Dekada XXI w.: Kino jest duchowe

Kino ekscytuje, emocjonuje, budzi kontrowersje. Oglądając film, z reguły czekamy na moment, kiedy fikcyjna historia zawładnie nami do tego stopnia, że zapomnimy o wszystkim innym i poddamy się rytmowi rzeczywistości alternatywnej. Zamieszkamy w filmie.

"Mieszkanie" filmowe jest zawsze inne od tego, które znamy z autopsji. Przestronne, atrakcyjne lub toksyczne: w zależności od fabuły. Najczęściej zauważamy i zapamiętujemy te historie, które niejako odklejają się od rzeczywistości, nad którą możemy zapanować percepcyjnie, ponieważ jej  prawidła rozpoznaliśmy dokładnie. To filmy "większe od życia": kino gatunkowe, horrory, science-fiction, melodramaty. Margines marzenia, nieskończone pole do wyobraźni. W pierwszej dekadzie tego wieku również skupialiśmy się na opisywaniu i komentowaniu tytułów, które wywodziły się wprost od idei pionierów X Muzy, mówiących o kinie jako sztuce kuglarskiej, czarodziejskiej, nieomal mitycznej.
Ale przecież w prywatnym podsumowaniu domykającej się z wolna dekady warto zauważyć również inny, równoległy filmowy prąd, który funkcjonuje niezależnie. Jest trudniejszy w odbiorze, nie daje gotowych tez, ani łatwych rozwiązań. Chodzi o filmy, które oglądamy nie po to, żeby "zamieszkać" w fabule, ale po to, by dzięki ich sile perswazji, spróbować stawić czoło najtrudniejszym pytaniom. O życie po życiu, (nie)obecność Boga, metafizykę.

Mało kto zauważył, że kino pytające o duchowość, albo szerzej kino neo-religijne, od dziesięcioleci nie wyglądało tak ciekawie jak w ostatnich latach.

1.
Duchowość w kinie jest zagadnieniem zbyt szerokim, żeby udało się je  zawrzeć w krótkim sumarycznym eseju. Niemniej na pewno warto zastanowić się nad fenomenem filmów dotykających sfery sacrum.

Duchowość jest terminem wielowymiarowym, zawiera szeroką:  psychologiczną, filozoficzną i metafizyczną refleksję nad pozamaterialnym aspektem życia człowieka. Również definicja "filmu religijnego" w coraz większym stopniu wymyka się jednoznacznemu zaszeregowaniu filmoznawczemu. Do niedawna obowiązywały trzy wykładnie paragatunkowe: tak zwane opowieści biblijne, filmy hagiograficzne (żywoty świętych i duchownych), oraz obrazy misteryjne, zanurzone w duchowości w ujęciu filozoficznym i teologicznym (na przykład niemal cała twórczość Tarkowskiego).

W praktyce, przez całe dekady powstawały rzetelne, rzadko udane artystycznie, hollywoodzkie kolumbryny w rodzaju "Dziesięciorga przykazań" Cecila B.DeMille’a czy "Opowieści wszech czasów" George’a Stevensa, w których Biblia była jedynie pretekstem do przedstawienia bombastycznej, wysokobudżetowej, cynicznie nastawionej na zysk produkcji, w której nie było miejsca na żadną refleksję o charakterze metafizycznym.




Realizowano również solenne, stale powtarzane w telewizji, zgrzebne i nieantagonizujące oleodruki w rodzaju "Jezusa z Nazaretu" Zefirellego czy późnej twórczości Jeana Delannoya ("Maria z Nazaretu", "Bernadette"). Zdarzały się jednak wychodzące z podobnego punktu wyjścia arcydzieła: Pier Paolo Pasolini w "Ewangelii według świętego Mateusza" udowodnił, że literalne przeczytanie biblijnego tekstu może mieć wielką artystyczną siłę, tenże Pasolini - w "Ptakach i ptaszyskach" (podobnie jak Ermanno Olmi z zachwycającej "Legendzie o świętym pijaku") - przybliżał biblijne i religijne motywy z punktu widzenia antropologa kina, który siłą erudycji i wyobraźni zamieniał konkretną biblijną historię w uniwersalną przypowieść o złu mierzącym się z dobrem, prawdzie i kłamstwie itd. Z drugiej strony, powstawały – powstają nadal – filmy wyzyskujące poszczególne wątki "Świętej Księgi" po to, żeby podejmować polemikę z ich wymową ("Nazarin" i "Droga mleczna" Buñuela, "Ostatnie kuszenie Chrystusa" Scorsese), lub wręcz ocierające się o bluźnierstwo ("Dzieciątko z Macon" Greenawaya, "Zdrowaś Mario" Godarda).

