Dekada XXI: Polski dokument

Dokument jest fragmentem rzeczywistości: portretuje codzienność, która często nam umyka – niezauważona. Ale wrażliwy dokumentalista wymaga od widza zatrzymania się nad tą chwilą, wymaga uwagi. Indywidualna twarz bohatera filmu symbolizuje przecież cały kosmos emocji, a kamera wyłapuje z tego wszechświata intuicje, które zastępują liczbę pojedynczą – mnogą. Widząc innych, zaczynamy rozumieć siebie.

POLSKA SZKOŁA DOKUMENTU

Polski dokument przez lata był niezależną kroniką historyczną, jego największą wartością było jednak zawsze głęboko humanistyczne spojrzenie na człowieka oraz odkrywanie w ułomnościach portretowanego bohatera wadliwości czasów.

Nostalgia nie była jedynym uczuciem, które towarzyszyło mi niegdyś w trakcie oglądania pierwszych powojennych polskich dokumentów. Ówcześni młodzi filmowcy, pozbawieni większości współczesnych udogodnień technicznych (brak możliwości równoległego zapisu obrazu i dźwięku) realizowali filmy dynamiczne, często kreacyjne, o wyrazistym, humanistycznym przesłaniu – rugującym do minimum ideologiczny przekaz. Wielka w tym zasługa Jerzego Bossaka, charyzmatycznego pedagoga łódzkiej filmówki, który miał świadomość, że zanim młodzi dokumentaliści, a następnie często przyszli fabularzyści, odkryją własną, autonomiczną osobowość twórczą, muszą mieć perfekcyjnie opanowany warsztat. To dlatego już w pierwszych powojennych polskich filmach zaskakiwała świadomość języka kina. Dokumenty były dobrze zrytmizowane, biegle zmontowane i wymyślone.


Kiedy na początku lat 60., również w Polsce, przyjął się zsynchronizowany zapis dźwięku, ośmieleni tym wynalazkiem filmowcy po raz pierwszy z taką uwagą skierowali obiektyw kamery w stronę pojedynczego bohatera. Wówczas także narodziło się określenie "polska szkoła dokumentu". Jednak najciekawsi autorzy "szkoły", uciekając przed niebezpieczeństwem stylistyki tak zwanych "gadających głów", na przykładzie jednostkowego portretu, zawsze pokazywali złożoną polską rzeczywistość. Uderzające zresztą, że w zasadzie nigdy nie przyjęła się u nas czysto użytkowa funkcja dokumentu, który miałby objaśniać skomplikowane zagadnienia społeczne, albo wprowadzać widza w trudniejszą tematykę kulturalną. Owszem, przez wiele lat działała w Łodzi stworzona w tym właśnie celu "Wytwórnia Filmów Oświatowych", ale mimo wszystko przytłaczającą większość rocznej produkcji dokumentalnej stanowiły filmy aspirujące do domeny sztuki, a nie publicystyki.

NAUCZYCIELE I MISTRZOWIE

O ile wspomniany Jerzy Bossak zwracał uwagę adeptów sztuki filmowej przede wszystkim na kwestię warsztatu oraz na rangę dokumentalisty w rejestrowaniu wiarygodnego portretu polskiej rzeczywistości, o tyle młodszy od niego o pokolenie Kazimierz Karabasz, autor wielu klasycznych filmów, stał się dla co najmniej kilku pokoleń filmowców największym autorytetem w dziedzinie estetyki. Doktryna Karabasza opierała się (w uproszczeniu) na tym, żeby minimalizować udział filmowca w inscenizowaniu fotografowanego zjawiska. Reżyser powinien pozwolić bohaterom mówić to, co myślą naprawdę. Nie zastępować w dokumencie Boga, nie kreować atrakcyjnej fikcji, nikogo nie krzywdzić. Najpilniejszym uczniem tej szkoły był Marcel Łoziński, ale także zapatrzeni w niego mistrzowie humanistycznego spojrzenia na bohatera i dookolną rzeczywistość: Jacek Bławut, Maciej Drygas czy Wojciech Staroń.


