Sałatka z giallo

Dlaczego włoskie horrory giallo, mimo że data ich przydatności do spożycia minęła pod koniec lat 80., fascynują kolejne pokolenia widzów? Być może ma z tym związek nostalgiczne przywiązanie do pewnych charakterystycznych gatunkowych detali, które umożliwiają podróż w czasie i ponowne przeżycie dziecięcych seansów z perspektywy "głowy ukrytej za oparciem fotela". Skórzane maski, przejmujące krzyki i odgłos rozcinanych tkanek miękkich – kampowe giallo kocha zmysłowe szczegóły, a my kupujemy sztuczność i przegięcie jego "tekturowych" scenografii, podobnie jak odurzony latami 90. melancholik papierki po gumie Turbo. 

Mechanizmy ludzkiej pamięci frapują. Kiedy zmysły jednych, żeby zaktualizować obrazy z odległej przeszłości, potrzebują smaku Proustowskiej magdalenki (koniecznie wilgotnej!), inni na swojskie dźwięki siekanej kapusty i rozgniatanego arbuza reagują mimowolnym skurczem szyi. Ta pokoleniowa trauma ludzi urodzonych pod koniec lat 80. ma niewątpliwie ścisły związek z kulturą kaset wideo. Po epokowym odkryciu, że domowy magnetowid, świeżo zakupiony przez rodziców, posiada funkcję nagrywania, człowiek oddawał się rozkoszy płynącej z utrwalania na taśmie nie tylko dobranocek, ale także tego, co po 22:00 miały w swoich ramówkach kanały w rodzaju Polonia 1 czy RTL7. Szczególnie wysoko w hierarchii plasowały się (jeszcze) nie filmy erotyczne, lecz wszelkiej maści kino grozy – od dreszczowców Hitchcocka po slashery i krwawe, zakrapiane wnętrznościami gore. Konsumowało się to plugastwo jak owoc zakazany, w towarzystwie dzieciarni z osiedla, przy każdej rozłupywanej czaszce kuląc się w fotelu i odwracając  głowę tak, żeby nie patrzeć, ale jednocześnie nie dać tego po sobie poznać (stąd ów skurcz szyi na dźwięk operacji kuchennych). 

Już jako kilkulatek miałem na swoim koncie między innymi "Martwe zło" z 1981 roku i wszystkie części "Crittersów", z których niewiele obecnie pamiętam, bo w większości zostały one obejrzane zza fotela. Wtedy też po raz pierwszy zetknąłem się z filmami giallo – dla dziecięcego umysłu było to po prostu "nocne obrzydlistwo", w dodatku dziwnie komiczne ze swoją barokową scenografią i przydługimi dialogami. Gialli, zwłaszcza bardziej ambitne produkcje Dario Argento, Mario Bavy czy Lucio Fulciego  (a takie głównie pojawiały się w TV), w całości podporządkowane estetyce kiczu, w większym stopniu przypominały magdalenkę Prousta niż główkę kapusty, dlatego z perspektywy polskiego podwórka mogły jawić się jako twory przytłaczająco nudne. Zombie dawały rozrywkę o niebo lepszą, przy tym były jakby bardziej oswojone, zakorzenione w znajomym imaginarium kreskówek. Zapewne więc gialli ugrzęzłyby gdzieś na śmietniku mojej nieświadomości, gdyby nie przypadkowy seans filmu "Berberian Sound Studio" (2012). W tej mocno autotematycznej produkcji Brytyjczyk Peter Strickland w genialny sposób sproblematyzował kwestię  wytwarzania niepokojących dźwięków w giallo, spoglądając przy tym z metapoziomu na legendę jednego z najbardziej kontrowersyjnych (i wpływowych) gatunków zrodzonych na starym kontynencie. 

