Czytelnia FILMu: Wywiad z autorką zdjęć do głośnego "Tulpana"

Od kilkunastu dni w całej Polsce możecie zaopatrzyć się w czerwcowy numer miesięcznika "Film". Tymczasem w czytelni magazynu na Filmwebie jak zwykle znajdziecie najciekawsze artykuły z bieżącego wydania. Tym razem zapraszamy Was do przeczytania wywiadu z wybitną polską operatorką Jolantą Dylewską, której zdjęcia do głośnego "Tulpana" (od ubiegłego tygodnia w polskich kinach) zostały nagrodzone Azjatycką Nagrodą Filmową.



Zanim Sergiej Dworcewoj, jeden z największych dziś reżyserów, dogadał się z JOLANTĄ DYLEWSKĄ na kręcenie "Tulpana", straszył ją skorpionami, wężami i 50-stopniowym upałem. Ale kiedy już sobie zaufali, tworzyli ten niezwykły film na Głodowym Stepie w Kazachstanie całe cztery lata.


Łukasz Maciejewski: Kim jest operator dla twórcy "Tulpana", Siergieja Dworcewoja, jednego z największych indywidualistów europejskiego kina – partnerem, przewodnikiem, wrogiem?

Jolanta Dylewska: Na początku miałam wrażenie, że jestem dla Siergieja złem koniecznym.

ŁM: Swoje wybitne dokumenty Dworcewoj realizował niemal samodzielnie.

JD: Prawdopodobnie obawiał się, że praca z większym zespołem zakłóci ważną dla niego intymność w kontaktach z bohaterami. Miał jednak świadomość, że ekipa jest niezbędna, żeby nakręcić film fabularny.

ŁM: Domyślam się, że Dworcewoj zaprosił cię do współpracy po obejrzeniu twoich świetnych dokumentów.

JD: Przeciwnie, nic o mnie nie wiedział. To wcale nie wyglądało tak, że Siergiej od lat marzył o naszej współpracy. Historia jest raczej prozaiczna. Zbliżał się termin rozpoczęcia zdjęć do "Tulpana", a ciągle nie było operatora. Wtedy zostałam Siergiejowi zaproponowana przez niemieckiego producenta filmu.

ŁM: Przed "Tulpanem" Dworcewoj znany był przede wszystkim jako guru filmu dokumentalnego. Znałaś jego twórczość?

JD: Tylko jeden, dyplomowy film – "Szczęście". On także znał jeden mój – "Annę Wunder" Ulli Wagner, do którego robiłam zdjęcia. Po raz pierwszy spotkaliśmy się na festiwalu w Rotterdamie. Nie zaiskrzyło. Wydawało mi się, że Siergiej nie ma ochoty pracować z kobietą. Trochę się go przestraszyłam (śmiech).

ŁM: A jednak…

JD: Producenci nadal byli przekonani, że idealnie do siebie pasujemy. A czasu było coraz mniej. Zdjęcia miały ruszyć raptem za kilka miesięcy. Zorganizowano nam kolejne spotkanie, tym razem na festiwalu w Berlinie. Lepiej się przygotowaliśmy. Siergiej przywiózł swoje filmy na DVD, ja swoje.    

ŁM: Pokazałaś mu reżyserskie prace?

JD: Nie. Twórcom, z którymi pracuję, nigdy nie mówię, że bywam reżyserem. Uważam, że to nie jest dla nich interesujące. Pokazałam Siergiejowi fragmenty "Rozmowy z człowiekiem z szafy" Mariusza Grzegorzka oraz "Głośniej od bomb" Przemka Wojcieszka, on pokazał mi "Szczęście" i "Dzień chleba". I nagle zrobiło się ciekawie. Rozmowa zaczęła nam się podobać. Wyszliśmy z tego drugiego spotkania przekonani, że jednak zrobimy film wspólnie. Producenci odetchnęli z ulgą.

ŁM: Kręciliście "Tulpana" cztery lata? Pytam, bo są różne wersje...
 