Dzisiaj podziały tego typu są coraz mniej uchwytne. Bo skoro rozdrobnieniu  lub mulitplikacji uległy nazewnicze spoiwa decydujące o formalnym konstrukcie wszystkich gatunków filmowych, również kino religijne, funkcjonujące zawsze na marginesie najważniejszych zjawisk w historii kina, przeszło transformację. Termin "kino religijne" obejmuje zarówno tytuły, których twórcy mierzą się z problematem wiary lub rytuałów religijnych, jak i uniwersalne przypowieści o tematyce filozoficznej. Poza nielicznymi wyjątkami, niemal nie powstają już filmy gatunkowo "czyste": hagiografie lub ekranizacje Biblii. A w pojęciu "film religijny" mieści się zarówno twórczość Yasujiro Ozu, Roberta Bressona czy Krzysztofa Zanussiego, jak i "Matrix" braci Wachowskich lub "Tybetańska księga umarłych". Warto przyjrzeć się kilku najważniejszym pozycjom tego nurtu z ostatnich lat.

2.
Najważniejsza jest chyba sławna "Wielka cisza" Philipa Gröninga. Film medytacyjny bez komentarza i bez muzyki. Dokument o wierze: w Boga i w ludzi.

U podnóża francuskich Alp, pomiędzy Grenoble i Chambéry stoi monastyr. Stary jak świat. Od jedenastego wieku niewiele się tutaj zmieniło. Cele mnichów są skromne, za to przyroda rozpasana. Rwące potoki, zielone pagórki, wypielęgnowane ogrody. Świergot ptasi – tak donośny, że ma się wrażenie, że całe to ptasie radio zostało wysłane przez świętego Franciszka z Asyżu. Na tle wspaniałości przyrody figurki zakonników niemal nikną. Z daleka nie widać ich twarzy, są niewidoczni. Kartuzi to zakon o jednej z najostrzejszych reguł. Trafiając tutaj (lub do kilkunastu innych klasztorów na świecie) nowicjusze wyrzekają się nie tylko dóbr doczesnych, mediów, ale także dobra języka. Żyją samotnie, z reguły milczą. Tylko raz w tygodniu, w trakcie niedzielnych spacerów, mogą porozmawiać. O wszystkim i o niczym: myciu rąk, naprawie butów, konkurencyjnym zakonie trapistów, albo o zagranicznych wyjazdach do Korei. Czyli zwykli, sympatyczni chłopcy, albo mężczyźni, także starcy. Dlaczego zatem zdecydowali się na tak nietypowy rodzaj życia? Co nimi kierowało – wiara czy wygodnictwo? Te pytania pozostaną bez odpowiedzi.





Dokument Philipa Gröninga jest filmową kontemplacją, reżyser nikogo nie ocenia, nie feruje wyroków, nie wpada w egzaltację. Pokazuje piękno świata, którego nie doceniamy i piękno ludzi, którzy żyją w cieniu naszej "ucywilizowanej" brzydoty. Ten ponad 160-minutowy seans jest połączeniem kinogenii i medytacji. Mogłoby się wydawać, że to nie może się udać: że ponad dwie i pół godziny przyglądania się codziennej milczącej klasztornej krzątaninie bez słów i podziwiania malarskich obrazów, to zbyt wiele jak na nasze, roztrzepane i rozrywkowe przyzwyczajania. A jednak w "Wielkiej ciszy" zdarza się jeden z tych bardzo rzadkich cudów kina, kiedy czas, filmowe "dzianie się" przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie. Zegar nie tyka. Podobnie jak w hipnotycznych spektaklach Lupy, jak w jego "Braciach Karazmazow", kiedy scena spotkania Aloszy z Iwanem mogłaby trwać w nieskończoność, w "Wielkiej ciszy" milczenie zawłaszcza słowa.

