Wywiad ze script doctorem i znawcą kina gatunków Stephenem Clearym

25. i 26. czerwca, w warszawskim Kinie Kultura, w ramach organizowanego w Szkole Wajdy Programu dla Producentów Kreatywnych, odbyło się seminarium Stephena Cleary`ego.  Uznany w międzynarodowym przemyśle filmowym script doctor opowiada nam, dlaczego Jezus Chrystus nie jest dobrym bohaterem, ile rodzajów strachu mieści w sobie horror i dlaczego komedia romantyczna jest najtrudniejszym z gatunków.
 
Stephen, zacznijmy od początku. Czym są gatunki filmowe?

Filmy gatunkowe, takie jak thriller, horror, czy romans, to filmy, które łączą te same cechy i łatwo rozpoznawalne przez widzów struktury. Mimo, że ich zawartość jest inna, to historia pracuje w ten sam sposób.

Czy nie jest to trochę przerażające, że chcemy wciąż oglądać te same filmy?

Powiedz, co robi większość ludzi na Ziemi? Dorasta, poszukuje miłości, rodziny, znajduje miłość, zakłada rodzinę, żyje z tą rodziną przez resztę swojego życia..a potem umiera. Ludzie właśnie to robią w życiu. Przerażające? Wielbiciel kina gatunkowego to zwyczajni widzowie, którzy lubią oglądać to, co już widzieli. I nie ma w tym nic złego! Jeżeli lubisz jeden obraz da Vinci, dlaczego nie możesz lubić kolejnego? Poza tym filmy gatunkowe nie powstają bez przyczyny. Ludzie chcą oglądać komedie romantyczne, bo wciąż zainteresowani są miłością, horrory - bo wciąż fascynuje ich strach. Ale z drugiej strony te ściśle wyznaczone granice kina gatunkowego i powtarzalne schematy są bardzo twórcze. Im więcej ograniczeń, tym bardziej jesteś kreatywna! Oczywiście, nie musisz trzymać się wszystkich zasad, ale części na pewno. Jeżeli napisałaś horror i nie umiesz nim przestraszyć widzów, to przegrałaś. I nie ważne, jakich masz bohaterów albo historię. Jako film gatunkowy jest to klapa.

Tym bardziej, że horror spełnia też pewne funkcje społeczne…

No tak, większość horrorów, w podskórnej warstwie, opowiada o seksie. Dlatego tym gatunkiem interesują się przede wszystkim młodzi ludzie, ponieważ są na etapie odkrywania własnej seksualności. Horrory pozwalają im w bezpieczny sposób robić coś, co jest zakazane. Z innymi gatunkami jest podobnie.


Charakterystyczną cechą kultury amerykańskiej jest zorientowanie na sukces. Czy w związku z tym kino gatunkowe lepiej odnajduje się w amerykańskim przemyśle filmowym?

Myślę, że Amerykanie faktycznie bardzo dobrze przywłaszczyli i zaadoptowali sobie kino gatunków, ponieważ jest to bardzo prosty sposób na dotarcie do publiczności i zrobienie pieniędzy, a przecież właśnie na tym w dużej mierze opiera się kino amerykańskie. Ale temat filmu gatunkowego poza Ameryką jest o wiele ciekawszy. Weźmy na przykład film detektywistyczny. Polski scenarzysta przekładający skonwencjonalizowaną postać detektywa na polski grunt, musi zastanowić się, co będzie w nim innego od detektywa amerykańskiego. Może przy tym dojść do bardzo interesujących wniosków i zrobić dobry film, który pod płaszczykiem filmu detektywistycznego będzie mówił do polskiej widowni o tym, jak to jest być Polakiem. Narodowe kino gatunków nie ma mi mówić o tym, czym jest kino gatunkowe, ale o miejscu, z którego pochodzi.

Ale trzeba też uważać z oryginalnością. Na wykładzie powiedziałeś: "Nie zmieniajcie DNA gatunku, jeżeli nie jesteście pewni, że zrobicie coś lepszego".