"Polska szkoła dokumentu" była – i jest nadal – bardzo różnorodna. Dzieli się na klasy, grupy, pojedyncze nazwiska. To zawsze była szkoła indywidualności o wyrazistych i jasno sprecyzowanych poglądach – na sztukę, rzeczywistość i kino. Od dokumentu swoją przygodę z filmem zaczynali niegdyś Wojciech Jerzy Has, Andrzej Munk czy Andrzej Wajda, na przełomie lat 60. i 70. siłę swojego talentu po raz pierwszy objawił właśnie w  dokumencie Krzysztof Kieślowski. To dzięki Kieślowskiemu, a także dzięki Markowi Piwowskiemu, Marcelowi Łozińskiemu i Wojciechowi Wiszniewskiemu, o polskim dokumencie zaczęto w tym czasie dyskutować na świecie. Artystyczny film dokumentalny stał się atrakcyjnym towarem eksportowym, ale jednocześnie, z historycznego punktu widzenia, był miarodajnym opisem rzeczywistości. W polskich dokumentach z lat 70. zobaczyliśmy Polskę bez retuszu: szarą, senną i zdewastowaną, często  absurdalną, niekiedy także bardzo piękną. Filmowcy nie ograniczali się jednak wyłącznie do obserwacji, ich ambicją było zajęcie stanowiska. Sąd nad bylejakością, cynizmem, łapówkarstwem, ale także parasol ochronny rozpięty ponad tymi, którzy nie potrafili w zdeprawowanych czasach ocalić wrodzonej uczciwości.

Paradoksalnie najcięższym okresem w historii polskiego dokumentu były  pierwsze lata wolności – okres po 1989 roku.  Po upadku komunizmu w Polsce filmowcy z trudem szukali tematów zastępczych, mieli wszakże świadomość drastycznie malejącej liczby odbiorów. Dokument tracił na znaczeniu. Zniknął z kin, gdzie do połowy lat osiemdziesiątych był wyświetlany jako tak zwany "dodatek" przed filmami fabularnymi (dzisiaj zamiast dokumentów w tym paśmie zwyczajowo wyświetla się reklamy). Monopol na produkowanie i pokazywanie filmów dokumentalnych przejęła zaś niemal w całości telewizja publiczna. Filmy, sformatowane pod telewizyjną ramówkę, stały się krótsze, ich tematyka ogniskowała się zaś głównie wokół bolączek okresu transformacji, a stylistyka coraz częściej zbliżała je do typowego reportażu. Smutną konsekwencją kolejnego przełomu technicznego (zapis wideo), była z kolei stała obniżka artystycznej jakości filmów. Dokumenty powstawały szybko, byle jak, realizowane od razu z myślą o rynku telewizyjnym.

Przez kilka lat w Polsce obowiązywała także, podobnie jak w całej Europie, moda na tak zwane "docudramy". Dużą oglądalnością cieszyły się stylizowane na autentyk seriale, których akcja rozgrywała się w szpitalach, koszarach lub na plebaniach. Popularność produkcji tego typu okazała jednak chwilowa i zakończyła definitywnie w momencie, kiedy widzom podsunięto "realność" w wydaniu jeszcze bardziej zintensyfikowanym – czyli w kolejnych mutacjach "reality shows", a następnie programach typu "Idol" czy "Bar".

WYSPA ŁOZIŃSKI

Jaskółkami pozytywnych zmian w polskim dokumencie były zrealizowane w latach 90. znakomite filmy Marcela Łozińskiego. W nominowanych do Oscara "89 mm od Europy" Łoziński sfotografował dworzec kolejowy, na którym pociągi jadące do Polski i Rosji były dostosowane do odmiennej szerokości torów. Owa różnica: tytułowe 89 mm od Europy, stała się dla reżysera kwintesencją różnicy dwóch światów, obserwowaną z punktu widzenia dziecka, które rejestrując fakty, wyciąga z nich być może dziecinne, ale zaskakująco trafne wnioski. Gdzie jest rzeczywista granica pomiędzy tymi dwoma światami – czy chodzi tylko o geografię, politykę czy może jednak o mentalność?


