3. Konkurs "Powiększenie": "Słudzy wyobraźni" – wyróżnienie

3. edycja Konkursu Filmwebu "Powiększenie" dobiegła końca; nagrody zostaną wręczone 28 września podczas zlotu Filmweb Offline. Już niedługo będziecie mogli regularnie czytać teksty laureatów na łamach Filmwebu. Zanim jednak to nastąpi, sprawdźcie, czym przekonali do siebie jurorów tegorocznej edycji Konkursu. Dziś przedstawiamy Wam pracę "Słudzy wyobraźni. Wizjonerzy kina gatunkowego" autorstwa Olgi Drendy. Tekst, a także recenzja filmu "Le Frisson des Vampires" Jeana Rollina pt. "Straszydełka", zostały wyróżnione w tegorocznej edycji.


Słudzy wyobraźni. Wizjonerzy kina gatunkowego

Walerian Borowczyk, Jean Rollin, Dario Argento. Ich obrazy bywały sztuczne i umowne. Na wierzch wychodziły niedostatki budżetu, scenariusze często nie miały sensu, z aktorstwem bywało różnie. I najczęściej nie miało to żadnego znaczenia. Kino jest bowiem najlepsze, gdy rozpala iskrę, która łączyła widza z obrazem w pierwszych dekadach istnienia kinematografii – łączy magię umowności i inscenizacji, upór w realizacji autorskich zamysłów i najszczerszą miłość do filmu.


Film, obok rock'n'rolla i muzyki symfonicznej, jest najbardziej zespołową grą w świecie sztuk. Współpraca na planie rzadko bywa demokratyczna, jednak powinna być raczej rozsądnie rządzonym królestwem niż tyranią; sam produkt filmowy zaś, nim trafi na półki, musi zostać ociosany zgodnie z życzeniem producentów i sponsorów, aby spełniał wymogi opłacalności. Reżyser, który bezwzględnie rozstawia wszystkich po kątach wedle sobie tylko znanych reguł, zmienia się w chimerycznego despotę; ten natomiast, który do współpracy z komercyjnym rynkiem podchodzi bez entuzjazmu i niechętnie godzi się na strzyżenie i pucowanie swojego własnego pomysłu, wylatuje na margines filmowego biznesu.

Tych ostatnich, krnąbrnych outsiderów, znalazło się wielu w historii kina. Wyjątkowo często rezydowali oni w świecie z pogranicza Erosa i Tanatosa – stylistyka fantastyki i horroru, często o erotycznym zabarwieniu, okazała się gościnną dla reżyserów nieskorych do kompromisu. Jean Rollin, Dario Argento, Walerian Borowczyk (ale i inni, jak niezmiernie pracowity hiszpański maestro horroru klasy B, C, a może nawet D – Jess Franco, znany z umiejętności kręcenia kilku filmów naraz, na tym samym planie i z tą samą obsadą) to filmowcy, których przynajmniej część dorobku jest z obiektywnego, krytycznego punktu widzenia niedobra. Ich obrazy bywają często wybitnie sztuczne i nawet nie próbują tego ukryć; zewsząd wychodzą na wierzch niedostatki budżetu, scenariusze często nie mają sensu, z aktorstwem bywa różnie. To jednak wszystko nie ma znaczenia, bo mimo swojej niedorzeczności to jest właśnie najlepsze kino: łączy magię umowności i inscenizacji – tę iskrę, która łączyła widza z obrazem w pierwszych dekadach istnienia kinematografii, upór w realizacji autorskich zamysłów, a przede wszystkim najszczerszą miłość do filmu, która każe angażować się w przedsięwzięcia spisane nierzadko na straty.