Dobre kino gatunkowe to odpowiedni balans między tym, co znane a oryginalne. Mądrzy reżyserzy wezmą strukturę gatunków i zrobią coś naprawdę ciekawego. Rewelacyjnym przykładem jest Hitchcock. To, co w jego filmach znane, to gatunek, a to co nowe - sam Hitchcock. To postać reżysera poszerza granicę gatunku. To był bardzo dziwny, perwersyjny człowiek! On rozumiał, czym jest forma, ale używał jej po to, aby dać ujście swoim perwersyjnym obsesjom. Te blondynki, obserwowanie blondynek, w ogóle penetrowanie kobiet - ptaki, noże, nożyczki.. Hitchcock sam wstawiał się w formę thrillera. Neutralna struktura i intymne wnętrze. Gatunek to zestaw narzędzi dostępnych każdemu, a to jak ktoś ich użyje…

Ale jednak nie każdy po nie sięga. Gdzieś przecież musi być haczyk..

Jedna z trudności uprawiania kina gatunkowe polega na tym, że na początku musisz ponieść porażkę, aby naprawdę poznać zasady jego działania. Na przykład komedia romantyczna, ona wygląda na banalną. To tak, jak z popularną literaturą kobiecą. Wszyscy myślą, że byle kto to potrafi to napisać, ale kiedy próbujesz, pojawiają się schody.

Dlaczego?

Komedia romantyczna musi być tak samo zabawna i lekka, jak poważna. Miłość to bardzo ważna sprawa, ludzie się o nią zabijają. To jedna z niewielu rzeczy na świecie, która naprawdę potrafi zmienić życie. Trzeba więc zbalansować to, co lekkie z tym, co głębokie i prawdziwe. Dość łatwo napisać komedią romantyczną, która jest ok. Trudno jest napisać taką, która jest dobra. A taką która jest świetna jest bardzo trudno napisać. Pisanie komediowe to najbardziej techniczna robota na świecie. I jeszcze jedna bardzo ważna sprawa: jeżeli chcesz powiedzieć coś o miłości, musisz coś o niej wiedzieć. Jeżeli nigdy nie miałeś porządnie złamanego serca, nie napiszesz dobrej komedii romantycznej.

Jaki jest według Ciebie przykład genialnego filmu gatunkowego?

Jeżeli chodzi np. o komedię romantyczną -"Annie Hall". Przez trzydzieści lat nie powstało nic tak ciekawego i wyrafinowanego. Myślisz, że to prosta historyjka, ale technicznie jest ona niezwykle skomplikowana. Nie widziałem, aby jakikolwiek inny film posługiwał się na raz tak dużą ilością środków. To popularna historia miłosna, w której postaci rozmawiają z samymi sobą, zwracają się bezpośredni do kamery, mamy tam sekwencje muzyczne, animacje, zaburzenia chronologii, plansze z napisami i mnóstwo innych rzeczy. To dzieło sztuki kina gatunkowego.

Kiedy piszesz film gatunkowy, tworzysz jakby dwa scenariusze. Jeden dotyczy tego, co dzieje się na ekranie. Drugi to scenariusz reakcji widowni. 

W kinie gatunkowym chodzi o to, aby wziąć widzów na przejażdżkę. Podczas pisania właśnie tym trzeba się kierować. Weźmy na przykład horror. Występują w nim cztery rodzaje strachu: przerażenie, strach, zgroza i niepokój. Jeżeli wiesz, jak każda z tym emocji działa, jesteś w stanie narysować mapę emocjonalnej podróży widza.

Manipulujesz widownią.