W innym udanym filmie Marcela Łozińskiego z lat 90.: "Żeby nie bolało", reżyser odwiedził bohaterkę jednego ze swoich wcześniejszych filmów ("Wizyta") – Urszulę Flis. Niegdyś filmowca zafascynował fakt, że ta inteligentna, błyskotliwa dziewczyna zdecydowała się wyjechać na wieś i prowadzić tam prozaiczne gospodarstwo rolnicze. Po latach Łoziński szuka w domu Urszuli odpowiedzi na pytania znacznie głębsze od doraźnych wyborów "lokalowych". Zastanawia się nad sensem życia. Pyta Urszulę, jak trzeba żyć (w nowej Polsce) – "żeby nie bolało".

Najciekawszym dziełem Łozińskiego z tego okresu, a jednocześnie tytułem, który zwycięsko wprowadził polski dokument w nowe czasy, był film "Wszystko może się przytrafić". To arcydzieło gatunku. Ten sam chłopiec, którego poznaliśmy w "89 mm od Europy" (prywatnie syn reżysera) spędza długie godziny w skąpanym w słońcu i zieleni parku. Jak szalony jeździ na hulajnodze, ale co jakiś zwyczajowo przystaje przy ławeczkach, na których stacjonują starzy ludzie. Chłopiec zadaje staruszkom możliwie najprostsze, zarazem najbardziej przejmujące pytania: o sens życia i śmierci, pyta, czy czują się samotni albo dlaczego płaczą... Parkowi bywalcy, którzy prawdopodobnie nigdy aż tak by się nie otworzyli przed rozmówcą, rozbrojeni naiwnością i szczerością chłopczyka, zdejmują obronny pancerz hipokryzji. Opowiadają o nieudanych małżeństwach, kiepskim życiu oraz ulotnej nadziei na szczęście – wieczne. W przejmującym filmie Marcela Łozińskiego słowa bohaterów stały  się najbardziej intymnym wyznaniem widza.

Również w tej dekadzie, nie bez słuszności uważanej za jedną z najważniejszych w dziejach polskiego dokumentu, Marcel Łoziński nie zwalnia tempa. W 2006 roku ten 70-letni dzisiaj twórca pokazał na przykład brawurowy dokument "Jak to się robi", obraz mechanizmów manipulacji medialno-politycznej. Reżyser, wspomagany m.in. przez znakomitą – zmarłą w 2008 roku montażystkę, Katarzynę Maciejko-Kowalczyk, w toczącym się w świetnym tempie, utrzymanym w reportażowym stylu dokumencie zarejestrował pełną frazesów bezradność Polaków wobec zwyczajnej uczciwości. Filmowe narodowe "rozmamłanie" wyjęte zostało jednak nie z "Ferdydurke" Gombrowicza, tylko z szowinistycznych hasełek Ligii Polskich Rodzin. A to Polska właśnie.

DEKADA POLSKIEGO DOKUMENTU

Mniej więcej od początku tej dekady, polski dokument – w przeciwieństwie do kina fabularnego – przeżywa renesans popularności. Dzisiaj możemy mówić wręcz o "modzie na dokument". Każdego roku powstaje w Polsce około dwieście filmów dokumentalnych, część z nich trafia do kin, większość jest prezentowana w telewizji. Polscy dokumentaliści zdobywają  najważniejsze nagrody na światowych festiwalach, a ich filmy wywołują dyskusje, prowokują polityczne i socjologiczne debaty.

Tymczasem wczorajszy, jedyny mecenas polskiego dokumentu artystycznego, publiczna telewizja, niemal przestała finansować polski dokument artystyczny. Dlatego tradycje mecenatu telewizji publicznej (do pewnego stopnia) przejęły telewizje prywatne i komercyjne. W potężnej stacji TVN swoje filmy realizuje np. Maria Zmarz-Koczanowicz ("Dworzec Gdański"), a wiele znakomitych dokumentów powstało na zlecenie HBO Polska – m.in. wzruszająca, choć artystycznie niedoskonała, sylwetka kick-boxera, Marka Piotrowskiego ("Wojownik", reż. Jacek Bławut), pierwszy w Polsce film na temat par homoseksualnych ("Homo.pl", reż. Robert Gliński), wreszcie głośne "Istnienie" i "Ucieknijmy od niej" w reż. Marcina Koszałki.


