nie jest właściwie żywym człowiekiem, raczej sumą wzorców obyczajowych. Na podstawie zachowań wielu elegantów stworzono abstrakt, potem zatrudniono aktora (nazywa się Claus Nissen), by uogólnienie stało się na powrót konkretem. Może to tylko eksperyment formalny, ale zawiera się w nim autorska interpretacja świata, pewnie także ideologiczna. Można ją scharakteryzować w kilku punktach.
1. W naszym świecie liczy się nie to, co indywidualne, lecz to, co wspólne. Nie indywidualne decyzje, lecz konwencje i rytuały. Struktury decydują o obrazie świata.
2. Skoro tak, to właśnie one powinny być tematem filmów.
3. Struktura ujawnia się nie tyle w ludzkich zachowaniach, co we wzorcach, które owymi zachowaniami kierują.
4. Te mechanizmy najlepiej pokazywać w krótkich, zwartych, syntetycznych ujęciach, w których gest, reakcja nabierają rangi czy siły symbolu. Symbolu tego, co stanowi wspólny mianownik dla zbiorowości.
5. Pozostaje jednak pytanie zasadnicze: dlaczego ludzie godzą się na uniformizację, na akceptację cech nie własnych, lecz narzuconych? Wątpliwości tego typu, które w filmie się powtarzają, nigdy nie zostają wyjaśnione. Pojawiają się sugestie, że pewne wzorce zachowań rozpowszechniają się, bo są atrakcyjne. Na czym polega tajemnica ich atrakcyjności? Jorgen Leth kilkakrotnie wraca do tematu, ale nigdy nie wyjaśnia zasadniczych tajemnic. Raczej kontynuuje swoje światopoglądowe czy ideologiczne konstatacje. I bardzo się pilnuje, by nie zyskały jednoznacznie szyderczych konotacji.
Ważniejszym filmem są "Notatki o miłości" (Notater om kaerligheden) z roku 1989, bo znacznie poszerzają obszar obserwacji. "Człowiek idealny" dotykał różnych aspektów życia młodego dandysa: rejestrował samouwielbienie, eleganckie garnitury, smażoną rybę na szerokim półmisku, którą się jadło wymyślnymi sztućcami. Człowiek idealny był przede wszystkim idealnym mężczyzną. Teraz Leth postanowił ukazać życie człowieka idealnego w perspektywie jego kontaktów z kobietami.
Film trwa 90 minut, posługuje się pewnymi rozwiązaniami kina fabularnego. Człowiek idealny pojawia się w kilku wcieleniach, jest grany przez różnych aktorów; podobnie jest z jego kobietami. Mamy zatem kilka stałych par, które pojawiają się na ekranie niby na scenie, znikają, potem powracają, wszystko wedle wymyślnej koncepcji quasi-fabularnej. Zamiast pokazywać na przykładzie jednego stadła, że związki między kobietą a mężczyzną ulegają przemianom, że po fazie narastającej fascynacji może nastąpić zobojętnienie, reżyser prezentuje różne pary ludzkie, które ową fazowość ilustrują.
Przy tym wszystkim - istota rzeczy, czyli teza autorska, pozostaje niezmieniona. Film stwierdza, że życie erotyczne opiera się na rytuale, jest przez rytuał inicjowane i regulowane. Pewne zaskoczenie (ale może właśnie wcale nie!?) wnosi hierarchizacja owych rytuałów. Istnieje popularne przekonanie, że najskuteczniejszym środkiem perswazji w kontaktach między przedstawicielami odmiennych płci jest słowo, Leth temu przeczy i to w sposób perfidny. Spośród par damsko-męskich, funkcjonujących w tym filmie, para najważniejsza praktycznie w ogóle pozbawiona została szans na porozumienie werbalne, jest bowiem grana przez aktorów reprezentujących różne nacje. Mamy Stinę Ekblad, aktorkę szwedzką pochodzenia fińskiego, która stale milczy. Jej partnerem jest Jan Nowicki, który mówi chętnie, ale tylko po polsku, dziewczyna nie rozumie z tego ani słowa. Ich wzajemny kontakt ma charakter intymny; gesty, ruchy, taniec, pantomima, zbliżenia cielesne - to się najbardziej liczy. Zbliżenia mają wartość jednoznacznego symbolu. Zamiast pocałunku, delikatności, czułości - jest coś, co właściwie trudno zdefiniować. Czy aby nie akt arogancji?