Walerian Borowczyk, nim został naszym człowiekiem w kinie gatunkowym, zasłynął niezmiernie poważnym i nowatorskim jak na swoje czasy (lata 50., 60.) podejściem do animacji. Stworzone wspólnie z Janem Lenicą, a potem samodzielnie, krótkometrażówki łączące rysunek i kolaż otworzyły drogę Terry'emu Gilliamowi i Janowi Švankmajerowi. Stopniowo coraz bardziej interesowało go jednak kino aktorskie; po oszczędnym i świetnym aktorsko dramacie "Blanka" czy wywrotowej, dworującej z despotyzmu "Goto, wyspa miłości" poszedł w kierunku igraszek ze skandalem, kręcąc niesłychanie odważne jak na swoje czasy "Opowieści niemoralne", "Bestię" czy "Heroiny zła". Balansowanie na granicy przesady i ukazywanie szacownej cywilizacji zachodnioeuropejskiej bez pantalonów przyniosło mu sławę śmiałka, szaleńca, a wreszcie – ekscentryka i skandalisty. Borowczyk był niezależny absolutnie; współpracownicy z planu, np. operator kamery Noël Véry, wspominają, że przekonany o własnej racji reżyser starał się samodzielnie zadbać o tak wiele jak tylko się dało, wyręczając często znaczną część ekipy. Ta nieugiętość przyczyniła się w końcu do załamania kariery reżysera, dopiero niedawno zrehabilitowanego i odzyskanego dla widza.


Jean Rollin był, jak pisał Dave Kehr na łamach "New York Timesa", outsiderem podwójnym: nie dość, że gdy rozpoczynał karierę, we Francji fantastyka i horror w kinie były kukułczym jajem, to na dodatek w kolebce racjonalizmu patrzono krzywo na jego ezoteryczne upodobania. Premiera jego debiutu, surrealistycznej, na poły niemej fantazji "Le viol du Vampire", odbyła się w oku cyklonu, w samym środku paryskich zamieszek roku 1968. Krytycy przyjęli film ozięble – twierdzili, że jest bezsensowny, a widownia wściekła się na niezrozumiałą fabułę, wyrażając swoją dezaprobatę dobytkiem ciskanym w ekran kinowy. Był więc Rollin wyrzutkiem od samego początku; jego późniejsze filmy ujawniają postawę reżysera, który nie ma nic do stracenia, więc pozwala sobie na wiele. "La Vampire Nue", "Requiem pour un Vampire", a zwłaszcza "Le frisson des Vampires" to jednocześnie filmowe myślotoki autora i próby przełożenia afektowanego, makietowego języka kina niemego na realia psychodelicznych lat 60. Ta minitrylogia jest najbardziej znaną i jednocześnie najlepszą częścią dorobku Rollina, który później – z różnym powodzeniem – próbował swoich sił również w standardowym thrillerze i kinie gore.

Wolność wypowiedzi nie zapłaci mi rachunków

Sama pasja i choćby najlepsze chęci nie pokryją kosztów realizacji filmów, a robienie ich to kosztowna sprawa. Zarówno Rollin, jak i Borowczyk musieli skonfrontować swoją dążność do pracy po swojemu z prawami rynku; zderzenie to bywało opłakane w skutkach. Stąd w Rollinowym "Requiem pour un Vampire" wzięły się porno-kwiatki do kożucha – nieznośnie długie i nieprzyjemne, wręcz obleśne sceny erotyczne, dobitnie wyrażające wolę producenta szukającego pewnego zarobku starą i sprawdzoną metodą (choć reżyser skontrował je po swojemu, przypinając nietoperza w okolicach prywatnych części ciała aktorki – w hołdzie dla buduarowego surrealisty, świntucha Clovisa Trouille'a, którego obrazy bardzo cenił). Podobnie, na końcu "Ceremonii miłości" Borowczyka zachodzi niespodziewany przeskok w czasieWalerian Borowczyk: nie wiedzieć czemu, ze starożytnego Rzymu przenosimy się w czasy współczesne, a główna bohaterka z antycznej nauczycielki sztuki miłości zmienia się w podróżniczkę z niebezpiecznym bagażem i zbrodnią na sumieniu. Niby-sensacyjny wątek "na doczepkę" można wybaczyć i usprawiedliwić jako bolesny kompromis; trudniej znieść praktyki ówczesnych dystrybutorów, wklejających niezgrabnie między sceny filmu od lat 18 – ale wciąż głównonurtowego – śmieszno-straszne wstawki z filmów faktycznie pornograficznych, co daje wrażenie niespodziewanego przełączenia się na inny kanał. Dziś, oglądając wykopane nie-wiadomo-skąd kopie filmów z przełomu lat 70. i 80., dostajemy znakomity dowód łakomstwa dystrybutorów i producentów, spowodowanego rozluźnieniem obyczajów w kinematografii.