Niewypowiedziane pytania zostają w głowie, stają w gardle. Nie pozwalają zapomnieć. To pytania o imponderabilia: o obecność metafizyki i lęk przed dorosłością. Pytania o ducha i ludzi. Dla wierzących i ateistów. Płoną jak świeca z obrazu de La Toura.

3.
Ostatnie dekada to także fenomen filmów buddyjskich. Wymownym aspektem tego zjawiska był triumfalny powrót na ekrany kin studyjnych w całej Europie (oraz w Ameryce), zrealizowanego jeszcze pod koniec lat siedemdziesiątych filmu "Tybet: Trylogia buddyjska" Grahama Colemana. W "Trylogii" każdy dzień jest rytuałem. Powtarzanym od lat, dekad, stuleci. Sygnał na modlitwę poranną oznacza milczenie, kolejny – wielogodzinne mantry, finałem jest wibrujący dźwięk modlitewnego dzwonka, na którym zostały zapisane wersety i sylaby, które – jak wierzą Tybetańczycy – oczyszczają dusze. Słuchamy medytacji w świątyni Tary (Wyzwolicielki) – tantrycznego bóstwa, które jest uosobieniem współczucia i miłosierdzia. Niezrozumiałe wyrazy układają się w niezwykłą melodię. W pewnym momencie przestajemy czytać napisy. Są niepotrzebne. Wystarczy spokój.

Nie potrzeba wcale rozumieć zawiłości buddyzmu tybetańskiego, albo specyfiki szkół: Ningma albo Kagyu, żeby docenić wagę filmów buddyjskich. Pielgrzymi wszędzie wyglądają podobnie. Wędrując do Dharamsali, czekają, być może daremnie, na epifanię. Czekają na cud. Ufają, że wyzdrowieją albo odnajdą się w życiu. Wierzą w "Bramy Raju" tak, jak wierzyli bohaterowie arcydzieła Jerzego Andrzejewskiego, albo zmęczeni bohaterowie kołaczący nieustannie do drzwi pałacu Matki Boskiej Częstochowskiej "ubranej perłami".

W "Trylogii buddyjskiej" sławny XIV Dalaj lama: Tenzin Gjatso (kiedy powstawał film, miał zaledwie trochę ponad czterdzieści lat) udziela dzieciom chrztu, a w trakcie przemówienia odnoszącego się do zaanektowania Tybetu przez Chiny – w dwudziestą rocznicę tybetańskiego powstania przeciwko okupacji komunistycznej – mówi: "Musimy być silni i zdeterminowani. Ale naszą przewagą będzie zawsze uczciwość, szczerość i prawda". Te słowa, wypisane jakby ze sztambucha pojęć zapomnianych, trafiają do zaledwie kilkuset skupionych twarzy. Żadnych tłumów opłakujących JP2. Oto staruszka z artretycznymi, powykręcanymi dłońmi; twarz pyzatego mnicha patrzącego prosto w wizjer kamery; łzy dziecka. Świat, który wydaje się zbudowany tylko z kilku zdań - niezagęszczony grandilokwencją, nie zdominowany przez cywilizację, opierający się na tradycji i trwaniu, na wyparciu mód i ruchu.

W trzeciej, kulminacyjnej części dokumentu uczestniczymy w ceremoniale  odprawianym według Tybetańskiej Księgi Uamarłych. To Bar-do t'os-grol - święta księga buddyzmu tybetańskiego, czyli zbiór rytuałów, które sprawuje się nad umierającym. Narodziny jednoczą się ze śmiercią. Śmierć jest początkiem. Koniec - preludium. Po porze dnia przychodzi pora nocy. Ekran zalewa mrok. A jednak z wolna, spoza ciemności, wyłania się księżyc. Oświetla blask wody. Nic się nie skończyło.