Sumując: nadal podstawą wywodu jest metoda podwójnego cudzysłowu. Leth wyodrębnia swych bohaterów z ich naturalnego świata, wydobywa z kontekstu, zamyka w dziwnym atelier, tutaj mogą być traktowani jak eksponaty pod mikroskopem.
Żeby nie było wątpliwości, Leth wraz z ekipą filmową przenosi się w świat egzotyki, na wyspy Pacyfiku. Ściśle - tam, gdzie niegdyś prowadził swe badania Bronisław Malinowski. Oto dziewczęta szykują się do zaślubin, poddają się zabiegom kosmetycznym, przymierzają stroje. Wszystko to jest mało znane, często piękne - i obce. Stąd konkluzja: nie ma zasadniczej różnicy między tym, co wyczyniają Stina Ekblad i Jan Nowicki - a zachowaniem ludzi z wyspy Trobrianda. Czy o to właśnie chodzi?
Miejmy nadzieję, że nie, bo różnica jednak istnieje. Sceny europejskie pokazują rzeczywistość spreparowaną, która ilustruje odautorską tezę. Partie trobriańskie nie ilustrują niczego, po prostu pokazują rzeczywistość przyłapaną na gorącym uczynku. Gesty aktorów w atelier wydają się nienaturalne, bo właśnie takimi są, gesty dziewcząt są po prostu częścią pewnego kontekstu etniczno-geograficznego. W chwili, gdy zaakceptujemy kontekst, rytuały staną się oczywistością. To prawda oczywista, ale odnosimy wrażenie, że Leth podejmuje próby, by się nie ujawniła.
Oto paradoks! W planach ogólnych widzimy, że dziewczyny ustawiane są nie na tle wiejskich chat, podzwrotnikowego lasu - lecz na tle sztucznych plansz, pokrytych geometrycznymi wzorkami.
Może więc nadal chodzi o to, by uzyskać efekt obcości. By widz postrzegał nie żywych ludzi, lecz eksponaty z muzeum etnograficznego. Ale może jest i powód inny. Może chodzi o ukrycie prawdy, która podważa niektóre wywody Letha. Życie erotyczne opiera się na rytuale, ale czy rzeczywiście? Tak może jest w owym upiornym atelier, gdzie aktorzy tańczą swój kontredans; ale nie na Trobriandzie. Wyprawa na wyspy Pacyfiku, która miała wesprzeć tezę europejską, w gruncie rzeczy ją podważa. Więc może reżyserowi właśnie o to chodziło? Tak czy owak, ten rozdźwięk czuje się w filmie, dodatkowym potwierdzeniem są teksty Malinowskiego. Istotą życia seksualnego dzikich nie są rytuały. One są tam szalenie ważne, ale jako czynnik regulujący, zapobiegający konfliktom. Zaś życie erotyczne jako takie zawiera się w namiętnościach, emocjach, jak zresztą wszędzie na świecie. Namiętności nie ma natomiast w atelier filmowym Letha; namiętność jest na Trobriandzie, ale malowane zastawki, pracowicie przenoszone przez ekipę techniczną, służą raczej temu, by się nie ujawniła.
Dlaczego Leth to w ten sposób rozgrywa? Dlaczego się upiera, by w filmie zatytułowanym "Notatki o miłości" było wszystko, byle nie miłość? W tym miejscu - dygresja. Filmy Letha można podzielić na dwie grupy. Są filmy autorskie, prezentujące jego światopogląd. I są - nazwijmy je tak - zleceniowe, zajmujące się ustalaniem faktów jednostkowych. Czy można zaryzykować twierdzenie, że te drugie zawierają więcej prawdy od tych pierwszych? Jorgen Leth z pewnością by zaprotestował. Może więc powinniśmy powiedzieć, że prawda tych drugich jest bardziej wszechstronna, obserwacja i namysł tworzą zgodną całość.