Im dalej brniemy w kino Borowczyka i Rollina, tym bardziej dotyka nas samotność reżyserów, często zdezorientowanych, gmatwających się w absurdalne wybory. W przypadku Borowczyka zdobyta "Opowieściami niemoralnymi" i "Bestią" sława "tego od golizny" przynosiła mu intratne propozycje: współreżyserowanie jednej z kolejnych części cyklu o Emmanuelle czy serię "różowych" miniatur filmowych – uruchamiając błędne koło. Niegdyś ceniony za błyskotliwe rozwiązania w animacji, beckettowski powiew gorzkiego absurdu w pierwszych produkcjach fabularnych i obrazoburczą śmiałość wyobraźni w "Opowieściach niemoralnych" czy "Goto" reżyser został zakwalifikowany, dość niesprawiedliwie, do kategorii "eurotrash" i przestał być traktowany poważnie, co nie zachęcało nobliwych inwestorów do współpracy. Jednocześnie reżyser  starał się, z powodzeniem, utrzymać autonomię – wciąż kręcił krótkie metraże, a jego filmy fabularne, choć pełne zupełnie bezpruderyjnej nagości, są przesycone zimnym spojrzeniem, nie tyle cynicznym, co pozbawionym złudzeń; Borowczyk, pasjonat i kolekcjoner obiektów, traktował w swoich filmach świat i jego bohaterów jako raczej ponury wunderkammer. Jean Rollin z kolei od początku funkcjonował na granicy opłacalności – kolejne jego produkcje okazywały się coraz mniej dochodowe, jednak zdeterminowany, aby wciąż kręcić filmy po swojemu, reżyser szuka funduszy w branży dla dorosłych, gdzie działa pod pseudonimem.

Nieco innym przypadkiem jest Dario Argento, który nigdy nie wypadł z głównego obiegu twórców kina grozy, a wręcz cieszył się rosnącym poważaniem – jednak jego dryf w kierunku autorskiej odmiany horroru jest znamienny. Argento nigdy nie znalazł się na filmowym marginesie, raczej w specyficznej gatunkowej niszy, gdzie brylował – interesujące jest jednak, że im większe sukcesy osiągały jego filmy, tym bardziej dawał się ponieść własnej fantazji (kosztem logiki, ale nie szkodzi!). Ta kazała mu inwestować w wizualną obfitość, nierzeczywiste wątki i entuzjastyczną zabawę światem na niby, w którym wydarzyć się może wszystko. Scenografia zawsze była u Argento ważna – począwszy od pierwszych filmów detektywistycznych w scenerii Rzymu czy Mediolanu, w których wnętrza umeblowane ślicznie po włosku cieszą oko widza na równi ze stylową intrygą, po późniejsze horrory fantastyczne ("Phenomena") i eposy makabry ("Ciemności", "Profondo Rosso"), które składają się głównie ze scenografii, muzyki i wymyślnych scen zadawania śmierci, a cała reszta jest, bo być musi.

Świat na niby

Wszystkich reżyserów, o których mowa, łączy niezłomna wiara w kinową sztukę sztuczności, umowność i świat na niby. Kino gatunkowe – "niedobre", drugoligowe, pogardzane, stało się dla nich azylem wyobraźni, nieograniczonej przez obowiązkowe dwa zwroty akcji w scenariuszu, przekonujące role aktorskie i fabułę, która trzyma się kupy. Ado Kyrou pisał, że kino jest surrealistyczne z zasady, ale cecha ta najpełniej ujawnia się w filmach klasy B. "Radzę ci, naucz się, jak oglądać "złe filmy", tak często są wspaniałe", pisał. Nasi filmowcy-outsiderzy, jak jeden mąż, konstruuowali scenariusze według dobrych surrealistycznych wzorców: relacje przyczynowo-skutkowe i wątki, które mają jakiś sens, to najmniej istotne ogniwo u Rollina (podobnie z resztą u "późnego" Borowczyka).