Najciekawsi twórcy filmów dokumentalnych młodego pokolenia – Maciej Cuske, Marcin Sauter, Piotr Stasik, Katarzyna Klimkiewicz, Grzegorz Pacek, Jarosław Sztandera, Wojciech Kasperski, Małgorzata Szumowska, Marcin Koszałka czy Borys Lankosz - są nie tylko świetnie wykształceni, ale także znakomicie wyczuwają najnowsze prądy w światowym dokumencie. Unikatowa wartość ich dokumentów polega także na tym, że najmłodsi twórcy filtrują znajomość kina z prywatną pamięcią kolorytu lokalnego. Nie zapominają o estetycznym dekalogu ich mistrzów: Karabasza, Robakowskiego czy Królikiewicza, ale nie próbują być ich epigonami. Szukają własnego języka, indywidualnych rozwiązań. I dlatego, nawet kiedy prowokują do polemik, drażnią i budzą kontrowersje, na pewno nie można odmówić im talentu, odwagi i przenikliwości spostrzeżeń.

Co ciekawe, najwięcej talentów polskiego kina dokumentalnego wywodzi się nie z łódzkiej, a z katowickiej Szkoły Filmowej, gdzie pod opieką otwartych na eksperymenty klasyków: Bogdana Dziworskiego czy Andrzeja Fidyka, młodzi filmowcy mają szansę na prawdziwe rozwinięcie skrzydeł. Możliwości edukacyjnych jest zresztą w Polsce coraz więcej. To już nie tylko tradycyjna droga (uczelnia państwowa) – specjalne programy dla przyszłych dokumentalistów uruchomiły niemal wszystkie prywatne szkoły filmowe, często zyskując na ten cel imponujące granty z funduszy europejskich. Efekty są już  widoczne. Na przykład w Mistrzowskiej Szkole Reżyserii Filmowej Andrzeja Wajdy powstało wiele świetnych, wielokrotnie nagradzanych dokumentów, realizowanych również w ramach programu "Pierwszy dokument" afiliowanego przy Stowarzyszeniu Filmowców Polskich. Młodzi dokumentaliści szkolą się także na specjalnych "kursach mistrzowskich" organizowanych na festiwalach filmowych: Dwa Brzegi w Kazimierzu Dolnym, Camerimage w Łodzi, Młodzi i Film w Koszalinie. Począwszy od lat 60. aż do dzisiaj najszerszą panoramą polskiego dokumentu pozostaje jednak organizowany rokrocznie w Krakowie (pod zmieniającymi się nazwami) festiwal filmu dokumentalnego. Krakowski festiwal miał swoje lepsze i gorsze lata, zawsze był jednak najważniejszym nieformalnym forum polskiego środowiska dokumentalnego. To w Krakowie wybuchały artystyczne skandale, polityczne spory, rodziły się nowe talenty. Osobną markę wśród licznych, promujących dokument festiwali, wyrobiła sobie natomiast organizowana dopiero od kilku lat w Warszawie impreza Planete Doc Review. Festiwal nie tylko pokazuje różnorodne oblicza światowego dokumentu, ale także prowokuje do dyskusji na temat miejsca artystycznego filmu dokumentalnego we współczesnej rzeczywistości medialnej.

NAJWIĘKSZE INDYWIDUALNOŚCI DEKADY

W sztuce dokumentu nieodzowna jest wrażliwość autora, która kondensuje emocje i wzruszenia portretowanych ludzi z własną odwagą. Odwaga dokumentalisty może być skłonnością do penetrowania ciemnych korytarzy ludzkiej psychiki i zachowań, ale i humanistyczną wizją człowieka błądzącego, upadającego, wreszcie podnoszącego się z dna. Jacek Bławut poszerza tę drugą kategorię o stempel własny. To reżyser, który rozumie cierpienie, potrafi rozeznać ból. Człowiek cierpiący to w dekalogu Bławuta kwintesencja emocjonalnej kondycji naszych czasów.  Droga Jacka Bławuta to jeden z bardzo rzadkich w polskim kinie przykładów, kiedy "życie w sztuce" opiera się na konsekwentnym uwzniośleniu pięknego życia – poza sztuką.