Przykład: "Haiti. Bez tytułu" (Haiti. Unden titel), 78-minutowy reportaż z roku 1996. Powiedzmy na wstępie, że wyspa jest od kilkunastu lat (1991), miejscem jego stałego zamieszkania. Że kręcąc tam film - de facto opowiada o swej nowej ojczyźnie. Oczywiście film nie powstał z pobudek sentymentalnych, zadecydowały względy polityczne. Wyspa Haiti była przez wiele lat rządzona przez krwawą dyktaturę, później władzę objął prezydent Aristide, zwolennik demokracji i politycznego otwarcia. Ale sympatycy dyktatury zmusili prezydenta do ucieczki, kraj stał się siedliskiem chaosu, krwawych porachunków politycznych. To właśnie ten okres został ukazany na ekranie, w scenach finałowych oglądamy powrót Aristide'a.
Co w tym filmie podziwiać? Głównie szczerość, bystrość obserwacji, ale także powściągliwość. Leth szuka kontaktów z politykami i zwyczajnymi ludźmi, jeździ po ulicach miasta - i raz po raz mimochodem rejestruje zakrwawione zwłoki młodych ludzi zabitych przez "nieznanych sprawców". Cóż jeszcze: seanse voodoo? Żołnierzy z amerykańskiej misji wojskowej? Ale jest jeszcze prawda atmosfery lokalnej, namiętności, emocji, zaangażowania. Ludzie nie szukają tu izolacji jak w Danii, przeciwnie: każda okazja jest dobra, by się spotkać, dyskutować, ale może także wystawić na skrytobójczy strzał. I wszechobecna jest magia erotyzmu. Tamtejsze kobiety nie są agresywne, za to pewne siebie. Leth filmuje je stale, często bez dramaturgicznego uzasadnienia. Może wyczuwa, że to właśnie one są w tym kraju czynnikiem najważniejszym.
Czy zatem Leth jest przeciwnikiem uczuć i namiętności? Po obejrzeniu dokumentu "Haiti" trudno w to uwierzyć. Być może, stale powraca do filmów takich jak "Życie w Danii", jak "Człowiek idealny" czy "Notatki o miłości", ponieważ obawia się, że brak uczuciowego zaangażowania może okazać się przyczyną klęski europejskiego świata.
Tak czy owak, jest w jego poszukiwaniach pewna dwoistość. Myśliciel i obserwator! Należałoby mu życzyć, by jego pasja dokumentalisty łączyła się ze skłonnością do intelektualnej refleksji. Czy to w ogóle możliwe - łączyć ogień z wodą? Czy taki cud może się zdarzyć?
Więc na zakończenie optymistyczna konkluzja: cud jest możliwy, już się wydarzył, nazywa się "Pięć nieczystych zagrań", gościł niedawno na polskich ekranach. Podobno inicjatorem przedsięwzięcia był Lars Trier. To on zaproponował, by Leth zrobił nową wersję swego najgłośniejszego filmu.
Jej konstrukcja jest prosta. Na początku widzimy zacytowany in extenso film "Człowiek idealny". Później oglądamy pertraktacje między Trierem a Lethem. Leth ma zrealizować nową wersję filmu z roku 1967, respektując postulaty wstępne Triera-producenta. Film powstaje, zostaje pokazany i skrytykowany przez Triera, który stawia kolejne warunki wstępne. Później jest jeszcze propozycja trzecia i czwarta, w jakimś sensie - także piąta.
Na czym więc polega cud? Na tym, że powstały filmy zupełnie różne od oryginału, ale będące jego rozwinięciem i uzupełnieniem. Podejmują analizę strukturalną ludzkich rytuałów, ale czynią to w coraz to inny sposób. Co najciekawsze - odpowiadają na pytania, które padały w wersji oryginalnej sprzed 40 lat i nigdy dotąd nie uzyskały odpowiedzi.
Cecha szczególna nowej wersji nr 1: została zrealizowana na Kubie, w oryginalnej scenerii Hawany. Snobistyczne popisy Clausa Nissena nagle tracą swą sztuczność, stają się jowialne i pogodne. Oto człowiek żyjący w rozpadającym się mieście pojawia się na tle domu niegdyś eleganckiego, demonstruje dobre maniery, które dziś uległy zapomnieniu - i nie traci dobrego humoru.