4.
Jednak taki świat istnieje. Dobry świat dobrych ludzi, zamalowanej masłem kromki chleba, zamalowanej bielą czerni, świat polnych myszek i skromnych stokrotek. Andrzej Barański w niezauważonym niemal przez nikogo, wspaniałym filmie  "Braciszek", upomina, że trzeba od nowa rozpoznać stary alfabet. Z literkami dobroci.

Wielkie słowa często szybko tracą na mocy, patos irytuje. A przecież alfabet to także wszystkie biedne "ą" i "ę", okruszki wielkości, drobnica. Tytułowy "Braciszek" z filmu Andrzeja Barańskiego zbiera te kruszyny, żadnej nie przeoczy. Będzie z tego chleb. Już pachnie!

Opowiedzieć w kinie o świętości – trudne zadanie. Opowiedzieć o świętości zwyczajnej – to zadanie dla Andrzeja Barańskiego. Zmarły w 1939 roku brat Alojzy Kosiba był franciszkaninem z Wieliczki, kwestarzem i jałmużnikiem. Malutkim świętym: nie dokonał wielkich cudów, żył i umarł skromnie. Jego opus magnum była pogoda ducha i dobroć. Wszystkie smakowite resztki z pańskiego stołu. Woda z kapustą albo motylek bielinek. Nazywano go "patronem maluczkich", bo sam dreptał na palcach, w zniszczonych sandałach, żeby nieść posługę wszystkim biednym tego świata.

I chociaż był przekonany, że w kościele nigdy "nie można zostawiać pana Jezusa samego", braciszek Alojzy nie bardzo nadawał się do medytacyjnego życia klasztornego. Był roztrzepany, łatwowierny i dowcipny. Szkolił "kleryczków" i – zawsze chętnie – ruszał na furmance po jałmużnę. Pukał od domu do zagrody, żadnego gospodarstwa nie pominął. Przeganiany kijami uśmiechał się serdecznie, wyśmiewany przez dzieci – radośnie im błogosławił. Przywoził bochen razowego chleba, dwa kilo jabłek, litr miodu, a czasami nawet kwiczącą świnkę. "Alojzeczek", jak nazywano go w klasztorze, miał zawsze na podorędziu dobre słowo i ten sam uśmiech. Kobiety w ciąży prosiły go o modlitwę, alkoholicy prosili o to samo, braciszkowie… No i Alojzeczek się modlił. Za dary proszono go o wstawiennictwo "u góry". O rozwiązanie problemu zdrady małżeńskiej, choroby serca, albo reumatyzmu. Braciszek się wstawiał, tuż przed śmiercią powiedział jeszcze: "Nigdy mi tak dobrze w życiu nie było. Wiejski chłopak, czeladnik szewski, został zakonnikiem. To może i moja śmierć przyda się na coś?".

Andrzej Barański, trzymając się wiernie litery biografii Alojzego Kosiby, nakręcił kolejny prywatny – mały-wielki - film. O tym samym, co zawsze,  bohaterze. Podobnie jak pozostali członkowie filmowej rodziny Barańskiego, Kosiba nie jest bohaterem idealnym, a film nie jest oleodrukiem. Alojzy ma swoje grzeszki: grzeszki-okruszyny, grzeszki-pamiąteczki. Bywa histeryczny i egzaltowany. Dogmatyczny i nieco zdziwaczały. Do "kleryczków" mówi: "Aniołki próżne i płoche", i dodaje, że "zakonnik musi panować nad zwykłą ludzką ciekawością". Z zapałem dyktuje im mizerne "litanijki", a na niewinny dowcip z ich strony, wzdycha pełen przerażenia: "Wy żartujecie sobie ze mnie!". Czasami rzeczywiście trudno z braciszka nie pokpiwać, na przykład kiedy cierpi wielkie psychiczne katusze i wyrzuty sumienia za dwa "nielegalnie" zjedzone jabłka.