Paweł Łoziński, syn Marcela, odnalazł swoje miejsce w polskim dokumencie bez względu na wyjątkowe rodzinne koligacje. Dokonanie jest tym cenniejsze, że w przeciwieństwie do innych znanych dzieci wybitnych rodziców, Łoziński junior zbudował karierę w zgodzie z artystycznym dekalogiem wyznawanym przez ojca. Nie ma mowy o buncie. Filmy Pawła Łozińskiego, podobnie jak dokumenty Marcela, oraz – na przykład – Krzysztofa Kieślowskiego mają tożsame wyznaczniki stylu. Upraszczając, chodzi w nich o to, żeby bohater – pokazywany z reguły w sytuacji niecodziennej, często granicznej – zachował godność. Nie został wyszydzony, wyśmiany czy skompromitowany. Z drugiej strony reżysera fascynuje historia. Pisana wielką i małą literą. Ważne wydarzenia historyczne w dokumentach Łozińskiego są jednak pokazywane z punktu widzenia "historii prywatnych". Fragment zamiast pełni. Dzięki talentowi reżysera, jego uwadze i uczciwości, drobne ogniwa wielkich opowieści mimo wszystko układają się we wspólną historię polskiego gniewu, strachu, cierpienia i miłości. Są filmami o naszych czasach, naszych klęskach i naszych nadziejach.
    
Łoziński jest także mistrzem wiarygodnych psychologicznie portretów tak zwanych "prostych ludzi". Sukces jego wybitnych filmów tego nurtu: "Chemii" (2009), "Sióstr" (1999) czy "Takiej historii" (1999) opiera się nie tylko na talencie obserwacyjnym reżysera. Łoziński potrafi odnaleźć w bohaterze znacznie więcej niż urodę jego wypowiedzi, albo wzruszające gesty – autor "Kici, kici" (2008) znajduje osobowość portretowanych. Czasami wystarczy mu do tego niecała minuta ekranowej obecności. Jak w porażającej scenie "Chemii", kiedy bardzo ładna, młoda kobieta mówi, że chociaż ciągle wierzy, że uda się jej pokonać raka, ma w sobie mnóstwo siły i determinacji, wyniki są coraz gorsze. Wciąż pojawiają się nowe przerzuty. Co ma teraz robić. No co?

Maria Zmarz-Koczanowicz jako filmowiec nigdy nie była na czele pokoleniowego czy zawodowego peletonu. Jej dokumenty, z reguły życzliwie przyjmowane przez widzów i krytyków, znajdowały jednak swoje miejsce głównie w telewizji albo na marginesach głównych sekcji festiwalowych i stosunkowo rzadko były uznawane jako wydarzenia. Tymczasem dokumenty Koczanowicz - obejrzane po latach, w układzie chronologicznym, tworzą zastanawiająco klarowną stylistycznie, jedyną w swoim rodzaju kronikę polskiej rzeczywistości ostatnich trzech dekad. Są zjawiskiem do odkrycia.


Koczanowicz jest w polskim dokumencie kimś w rodzaju bezbłędnego psychologa. Jej filmom, nie bez powodu, wypomina się zbyt zgrzebną niekiedy formułę, brak filmowych atrakcji. To jednak nie brak zawodowych umiejętności powoduje, że dokumentów Zmarz-Koczanowicz czasami lepiej się słucha, niż ogląda. Wystarczy zobaczyć kilka wyrafinowanych formalnie Teatrów Telewizji w reżyserii Koczanowicz, żeby zrozumieć, iż odarte z kreacjonizmu skupienie się na twarzy bohatera, próba zrozumienia jego racji, ma w jej twórczości znaczenie podstawowe.