Najbardziej poruszająca jest wersja nr 2. Warunki wstępne były mordercze: Leth musiał kręcić swój film w mieście, wśród biednych ludzi, sam miał wystąpić w roli tytułowej. I zrobił to! Wybrał dzielnicę nędzy w Bombaju; przegrodził wąską uliczkę półprzezroczystym ekranem, przed nim ustawił stół, na nim ów słynny srebrny półmisek z rybą. Uczta zostaje sfilmowana w jednym długim ujęciu. Na pierwszym planie Leth z trudem przełyka kolejne kęsy przysmaku, za półprzezroczystą przegrodą widać zbity tłum tubylców. Zapamiętujemy przede wszystkim urodziwą dziewczynę w czerwonym sari, po lewej stronie ekranu. Jest może głodna, może widzi mgliście jakąś życiową szansę, w każdym razie nie spuszcza oczu z jedzącego mężczyzny.
Konkluzja? Są przynajmniej dwie. Pierwsza: tajemnica atrakcyjności pewnych wzorców życiowych zostaje chyba w pełni wyjaśniona. Druga: możliwości sztuki filmowej są bezgraniczne, trzeba tylko wiedzieć, czego się chce.
Kto w latach 60. czy 70. jeździł na międzynarodowe festiwale, ten jakby skarby gromadził. Festiwali było już wtedy na świecie co niemiara, za to wyjazdy zagraniczne nieczęsto wchodziły w rachubę, toteż z konieczności trzeba było ograniczać się do imprez krajowych. Tych z kolei było niewiele. Ściśle mówiąc - tylko jedna: Międzynarodowy Festiwal Filmów Krótkometrażowych w Krakowie. Jego program bywał różny, ale trafiały się tytuły, które okazywały się później znaczącymi pozycjami w historii kina światowego.
W roku 1972 wyświetlono w konkursie krakowskim film "Życie w Danii" (Livet i Danmark). Przypadła mu wtedy jedna z czterech równorzędnych nagród głównych, czyli Srebrny Smok.
Film miał - przynajmniej na pierwszy rzut oka - konstrukcję bardzo prostą. Składał się z ciągu obrazków sfotografowanych w jednym ujęciu, nieruchomą kamerą, statycznych tak bardzo, że wyglądały jak stop-klatki. Każdy poprzedzony był napisem. Sens jednego i drugiego był zbieżny do tego stopnia, że wyglądało to na drwinę. Przykład (cytowany z pamięci, więc może niezbyt dokładny): na czarnym tle pojawiał się napis "Wiejski krajobraz w Danii". Cięcie, a potem widoczek: schludne domki rozsiane wśród zieleni. Kolejny napis "Wiejski dom w Danii" - i zaraz stosowna ilustracja. Całość, zrobiona według identycznego wzorca, wyglądała jak ekranowa wersja przewodnika turystycznego. Przypomnijmy: film powstał w roku 1971, zaledwie w trzy lata po "wiośnie barykad", młodzi realizatorzy buntowali się przeciw konwencjom ówczesnego kina. Stąd łatwy wniosek, że chodziło o sprzeciw wobec dokumentu w jego najprostszej, telewizyjno-informacyjno-edukacyjnej postaci.
Ale czy nie tylko to? Autorem "Życia w Danii" był Jorgen Leth, reżyser wtedy 34-letni, w Polsce nieznany, za to na świecie już ceniony, uchodzący za - jak to się mówi - twórcę poszukującego; za dokumentalistę, ale także za eksperymentatora. To, co uważaliśmy początkowo za drwinę, było zapewne - nazwijmy to tak - podwójnym cudzysłowem; chwytem retorycznym, który miał ułatwić dotarcie do pewnej prawdy o świecie. Leth wkraczał w samo sedno dyskusji o zadaniach i możliwościach sztuki. Z jakim skutkiem, to już inna sprawa.
Zadaniem sztuk przedstawiających jest opisywanie rzeczywistości. Ten opis, zwłaszcza w filmie dokumentalnym, skupia się przede wszystkim "na tym, co widać"; na zjawiskach zewnętrznych, na ich powierzchni. Ale przecież istnieje także prawda głębsza, skryta pod kształtem zewnętrznym. Ujawnianie owych prawd podskórnych, może duchowych, może esencjonalnych czy intencjonalnych zawsze było ambicją sztuki. Film dokumentalny może do nich dotrzeć pośrednio, w dwu etapach: fotografuje zewnętrzną postać zjawiska, ale czyni to w ten sposób, by przez realne kształty przeświecało coś, co nie jest tylko prawdą dosłowną.