W jakimś sensie tak. Widownia ma poczuć emocje. Ty, podczas pisania, musisz myśleć, działać intelektualnie i technicznie. Widz nie ma myśleć, ma czuć! Na komedii chcesz, aby ludzie przy końcu płakali, ze smutku albo ze śmiechu, na horrorze - aby krzyczeli.  Jest to wielka odpowiedzialność reżyserów, bo mogą zrobić z widownią co chcą. Pojawia się więc pytanie: co masz zamiar z tym zrobić?

Pytanie tym ważniejsze, że zaangażowanie widza niezależne jest od moralnych postaw bohaterów.

Atrakcyjni są Ci bohaterowie, którzy działają. Nieważne, czy są dobrzy, czy źli. Jeżeli postać jest pasywna, widownia czuje się znudzona. Dlatego tak wiele interesujących postaci w kinie to czarne charaktery. Na przykład bardzo trudno, aby Jezus był interesującą postacią. Nikt nie wątpi, że Jezus jest na wskroś dobrą osobą i wszystko, co robi, też jest dobre. Żadnych wątpliwości! Ale Jezus Chrystus jest po prostu płaską postacią.


Przez długi czas byłeś szefem developmentu w Brytyjskiej Agencji Filmowej, gdzie współpracowałeś m. in. z Kenem Loachem czy Michaelem Winterbottomem. Myślałam, że tacy reżyserzy nie potrzebują script doctorów.

Faktycznie, przy twórcach tego pokroju nie masz zbyt wiele pracy. Oni mają bardzo silną wizję swojego kina. Nie siedzisz z nim i nie gadasz, o tym, jak robić kino, bo oni wiedzą to lepiej od ciebie. Pracujesz z nimi wtedy, kiedy cię potrzebują.

Jesteś kimś w rodzaju akuszera?

Dokładnie. Tak mniej więcej wygląda proces developmentu scenariusza. Jesteś po to, aby narodziła się historia. Czasami mówię: "Myślę, że to nie zadziała" albo "Nie rozumiem tego momentu w filmie, musisz to jeszcze raz przemyśleć". Jeżeli historia nie pracuje, to ja jestem od tego, aby im to powiedzieć. Nie muszę być lojalny wobec reżysera, ale wobec opowieści. To dla historii pracuję.

Co byś w takim razie poradził początkującym scenarzystom i producentom?

Dla scenarzystów moja rada jest taka: przez pięć lat czytać dwa scenariusze na tydzień. Muszą to być scenariusze filmów zrealizowanych, zarówno tych dobrych, jak i złych. Trzeba śledzić pisma branżowe, portale filmowe, wszystko, co jest związane z przemysłem filmowym, aby poznawać mechanizmy jego działania. Nie piszcie dużo! Ani scenariuszy ani treatmentów! Róbcie to tylko wtedy, kiedy wiecie dokładnie, co chcecie napisać. I zawsze bądźcie zainteresowani pisaniem. Chodźcie na wykłady, dyskusje, spotkania z pisarzami, nawet tymi, których nie lubicie. Chodzi o to, aby otwierać umysł na różne rodzaje myślenia.

A jeżeli chodzi o producentów, trzeba nauczyć się rozwijać historię, bo to jest najważniejsza umiejętność w tym zawodzie. Druga sprawa to znalezienie źródła dochodów, które nie wiąże się  produkcją, dzięki czemu nie zbankrutujesz, jeżeli nie zrobisz żadnego filmu przez kolejne trzy lata. W ogóle uważam, że bycie producentem jest o wiele trudniejsze niż bycie scenarzystą. Ludzie pióra, nawet jak nie zrobią filmu, to przynajmniej czerpią przyjemność z pisania.

Rozmawiała Magdalena Chołyst, Szkoła Wajdy
 
Program dla Producentów Kreatywnych jest współorganizowany przez Media Desk Polska. Program jest organizowany dzięki wsparciu Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej oraz Krajowej Izby Producentów Audiowizualnych.

Miło nam poinformować, że Filmweb objął swoim patronatem Szkołę Wajdy. Jednym z pierwszych wspólnych projektów jest podstrona Szkoły w naszym serwisie.