Głównym bohaterem "Berberian..." uczynił reżyser flegmatycznego inżyniera dźwięku rodem z Anglii, który, zachęcony zarobkami, przejeżdża do Włoch pracować przy gotyckim horrorze "Il Vortice Equestre" niejakiego Giancarlo Santiniego (postać fikcyjna, podobnie jak sam obraz), twórcy o ambicjach daleko wykraczających poza schematyczność filmów grozy. Oglądamy więc (a w zasadzie słyszymy – sam film ani razu nie pojawi się na ekranie) giallo od strony bebechów, całej tej fascynującej "kuchennej aparatury" towarzyszącej procesowi postprodukcji. Istnieje tutaj oczywiście jakaś oś fabularna (bohater prowadzi śledztwo i stopniowo popada w paranoję), ale stanowi ledwie pretekst do odkrywania arkanów pracy z dźwiękiem, a ta, jak się okazuje, może dostarczyć niesamowitej wprost frajdy.

Charakterystyczna warstwa audialna, wszystko to, co nasz mózg interpretuje jako odgłosy ćwiartowanego ciała i dźganego nożem mięsa, w rzeczywistości powstaje na bazie krojonych na różne sposoby... warzyw i owoców. "Tekturowe" dźwięki zostają tutaj potraktowane zupełnie serio, nie jako ciekawostka czy dopełnienie barokowej formy giallo, ale element autonomiczny, który radzi sobie równie dobrze w całkowitym oderwaniu od obrazu. Nie bez przyczyny dzieło Stricklanda otwiera zbliżenie wprawianej w ruch aparatury audio – mamy tutaj do czynienia z programowym dowartościowaniem tego, co w myśleniu o produkcji filmowej zwykle jest pomijane zarówno przez widzów, jak i teoretyków: nagrywaniem odgłosów i wytwarzaniem audialnej iluzji. Michel Chion, francuski teoretyk zajmujący się kinem dźwiękowym, podkreśla zresztą, że to właśnie gatunki, jeszcze w epoce przed wprowadzeniem technologii Dolby, odznaczały się największą kreatywnością w tej dziedzinie. W nurcie autorskim na pierwszym miejscu był obraz, spychając na boczny tor wszelkie nowinki techniczne umożliwiające lepsze imitowanie czy rejestrowanie odgłosów. Z tej perspektywy dla uprawianej przez Stricklanda archeologii dźwięku filmy giallo, z ich specyficznym "przegięciem", obejmującym także warstwę audialną, stanowią wprost idealny materiał analityczny. Rzucany na podłogę melon, imitując dźwięk miażdżonej czaszki, skutecznie przywołuje wspomnienia i chęć powrotu do dziecięcego uczucia grozy.   

A było się czego bać, bo giallo to przede wszystkim szczęk wysuwanego z pochwy noża i zbliżenie na skórzane rękawiczki zamaskowanego mordercy-psychopaty, czyli te zapadające w pamięć detale, które niedługo później staną się wyznacznikiem wspomnianych wcześniej slasherów. Nurt rodzi się w pierwszej połowie lat 60., na fali ogromnego zainteresowania włoskich filmowców kinem gatunków, a dokładnej –  uekstremalnianiem tego, co dobrze znane z najpopularniejszych zachodnich produkcji. Giallo znajduje swoje miejsce w szeregu dziwactw, mutacji i dosłownych zapożyczeń, obok spaghetti westernu, lacrima movie (łzawego melodramatu) i tak zwanego peplum (produkcji osadzonej w realiach antyczno-mitologicznych). Sama nazwa wzięła się ponoć od żółtych (wł. giallo) obwolut powieści brukowych, masowo wypuszczanych we Włoszech od późnych lat 20. pod szyldem wydawnictwa Mondadori. Na tanim, gazetowym papierze drukowano w zasadzie wszystko, co można było opatrzyć etykietką "tajemnica" – od Agathy Christie po Raymonda Chandlera i od erotycznych kryminałów po powieści gotyckie. Dodatkową zachętą dla potencjalnego czytelnika były również okładki, ozdobione rysunkami półnagich kobiet, przedstawianych w sytuacjach bezpośredniego zagrożenia życia – z pistoletem przystawionym do skroni albo ściganych przez zamaskowanych złoczyńców – zawsze w pozach przesyconych erotyzmem. 