Czy nie ma innego sposobu? Jorgen Leth na to pytanie odpowiada twierdząco. Próbuje fotografować prawdy abstrakcyjne, "Życie w Danii" jest dobrym przykładem. W jakimś sensie jest to oczywiście film nieprawdziwy, nie wszyscy Duńczycy mieszkają wśród soczystej zieleni, w sielskich warunkach. Ale przedstawiony obraz nie jest także fałszywy, białe domki i ścieżki wysypane żwirem naprawdę istnieją, Leth wybrał je jako kwintesencję duńskości. Obraz dokumentalny stanowi zarazem interpretację, koncepcja autorska - bardziej intelektualna niż artystyczna - eliminuje z kadru to, co nieistotne. Zderzając słowa i obrazy o zbieżnym znaczeniu, powtarzając te znaczenia niemal identyczne po raz piąty, dziesiąty, dwudziesty - Leth chce, byśmy je dostrzegli. Ale także, by nas zirytowały. Prawda Letha jest prawdą nieprzyjemną, uważa swych rodaków za filistrów. Za ludzi miłujących życie wygodne, bezkonfliktowe. Fakt, że to życie spełnia także pewne postulaty natury estetycznej, wcale Duńczyków nie usprawiedliwia. Tako rzecze Jorgen Leth - filmowiec, manipulator, prowokator.
Trzydzieści pięć lat temu nie zrozumieliśmy "Życia w Danii". To nie był film-prowokacja, raczej dość powściągliwa kontynuacja czegoś, co pojawiło się kilka lat wcześniej. Taką programową eksplozją był trzeci kolejny film reżysera, z roku 1967, zatytułowany "Człowiek idealny" (Det perfekte menneske), trwający raptem 13 minut. Pokazywał młodego mężczyznę, eleganckiego i nonszalanckiego, który non-stop odgrywa pewien monolog słowno-pantomimiczny, zwracając się wprost do kamery. Człowiek idealny najpierw się goli, potem się ubiera, nuci i tańczy, kładzie się, wstaje, pada na podłogę, zdejmuje marynarkę, zakłada ją ponownie etc. Działaniom towarzyszy autokomentarz: "Teraz wkładam marynarkę. Zapalam papierosa. Teraz obcinam paznokcie". Wszystko to są doskonałe (ale i przesadne) przykłady zachowań współczesnego (czy raczej ówczesnego) eleganta. Idealny człowiek ma także idealną dziewczynę. Obydwoje kładą się na łóżku, potem siadają do stołu: zdjęcia spod sufitu, kamera skierowana pionowo w dół filmuje smażoną rybę na srebrnym półmisku. Głos spoza kadru opisuje tych dwoje, ale także zadaje pytania: "dlaczego są tacy, co oznacza ich doskonałość, skąd się wzięła?". Ostatnią kwestię wypowiada bohater tytułowy: "przeżyłem coś, co zrozumiem dopiero za kilka dni".
Tytułowy człowiek idealny nie jest właściwie żywym człowiekiem, raczej sumą wzorców obyczajowych. Na podstawie zachowań wielu elegantów stworzono abstrakt, potem zatrudniono aktora (nazywa się Claus Nissen), by uogólnienie stało się na powrót konkretem. Może to tylko eksperyment formalny, ale zawiera się w nim autorska interpretacja świata, pewnie także ideologiczna. Można ją scharakteryzować w kilku punktach.
1. W naszym świecie liczy się nie to, co indywidualne, lecz to, co wspólne. Nie indywidualne decyzje, lecz konwencje i rytuały. Struktury decydują o obrazie świata.
2. Skoro tak, to właśnie one powinny być tematem filmów.
3. Struktura ujawnia się nie tyle w ludzkich zachowaniach, co we wzorcach, które owymi zachowaniami kierują.
4. Te mechanizmy najlepiej pokazywać w krótkich, zwartych, syntetycznych ujęciach, w których gest, reakcja nabierają rangi czy siły symbolu. Symbolu tego, co stanowi wspólny mianownik dla zbiorowości.