JD: Cztery. W piątym nadzorowałam wykonanie kopii filmowej. Zdjęcia rozpoczęliśmy w 2004 roku, skończyliśmy w 2007.

ŁM: Wiedząc, ile czasu (i życia) zabierze ci ten film, zrezygnowałabyś?

JD: Mając świadomość, że realizacja "Tulpana" potrwa cztery lata, byłoby mi łatwiej. Tymczasem nigdy nie wiedzieliśmy, kiedy zdjęcia się skończą. W 2004 roku byliśmy przekonani, że mamy dokładnie trzy miesiące, potem kolejne trzy tygodnie dokrętek – i tyle. Jednak kiedy w drugim miesiącu pracy nadal trwały próby i nie zrobiliśmy w zasadzie ani jednego ujęcia, było już wiadomo, że nie uda się dotrzymać terminu.    

ŁM: Ciężko.

JD: Nie wiesz, kiedy zaczynasz, kiedy kończysz. Żyjesz w odludnym miejscu, sześć tysięcy kilometrów od domu, nie mając żadnego lub mając bardzo ograniczony kontakt z najbliższymi.

ŁM: Twardzielka.

JD: Może gdybyś spotkał kogoś takiego jak Siergiej… Nagle okazuje się, że istnieją jeszcze reżyserzy, którzy są w stanie zrobić dla filmu wszystko. Mogą stracić zdrowie, popaść w straszliwe tarapaty finansowe, niemal głodować, tylko po to, żeby powstało dzieło, które naprawdę chcą stworzyć. Film jest najważniejszy.

ŁM: Rozmawiamy w komfortowej sytuacji. "Tulpan" okazał się artystycznym sukcesem, do kilkudziesięciu festiwalowych nagród doszła ostatnio prestiżowa Azjatycka Nagroda Filmowa, nazywana azjatyckim Oscarem, dla twoich zdjęć. Ale ryzyko było olbrzymie. Co by się stało, gdyby film był klapą – deprecha?

JD: Depresja – w żadnym wypadku. Mnie przecież nie chodzi o robienie kariery, tylko o kręcenie dobrych filmów. Praca w tym zawodzie bywa naprawdę ciężka. Na planie, oddzieleni od najbliższych, oddajemy kawałek swojego życia, znaczną część siebie. Robienie tego tylko dla pieniędzy albo ewentualnego poklasku byłoby czymś absurdalnym. Musi być coś więcej. Również w przypadku "Tulpana" wiedziałam, że może być różnie. Świat mógł się nie poznać, my mogliśmy się pomylić – a jednak, niezależnie od efektu, jestem stuprocentowo pewna, że było warto.    

ŁM: Mówiłaś, że Dworcewoj najpierw bardzo długo próbował, szukał odpowiedniej formy. Czy pomagałaś mu w tym, inspirowałaś?

JD: Pytałeś wcześniej, kim jest operator dla Siergieja. To zabawne, bo ilekroć pracuję z nowym reżyserem, zawsze zadaję sobie to pytanie: "Kim jestem dla reżysera? Dla tego konkretnego reżysera". Oczekiwania i zakres obowiązków mogą być różne. W "Tulpanie" szybko zorientowałam się, że Siergiej doskonale wie, co chciałby uzyskać, dlatego autor zdjęć powinien przede wszystkim uważnie słuchać.

ŁM: Dyskutowałaś z Dworcewojem, narzucałaś mu swoje zdanie?

JD: Pilnowałam się, żeby własnymi pomysłami nie przysłonić tego, co w Siergieju najcenniejsze. Jego intuicji i marzeń. Podążałam za reżyserem. Mam wrażenie, że dla niego było to niezmiernie ważne. Czuł operatora przy sobie, nie przed sobą.

ŁM: Kiedy oglądałem sławny dokument Siergieja Dworcewoja, "Dzień chleba", miałem rzadkie poczucie, że oglądam dzieło skończone. Że kino jest tutaj bardzo blisko genialnych dzieł muzycznych czy literackich. Ani jednego zbędnego ujęcia. Esencja filmu, arcydzieło.