To samo połączenie seksu i przemocy przełoży się na kształt gatunku i jego sukces nie tylko w narodowej macierzy, ale także na rynku amerykańskim, gdzie włoskie horrory (rozkosze koszmarnego dubbingu!) z powodzeniem zainfekują lokalne kina samochodowe. Niebagatelną rolę w ich recepcji odegra także tło obyczajowe lat 60. – od pierwszych podrygów rewolucji seksualnej wczesne gialli oddziela zaledwie kilka lat, w trakcie których amerykańskie dreszczowce zachowają mocno ugrzeczniony charakter. Z kolei Włosi, przeciwnie, już wtedy nie pozostawiali miejsca na jakiekolwiek niedopowiedzenia –  nagość była prawdziwa, a krew lała się strumieniami – stąd ich nieporównywalnie większa atrakcyjność. Oprócz tych oczywistości nęcić musiał przepych barokowych scenografii, mieszczańskie wnętrza wypełnione luksusem, osadzanie akcji w świecie artystycznej bohemy czy wyraźne nawiązania do surrealizmu. Dzisiaj mamy na ten kiczowaty miszmasz dobre i nie tak mocno nacechowane negatywnie określenie – jest nim kamp. W repertuarze kampowych zagrywek giallo da się umieścić także całą warstwę audialną – psychodeliczną muzykę, odgłosy dręczenia ofiar, bogaty repertuar ambientowych pomruków i trzasków, które z dzisiejszej perspektywy wywołują uśmiech zażenowania.

Podniecający charakter wszystkiego, co "przegięte", sprawił, że giallo po latach osiągnęło status gatunku kultowego, dorabiając się także własnego kanonu  – wśród absolutnych "must see" znajdują się tytuły o brzmieniu tak dziwacznym, że aż rozczulającym, np. "Your Vice Is A Locked Room And Only I Have The Key" Sergio Martino czy "What Are Those Strange Drops Of Blood Doing On Jennifer's Body?" (1972) Giuliano Carnimeo (wbrew pozorom włoskie oryginały niewiele różnią się od angielskich tłumaczeń). Za ojca-założyciela gatunku uznaje się natomiast Mario Bavę – w jego "La Ragazza Che Sapeva Troppo" ("Dziewczyna, która wiedziała za dużo" – oczywiste nawiązanie do filmu Hitchcocka) z 1963 roku i o rok młodszej produkcji "Sei Donne Per L'assassino" (funkcjonującej także pod tytułem "Blood and the Black Lace") po raz pierwszy pojawia się figura zamaskowanego, ubranego w czarne skóry mordercy, torturującego, a następnie zabijającego skąpo odziane włoskie piękności. Szczególnie w tym drugim filmie wątek seksualnej perwersji – sadomasochistycznego fetyszyzmu – zostaje mocno uwypuklony, jeśli nie w ramach samej kryminalnej intrygi (jej rozwiązanie okazuje się wyjątkowo banalne), to na pewno na poziomie przedstawień wizualnych. Przyjemność czerpana z uważnego oglądania przypiekanych rozżarzonym piecem kobiecych twarzy należy tutaj przede wszystkim do widza, nie mając w zasadzie żadnego uzasadnienia w fabule czy psychologii postaci. Bava od początku umieszcza nas w roli  rzeczywistych oprawców, perwersyjnych podglądaczy – nie tylko czyni miejscem akcji "Blood..." rzymski dom mody (wystawiający na pokaz ludzkie ciała), ale już w czołówce zestawia wizerunki aktorów z figurami plastikowych manekinów, sugerując właściwy temat filmu: redukcję ciała do rangi przedmiotu (przede wszystkim – przedmiotu spojrzenia), mięsa i karty przetargowej w dziwnej grze prowadzonej przez członków zamożnej burżuazji. Z dzisiejszej perspektywy obraz Bavy trąci oczywiście myszką, ale przy głębszym wejrzeniu spod warstwy kurzu wyziera charakterystyczny dla Hitchcockowskich dreszczowców autotematyzm. Tutaj również ustala się właściwy dla giallo repertuar dźwiękowy: mimo że muzyka sprawdzałaby się równie dobrze w tanim melodramacie, odgłosy palonej skóry i siekanego nożem mięsa potęgują zmysłowe doznania voyeura, wytrącając jego oko z bezpiecznej pozycji dystansu. 