5. Pozostaje jednak pytanie zasadnicze: dlaczego ludzie godzą się na uniformizację, na akceptację cech nie własnych, lecz narzuconych? Wątpliwości tego typu, które w filmie się powtarzają, nigdy nie zostają wyjaśnione. Pojawiają się sugestie, że pewne wzorce zachowań rozpowszechniają się, bo są atrakcyjne. Na czym polega tajemnica ich atrakcyjności? Jorgen Leth kilkakrotnie wraca do tematu, ale nigdy nie wyjaśnia zasadniczych tajemnic. Raczej kontynuuje swoje światopoglądowe czy ideologiczne konstatacje. I bardzo się pilnuje, by nie zyskały jednoznacznie szyderczych konotacji.
Ważniejszym filmem są "Notatki o miłości" (Notater om kaerligheden) z roku 1989, bo znacznie poszerzają obszar obserwacji. "Człowiek idealny" dotykał różnych aspektów życia młodego dandysa: rejestrował samouwielbienie, eleganckie garnitury, smażoną rybę na szerokim półmisku, którą się jadło wymyślnymi sztućcami. Człowiek idealny był przede wszystkim idealnym mężczyzną. Teraz Leth postanowił ukazać życie człowieka idealnego w perspektywie jego kontaktów z kobietami.
Film trwa 90 minut, posługuje się pewnymi rozwiązaniami kina fabularnego. Człowiek idealny pojawia się w kilku wcieleniach, jest grany przez różnych aktorów; podobnie jest z jego kobietami. Mamy zatem kilka stałych par, które pojawiają się na ekranie niby na scenie, znikają, potem powracają, wszystko wedle wymyślnej koncepcji quasi-fabularnej. Zamiast pokazywać na przykładzie jednego stadła, że związki między kobietą a mężczyzną ulegają przemianom, że po fazie narastającej fascynacji może nastąpić zobojętnienie, reżyser prezentuje różne pary ludzkie, które ową fazowość ilustrują.
Przy tym wszystkim - istota rzeczy, czyli teza autorska, pozostaje niezmieniona. Film stwierdza, że życie erotyczne opiera się na rytuale, jest przez rytuał inicjowane i regulowane. Pewne zaskoczenie (ale może właśnie wcale nie!?) wnosi hierarchizacja owych rytuałów. Istnieje popularne przekonanie, że najskuteczniejszym środkiem perswazji w kontaktach między przedstawicielami odmiennych płci jest słowo, Leth temu przeczy i to w sposób perfidny. Spośród par damsko-męskich, funkcjonujących w tym filmie, para najważniejsza praktycznie w ogóle pozbawiona została szans na porozumienie werbalne, jest bowiem grana przez aktorów reprezentujących różne nacje. Mamy Stinę Ekblad, aktorkę szwedzką pochodzenia fińskiego, która stale milczy. Jej partnerem jest Jan Nowicki, który mówi chętnie, ale tylko po polsku, dziewczyna nie rozumie z tego ani słowa. Ich wzajemny kontakt ma charakter intymny; gesty, ruchy, taniec, pantomima, zbliżenia cielesne - to się najbardziej liczy. Zbliżenia mają wartość jednoznacznego symbolu. Zamiast pocałunku, delikatności, czułości - jest coś, co właściwie trudno zdefiniować. Czy aby nie akt arogancji?
Sumując: nadal podstawą wywodu jest metoda podwójnego cudzysłowu. Leth wyodrębnia swych bohaterów z ich naturalnego świata, wydobywa z kontekstu, zamyka w dziwnym atelier, tutaj mogą być traktowani jak eksponaty pod mikroskopem.
Żeby nie było wątpliwości, Leth wraz z ekipą filmową przenosi się w świat egzotyki, na wyspy Pacyfiku. Ściśle - tam, gdzie niegdyś prowadził swe badania Bronisław Malinowski. Oto dziewczęta szykują się do zaślubin, poddają się zabiegom kosmetycznym, przymierzają stroje. Wszystko to jest mało znane, często piękne - i obce. Stąd konkluzja: nie ma zasadniczej różnicy między tym, co wyczyniają Stina Ekblad i Jan Nowicki - a zachowaniem ludzi z wyspy Trobrianda. Czy o to właśnie chodzi?