JD: To właśnie taki artysta. Każde ujęcie "Tulpana" poprzedzały wielogodzinne rozmowy. Wielokrotne próby. Siergiej nieustannie montował, analizował, precyzyjnie zestawiał ze sobą materiały. O ile ja oglądałam każdą scenę setki razy, o tyle w przypadku Siergieja na pewno były to tysiące...

ŁM: Zaskoczyłaś mnie kiedyś wyznaniem, że operator filmowy nie może mieć własnego stylu.

JD: Dla mnie – nie powinien. Jako operator służę wizji reżysera.

ŁM: Przypuszczam, że niektórzy widzowie będą zaskoczeni twoimi zdjęciami w "Tulpanie". Okoliczności przyrody – porażająco piękny Step Głodowy w południowym Kazachstanie – wydawały się inspirujące, ale nie ma co liczyć na tak zwane łatwe ujęcia, rozlewne widoczki.

JD: Gdyby zdjęcia epatowały pięknem krajobrazu, stałoby to w sprzeczności z duszą filmu. Kamera w "Tulpanie" jest kimś ze stepu. Jest jak nomadowie, którzy tam żyją na stałe i wcale nie wzdychają co rano, podziwiając wschód słońca. Dla nich to wszystko jest oczywiste. Taki jest świat. Kamera, która zachwyciłaby się tym pejzażem ponad miarę, byłaby kimś obcym.

ŁM: Od Małgorzaty Szumowskiej, która również współpracuje z niemiecką "Pandorą", słyszałem, że wasz film był w Niemczech traktowany niemal jak legenda. Prawie nikt nie wierzył, że kiedykolwiek powstanie.

JD: Zaczynaliśmy w bardzo licznej, międzynarodowej ekipie. Administracja i catering z Rosji, producenci z Niemiec, scenograf ze Szwajcarii, dźwiękowcy z Francji, charakteryzacja i operatorzy z Polski, aktorzy z Kazachstanu… Ale ludzie nie czuli się dobrze w tym miejscu, nawet Kazachowie narzekali. Rzeczywiście, widok mógł być deprymujący. Gdziekolwiek nie spojrzeć, widać tylko linię horyzontu: niebo i ziemię. Poza tym termometr latem codziennie wskazywał 50 stopni Celsjusza w cieniu, a poszedłby pewnie w górę, gdyby tylko była taka możliwość. Kiedy okazało się, że zdjęcia przeciągną się nie wiadomo jak długo, prawie wszyscy chcieli uciekać. W końcu z tak licznej ekipy, do końca zdjęć, pozostali wyłącznie aktorzy, Siergiej i ja.

ŁM: Twardzielka. Już to mówiłem.

JD: Ale mnie tam było naprawdę dobrze. Nie czułam presji. W końcu, po wielu miesiącach, dowiedziałam się także, że nieprzyjemne wrażenie, jakie wyniosłam po naszym pierwszym spotkaniu z Siergiejem w Rotterdamie, wynikało po prostu z jego lęku. Uważał, że kobieta-operator nie wytrzyma takich warunków i dlatego zamiast zachęcać, straszył. Opowiadał o upale, skorpionach i jadowitych wężach, nie o filmie. Tymczasem ja nie boję się ani upału, ani skorpionów. Czasami boję się ludzi.

ŁM: Dlaczego tak duży projekt powstawał w spartańskich warunkach? Przecież mogliście mieszkać w hotelu, w Ałma-Acie, nie w stepie.

JD: Siergiej nie wyobrażał sobie innego rozwiązania. Żyliśmy w warunkach analogicznych do egzystencji naszych bohaterów. Reżyser chciał nawet, żebyśmy zamieszkali w jurtach, ale w końcu zbudowaliśmy tak zwaną bazę – bardzo prymitywną. Step Głodowy to w zasadzie półpustynia, bardzo ciężko żyje się tam zarówno ludziom, jak i zwierzętom. Nie ma drzew. Żar leje się z nieba od rana do wieczora. Człowiek, żeby odpocząć, kładzie się w cieniu konia. Do wyobraźni przemawia widok tysiąca skłębionych owiec, które w czasie najdotkliwszego upału zbijają się ciasno w gigantyczny kilim i najgłębiej jak tylko można spuszczają głowy – dotykając niemal stepu. W ten sposób uciekają przed upałem. I stoją tak nieruchomo, jak we śnie, dwie, trzy godziny. Aż upał zelżeje.    