Typowy bohater filmów autorki "Dworca Gdańskiego" (2007) ma swoje imię i nazwisko, swoje zasługi i wyraziste poglądy, ale często jest to także postać oznaczająca w jakimś stopniu fenomen zbiorowy, unifikująca wspólne – na przykład pokoleniowe - potrzeby, inspiracje czy rozczarowania. Tego typu bohaterów odnajdziemy w poświęconym młodzieży głośnym filmie Zmarz-Koczanowicz z 1990 roku – "Nie wierzę politykom", ale także w "Dzieciach rewolucji": filmie, w którym reżyserka pytała, czy rewolucja roku 1989 w Europie Środkowej pożarła swoje dzieci, zaś wypowiedziom opozycjonistów z Warszawy, Pragi, Budapesztu, Berlina towarzyszyły pompatyczne pieśni Kaczmarskiego, Hutki, Biermanna. Takie były również: "Pokolenie ‘89" i niedoceniony "Dziennik.pl", a na przeciwległym (estetycznie) biegunie: zrealizowane w duecie z Michałem Arabudzkim socjologizujące filmy o fenomenie disco-polo "Bara Bara" czy rejestrująca początki techno w Polsce "Miłość do płyty winylowej".

Wyrazistą osobowością polskiego dokumentu na pewno jest Ewa Borzęcka. Reżyserka, portretując "skrzywdzonych i poniżonych", pokazuje ich zawsze bez retuszu, ostro, niekiedy drastycznie i odrażająco. Efekty tej taktyki bywają wprawdzie różne (słabością wielu dokumentów Borzęckiej była nieszczerość wypowiedzi bohaterów, ich często żenujące popisy stymulowane obecnością kamery), jednego wszakże nie można było autorce filmów odmówić – temperamentu i własnego, wyrazistego stylu. Właśnie dlatego tak dobrze pamiętamy jej sugestywny film "Kobiety, koty, dzieci", opowieść o więźniarkach z zakładu karnego w Krzywańcu, które w więzieniu wychowują  swoje dzieci, albo głośną "Trzynastkę", historię samotnej matki mieszkającej w Bieszczadach, która pomimo skrajnego ubóstwa nie chce oddać do domu dziecka żadnego z trzynaściorga dzieci, wreszcie - skandalizującą "Arizonę", w której Borzęcka opowiedziała o beznadziei życia pracowników byłego PGR we wsi Zagórki w Słupskiem. W "Onych" dokumentalistka pokazała nieupiększony portret bezdomnych – dworce, kanały, duszne pakamery, z kolei w "Damsko-męskich sprawach" odważnie i bezkompromisowo mówiła o miłości starszych ludzi, a tak naprawdę o rozpaczliwej tęsknocie za czułością.


Również Marcin Koszałka w swoich najważniejszych dokumentach – "Takiego pięknego syna urodziłam", "Ucieknijmy od niej", "Jakoś to będzie", "Istnienie" czy "Do bólu" - oswaja prywatne demony. Ten wyjątkowo uzdolniony twórca (równolegle pracuje jako autor zdjęć do wielu filmów fabularnych) tworzy filmy na granicy psychodramy. Prowokuje bohaterów do najbardziej osobistych wyznań, zwraca wizjer kamery w stronę własnej matki, ojca, siostry; fetyszyzuje śmierć, odchodzenie, fotografuje starzenie się ciała, a jednak w tych wszystkich, do pewnego stopnia  artystowskich gestach, Koszałka potrafi zachować estetyczny i psychologiczny balans. Marcinowi Koszałce, być może najodważniejszemu dzisiaj polskiemu twórcy kina dokumentalnego, nonszalancja narracyjna służy bowiem zawsze do formalnie skondensowanej odwiedzeni na najbardziej wywrotowe pytania: o przyszłość relacji międzyludzkich i rodzinnych, postępującą alienację społeczeństwa, próbę zrozumienia tabu śmierci.

    
Dokumentalista rejestruje żywioł życia. Postaci, twarze, maski. Artysta w dokumencie potrafi tę rejestrację zastąpić sublimacją. Bohater staje się wtedy  jednym z nas. W najważniejszych filmach "polskiej szkoły dokumentu" nie widać kamery. Wizjerem jest czułe oko widza przefiltrowane przez wnikliwe spojrzenie reżysera. Artysty.