Miejmy nadzieję, że nie, bo różnica jednak istnieje. Sceny europejskie pokazują rzeczywistość spreparowaną, która ilustruje odautorską tezę. Partie trobriańskie nie ilustrują niczego, po prostu pokazują rzeczywistość przyłapaną na gorącym uczynku. Gesty aktorów w atelier wydają się nienaturalne, bo właśnie takimi są, gesty dziewcząt są po prostu częścią pewnego kontekstu etniczno-geograficznego. W chwili, gdy zaakceptujemy kontekst, rytuały staną się oczywistością. To prawda oczywista, ale odnosimy wrażenie, że Leth podejmuje próby, by się nie ujawniła.
Oto paradoks! W planach ogólnych widzimy, że dziewczyny ustawiane są nie na tle wiejskich chat, podzwrotnikowego lasu - lecz na tle sztucznych plansz, pokrytych geometrycznymi wzorkami.
Może więc nadal chodzi o to, by uzyskać efekt obcości. By widz postrzegał nie żywych ludzi, lecz eksponaty z muzeum etnograficznego. Ale może jest i powód inny. Może chodzi o ukrycie prawdy, która podważa niektóre wywody Letha. Życie erotyczne opiera się na rytuale, ale czy rzeczywiście? Tak może jest w owym upiornym atelier, gdzie aktorzy tańczą swój kontredans; ale nie na Trobriandzie. Wyprawa na wyspy Pacyfiku, która miała wesprzeć tezę europejską, w gruncie rzeczy ją podważa. Więc może reżyserowi właśnie o to chodziło? Tak czy owak, ten rozdźwięk czuje się w filmie, dodatkowym potwierdzeniem są teksty Malinowskiego. Istotą życia seksualnego dzikich nie są rytuały. One są tam szalenie ważne, ale jako czynnik regulujący, zapobiegający konfliktom. Zaś życie erotyczne jako takie zawiera się w namiętnościach, emocjach, jak zresztą wszędzie na świecie. Namiętności nie ma natomiast w atelier filmowym Letha; namiętność jest na Trobriandzie, ale malowane zastawki, pracowicie przenoszone przez ekipę techniczną, służą raczej temu, by się nie ujawniła.
Dlaczego Leth to w ten sposób rozgrywa? Dlaczego się upiera, by w filmie zatytułowanym "Notatki o miłości" było wszystko, byle nie miłość? W tym miejscu - dygresja. Filmy Letha można podzielić na dwie grupy. Są filmy autorskie, prezentujące jego światopogląd. I są - nazwijmy je tak - zleceniowe, zajmujące się ustalaniem faktów jednostkowych. Czy można zaryzykować twierdzenie, że te drugie zawierają więcej prawdy od tych pierwszych? Jorgen Leth z pewnością by zaprotestował. Może więc powinniśmy powiedzieć, że prawda tych drugich jest bardziej wszechstronna, obserwacja i namysł tworzą zgodną całość.
Przykład: "Haiti. Bez tytułu" (Haiti. Unden titel), 78-minutowy reportaż z roku 1996. Powiedzmy na wstępie, że wyspa jest od kilkunastu lat (1991), miejscem jego stałego zamieszkania. Że kręcąc tam film - de facto opowiada o swej nowej ojczyźnie. Oczywiście film nie powstał z pobudek sentymentalnych, zadecydowały względy polityczne. Wyspa Haiti była przez wiele lat rządzona przez krwawą dyktaturę, później władzę objął prezydent Aristide, zwolennik demokracji i politycznego otwarcia. Ale sympatycy dyktatury zmusili prezydenta do ucieczki, kraj stał się siedliskiem chaosu, krwawych porachunków politycznych. To właśnie ten okres został ukazany na ekranie, w scenach finałowych oglądamy powrót Aristide'a.