ŁM: A skorpiony, pająki i żmije były?

JD: Były. Skorpiony, wielkie stepowe pająki "falangi", ropuchy o szmaragdowych oczach i trzy rodzaje jadowitych żmij.

ŁM: Nic cię nie użarło?

JD: Mnie nie, ale na planie były jakieś ukąszenia – na szczęście nie w maju, bo wtedy bywają śmiertelne. Zresztą po jakimś czasie przyzwyczailiśmy się do tych zwierzątek, a one do nas. Żmije i olbrzymie ropuchy przychodziły do naszych pomieszczeń, bo były to jedyne miejsca zacienione, w których na dodatek była woda – towar zdecydowanie deficytowy. Zaprzyjaźniliśmy się i zamieszkaliśmy razem. Długo opowiadam ci o tym, czego w stepie nie ma, a przecież jeżeli odkryje się to, co tam jest, już nie chce się wyjeżdżać, tylko zostać. Na długo albo na zawsze.

ŁM: W twoim mieszkaniu zafascynowało mnie wiszące na ścianie ogromne zdjęcie chłopca. Trochę mężczyzny, trochę kobiety. W perwersyjnej pozie, w nieskazitelnym garniturze, w półuśmiechu...

JD: Luchino Visconti, w wieku 14 lat…    

ŁM: Twój guru?

JD: Bardzo wcześnie wiedziałam, że chcę robić filmy. Również dzięki niemu. Miałam kilkanaście lat i byłam akurat na podwórku, kiedy babcia przez okno krzyczała na całą ulicę: "Jola, umarł twój Visconti!"...

ŁM: Babcia znała twórczość Viscontiego?

JD: Przede wszystkim znała mnie, razem oglądałyśmy filmy.

ŁM: Chciałaś być aktorką czy reżyserką?

JD: Marzyłam o robieniu filmów i o byciu blisko kamery. Kamera była dla mnie już wtedy niepojętym urządzeniem – trochę świętym, transportującym ludzi, drzewa
i ulice w wieczność. Ale wiesz, nie rozmawiajmy o mnie, bardzo tego nie lubię.    

ŁM: Nie interesują mnie żadne prywatności, tylko ważne zawodowe decyzje, które zdecydowały o tym, kim jesteś dzisiaj. Dostałaś się do "Filmówki" za pierwszym razem?

JD: To tragikomiczna historia. Pojechałam do Łodzi, przeszłam do ostatniego etapu, ale na widok komisji siedzącej za wielkim stołem przykrytym charakterystycznym zielonym płótnem, po prostu uciekłam. To było ponad moje siły. Spakowałam się i wróciłam do Zakopanego, gdzie wówczas mieszkałam. Ponownie odważyłam się zdawać dopiero po dwóch latach.

ŁM: W zawodzie operatora, do niedawna niemal w stu procentach zdominowanym przez facetów, pojawia się coraz więcej kobiet. W Polsce i na świecie.

JD: Nie trzeba tego tłumaczyć. Cóż, normalniejemy.

ŁM: Ale to znamienne, że najciekawsze kobiety robiące kino w Polsce – ty, Kędzierzawska albo Piekorz – przeczą stereotypowi kobiety-reżysera i filmowca.

JD: Siergiej opowiadał mi, że kiedy już przyzwyczaił się do myśli, że będzie robił "Tulpana" z kobietą, załamał się na mój widok. Mówił: "Myślałem, że chociaż w spodniach przyjdziesz". Nigdy nie noszę spodni.    

Rozmawiał: Łukasz Maciejewski