U Rollina taśma filmowa jest magicznym artefaktem do przywoływania scen ze snu, migotliwych kadrów z dzieciństwa (widok pewnej plaży) i katalogu osobistych obsesji, powtarzanych z uporem maniaka: opuszczone zamczyska, wampiry, postacie bliźniaczek, pojawiające się w każdym niemal filmie. To kino splecione z powieści za grosik, malarstwa Dalego i Delvauxa, hipisowskiej wolnej miłości i dziewczyn w krótkich sukienkach, nasycone panoptikum przedwojennej rozrywki – tanim kryminałem, komiksem, wreszcie niemym kinem z całą jego teatralnością i emfazą. Wszystko to, przetrawione przez machinę pamięci, ustawia się w osobliwe, na oko przypadkowe permutacje.

Dario Argento, początkowo tworzący eleganckie i dość zachowawcze kryminały zgodne z prawidłami stylistyki giallo, stopniowo, film po filmie, porzuca wszelkie konwenanse. Scenografia wybucha barokowymi feeriami koloru, światła i wzorów; wydarzenia przybierają najbardziej nieprawdopodobny bieg w tempie muzyki Claudia Simonettiego i grupy Goblin. Filmy Argento oglądamy dla bajecznych wnętrz i dla absurdalnie makabrycznego karnawału z pogranicza jawy i snu, który w tych okolicznościach się rozgrywa. To, kim w końcu okazuje się morderca w nieodłącznych rękawiczkach, jest najmniej ważne (tym bardziej że intryga na ogół nie przekonuje i można odnieść wrażenie, że o scenariuszu pomyślano na końcu); zapamiętujemy dziewczynę przygwożdżoną fragmentem witrażowej kopuły z "Suspirii", upiorne laleczki i windę śmierci z "Głębokiej czerwieni", roje owadów sterowanych telepatią z "Phenomeny". Walerian Borowczyk z kolei w późniejszym okresie swojej twórczości – po "Opowieściach niemoralnych" i "Bestii" wybiera cieniuteńkie fabuły, które wydają się wręcz poniżej jego godności, ale robi z nich wywrotowe arcydziełka. Najlepsze z nich, "Krew doktora Jekylla" to film z jednej strony grubymi nićmi szyty, chwilami wręcz slapstickowy: parada wiktoriańskich postaci gania się z pokoju do pokoju, ginąc po kolei w groteskowo brutalny sposób; pan Hyde, w zamierzeniu wcielenie Maldorora, siejącego niczym niepohamowany zamęt, jest zbyt pokraczny, żeby straszyć. To jednak wszystko nie ma znaczenia, gdy widz daje się wciągnąć nastrojowi absurdu, klaustrofobii, ganiania w piętkę, który w tym przedziwnym filmie dominuje. Są chwile, gdy zza grubych nici i sztafażu kina grozy wychyla się Beckett.

Dlaczego właściwie obrzeża kina okazały się miejscem tak gościnnym dla wizjonerów – outsiderów? I Argento, i Borowczyk, i Rollin mieli świadomość umowności filmowej nibylandii. Ich kino jest przesadne, dziwaczne, wybujałe, bo ma do tego prawo; jest w nich miejsce na najosobliwsze perwersje życia płciowego i wirtuozerię zbrodni, bo kino z zasady jest światem wymyślonym. Ofensywa realizmu i powagi odesłała filmową iluzję do działu z błahą rozrywką, prawo do bycia poważnymi i znaczącymi przyznając jedynie dziełom niosącym "prawdy o życiu". Zaskakuje jednak, jak wiele ich można znaleźć, całkiem niespodziewanie, w kinie gorszego sortu.  Jak pisał Stanisław Jerzy Lec w jednej ze swoich najcelniejszych "myśli nieuczesanych": – "Chciałbym, żeby świat był Grand Guignolem!", – "Jesteś sadystą!", – "Nie! Tylko tam to wszystko jest na niby!".