Giallo są zresztą z reguły fetyszystyczne w swoim uporczywym przywiązaniu do detalu – nieważne, czy jest nim przedmiot, obraz czy dźwięk – na bazie którego konstruowana jest intryga i określane motywy postępowania poszczególnych postaci. Lata 70., najbardziej płodne dla włoskiego horroru, przynoszą rosnącą fascynację psychoanalizą – kształtuje się figura mordercy-wrażliwca, zabijającego w celu odreagowania dziecięcych traum i niepowodzeń, co zwykle następuje po fizycznym kontakcie z jakimś "wyzwalaczem": konkretnym obiektem. Wpływ pornografii ("Głębokie gardło" ma premierę w 1972 roku) skutkuje z kolei większą seksualizacją materiału: nagość, nie zawsze uzasadniona, staje się elementem obowiązkowym każdego giallo, ustala się również otwarcie erotyczny charakter samych scen zbrodni. Narrator w trailerze "Torso" (1973) Sergio Martino, gdzie cała zabawa polega na metodycznym mordowaniu półnagich studentek, otwarcie namawia widzów do odbycia podróży "w głąb umysłu maniaka seksualnego". W "Ptaku o kryształowym upierzeniu" (1971) Dario Argento, szczytowym osiągnięciu gatunku, porównywanym (trochę na wyrost) do "Powiększenia" Antonioniego, wizualny i dźwiękowy detal osiąga już status właściwego katalizatora seryjnych mordów i jednocześnie klucza do rozwiązania zagadki. Przypadkowy kontakt zabójcy z obrazem malarskim wiejskiego artysty przywołuje wspomnienie młodzieńczej traumy, dając impuls do ciągłego powtarzania sceny fundującej w formie krwawej jatki. Równocześnie głównym tropem dla prowadzących śledztwo staje się niezidentyfikowany dźwięk towarzyszący rozmowie telefonicznej głównego bohatera z oprawcą. Maniakalny wręcz upór w przywiązaniu do, zdawałoby się, przypadkowego odgłosu, skutkuje nagłym zwrotem akcji i skierowaniem jej na tory najmniej przez widza oczekiwane. Co ważne, czasami można odnieść wrażenie, że Argento robi filmy wyłącznie z potrzeby prezentacji nieznaczących (acz estetycznie przejmujących) szczegółów: w kultowej "Głębokiej czerwieni" (1975) akcję co jakiś czas przerywają długie sekwencje ukazujące różnorakie przedmioty – noże, kastety, skórzane rękawiczki, plastikowe lalki, peruki – ułożone na płachcie czerwonego materiału, tak jakby były częścią jakiejś dziwnej muzealnej kolekcji. Nacisk na estetyzowanie i "wystawianie" wytworów kultury materialnej, pozwala zadać pytanie o stopień powinowactwa giallo z kinem atrakcji, gdzie przyjemność widza łączyła się z możliwością oglądania przedmiotów z nienaturalnej perspektywy: powiększonych lub pomniejszonych, zawsze unieruchomionych i podatnych na spojrzenie. Włoskie horrory nie tylko czynią z ludzkiego ciała przedmiot swobodnej manipulacji i oglądu, ale w ogóle stawiają materialność w centrum uwagi – przedmioty wywołują określone reakcje, posiadają świadomość i ukryte intencje, wpływając na postępującą dehumanizację świata ludzi.    

Jeśli więc sami spróbujemy poszukać fetyszy, które mogą zostać skojarzone z giallo, na pewno znajdzie się wśród nich taśma magnetyczna i szkło powiększające: fascynacja sztucznością dźwięków i estetyką zniekształconego obrazu rzeczywistości. Uniwersum gatunku, przeżywającego swój triumf w latach 70., żeby już dekadę później pogrążyć się w ciemnościach, istnieje przede wszystkim w tych wizualnych detalach i dźwiękach, które na pierwszy rzut oka giną przytłoczone nadmiarem rozwijanych wątków fabularnych i dynamicznym montażem. Giallo jest bękartem swoich czasów, ale jednocześnie prawdziwym rezerwuarem pamięci, gdzie przechowywane są doświadczenia widza naiwnego. Prosty impuls, taki jak odgłos siekanej kapusty, potrafi wskrzesić zapomnianego trupa. Postaci z żółtych okładek szybko infekują wyobraźnię, a my, zawstydzeni, znowu możemy kulić się za skórzanym fotelem, tym razem zasłaniając oczy tak, żeby widać było każdy detal.