Co w tym filmie podziwiać? Głównie szczerość, bystrość obserwacji, ale także powściągliwość. Leth szuka kontaktów z politykami i zwyczajnymi ludźmi, jeździ po ulicach miasta - i raz po raz mimochodem rejestruje zakrwawione zwłoki młodych ludzi zabitych przez "nieznanych sprawców". Cóż jeszcze: seanse voodoo? Żołnierzy z amerykańskiej misji wojskowej? Ale jest jeszcze prawda atmosfery lokalnej, namiętności, emocji, zaangażowania. Ludzie nie szukają tu izolacji jak w Danii, przeciwnie: każda okazja jest dobra, by się spotkać, dyskutować, ale może także wystawić na skrytobójczy strzał. I wszechobecna jest magia erotyzmu. Tamtejsze kobiety nie są agresywne, za to pewne siebie. Leth filmuje je stale, często bez dramaturgicznego uzasadnienia. Może wyczuwa, że to właśnie one są w tym kraju czynnikiem najważniejszym.
Czy zatem Leth jest przeciwnikiem uczuć i namiętności? Po obejrzeniu dokumentu "Haiti" trudno w to uwierzyć. Być może, stale powraca do filmów takich jak "Życie w Danii", jak "Człowiek idealny" czy "Notatki o miłości", ponieważ obawia się, że brak uczuciowego zaangażowania może okazać się przyczyną klęski europejskiego świata.
Tak czy owak, jest w jego poszukiwaniach pewna dwoistość. Myśliciel i obserwator! Należałoby mu życzyć, by jego pasja dokumentalisty łączyła się ze skłonnością do intelektualnej refleksji. Czy to w ogóle możliwe - łączyć ogień z wodą? Czy taki cud może się zdarzyć?
Więc na zakończenie optymistyczna konkluzja: cud jest możliwy, już się wydarzył, nazywa się "Pięć nieczystych zagrań", gościł niedawno na polskich ekranach. Podobno inicjatorem przedsięwzięcia był Lars Trier. To on zaproponował, by Leth zrobił nową wersję swego najgłośniejszego filmu.
Jej konstrukcja jest prosta. Na początku widzimy zacytowany in extenso film "Człowiek idealny". Później oglądamy pertraktacje między Trierem a Lethem. Leth ma zrealizować nową wersję filmu z roku 1967, respektując postulaty wstępne Triera-producenta. Film powstaje, zostaje pokazany i skrytykowany przez Triera, który stawia kolejne warunki wstępne. Później jest jeszcze propozycja trzecia i czwarta, w jakimś sensie - także piąta.
Na czym więc polega cud? Na tym, że powstały filmy zupełnie różne od oryginału, ale będące jego rozwinięciem i uzupełnieniem. Podejmują analizę strukturalną ludzkich rytuałów, ale czynią to w coraz to inny sposób. Co najciekawsze - odpowiadają na pytania, które padały w wersji oryginalnej sprzed 40 lat i nigdy dotąd nie uzyskały odpowiedzi.
Cecha szczególna nowej wersji nr 1: została zrealizowana na Kubie, w oryginalnej scenerii Hawany. Snobistyczne popisy Clausa Nissena nagle tracą swą sztuczność, stają się jowialne i pogodne. Oto człowiek żyjący w rozpadającym się mieście pojawia się na tle domu niegdyś eleganckiego, demonstruje dobre maniery, które dziś uległy zapomnieniu - i nie traci dobrego humoru.
Najbardziej poruszająca jest wersja nr 2. Warunki wstępne były mordercze: Leth musiał kręcić swój film w mieście, wśród biednych ludzi, sam miał wystąpić w roli tytułowej. I zrobił to! Wybrał dzielnicę nędzy w Bombaju; przegrodził wąską uliczkę półprzezroczystym ekranem, przed nim ustawił stół, na nim ów słynny srebrny półmisek z rybą. Uczta zostaje sfilmowana w jednym długim ujęciu. Na pierwszym planie Leth z trudem przełyka kolejne kęsy przysmaku, za półprzezroczystą przegrodą widać zbity tłum tubylców. Zapamiętujemy przede wszystkim urodziwą dziewczynę w czerwonym sari, po lewej stronie ekranu. Jest może głodna, może widzi mgliście jakąś życiową szansę, w każdym razie nie spuszcza oczu z jedzącego mężczyzny.
Konkluzja? Są przynajmniej dwie. Pierwsza: tajemnica atrakcyjności pewnych wzorców życiowych zostaje chyba w pełni wyjaśniona. Druga: możliwości sztuki filmowej są bezgraniczne, trzeba tylko wiedzieć, czego się chce.