Podobnie jak w pamiętnej "Kobiecie z prowincji" Barańskiego, poznajemy tę historię od końca do początku. A początek okazuje się także finałem. Braciszek bowiem umiera, a my – w serii alinearnych epizodów - śledzimy jego życie. A raczej "życiątko", bo "Braciszek" jest filmem utkanym wyłącznie ze zdrobnień. Wielkie słowa nagle przestają mieć znaczenie. Andrzej Barański sobie tylko znanym sposobem, nawet przez moment nie wpadając w infantylizm, pokazuje świat, w którym z reguły świeci "słoneczko", a po stole wędruje "robaczek". Są dzieciaczki, kleryczki i paneczki. "Chleb jest Bożym darem", a humor immanentną częścią świata. Kiedy na kweście Alojzeczek otrzyma od gospodarza swojską kiełbasę, podziękuje za nią tak: "To teraz trzeba kiełbaseczkę ze dwa razy przepasać i kokardeczkę na niej zawiązać".

Pisząc o "Braciszku", łatwo o pułapkę wpisania tego filmu wyłącznie w sferę ludyczności, folkloru religijnego, bożych świątków. Barański jest jednak twórcą o wiele głębszym. Drobiazgi przesądzają o głębi. Nieprzypadkowo muzyczne tło tej opowieści stanowią kompozycje największych: Bedetto Marcellego, Jana Sebastiana Bacha, Karla V. Dittersdorrfa czy Antonio Vivaldiego. Sceny w klasztorku przywodzą na myśl malarstwo Borisa Kostodiewa, zwracają także uwagę wszystkie detale, z pietyzmem przygotowane przez scenografa, Albinę Barańską: krzesła klasztorne, stroje chłopów, wnętrza zagród i dworków. Lata dwudzieste, lata trzydzieste. Na polskiej prowincji.

Kazimierz nad Wisłą, gdzie realizowane były zdjęcia, w obiektywie Dariusza Kuca wygląda jak "poletko Pana Boga" w Asyżu, w domu świętego Franciszka. A na tle tych wszystkich wspaniałości drepta sobie braciszek Alojzy, który na pewnie nie wie, że konsekwentnie podąża za sławną myślą Emmanuela Lévinasa mówiącego o tym, że tajemnica działania Dobra przejawia się w tym, że spełniony dobry uczynek nigdy nie uspokaja pragnienia Dobra, lecz głębiej jeszcze je drąży i wzmacnia. Braciszkowi Alojzemu tego dobra nigdy nie było dosyć. Mówił: "Dziękuję, że mogłem być miotłą w twoich sandałach, że spotkałem tylu dobrych ludzi".

5.
Niespodziewanym sukcesem w polskich kinach była rosyjska "Wyspa". Reżyser tego filmu, Paweł Łungin, niegdyś jeden z koryfeuszy kina pierestrojki (pamiętny film "Taxi blues" z 1990 roku), wspólnie z utalentowanym operatorem, Andriejem Żegałowem, stworzył film nawiązujący wprost do mistycznej tradycji kina wschodnich sąsiadów, poszerzając jednak tę stylistyczną gamę o kilka własnych, kłócących się z estetyczną polifonią całości, nut. Kadry w "Wyspie" są z reguły bardzo jasne. Ale od tego światła bije także chorobliwy chłód.




Bynajmniej nie ociepla fotografii urwiska na środku morza, na którym egzystują ludzie na końcu drogi. Promienie słońca zaglądają tutaj rzadko, zaś promienie serca przytłacza bizantyjski przepych cerkwi: z ikonami, złotem i srebrem. Z kolei ludziom na "Wyspie" pozostaje tylko mirra.

W 1942 roku jeden z dwójki rosyjskich marynarzy na wyładowanej węglem barce, przerażony Anatolij, został zmuszony przez hitlerowców do zastrzelenia swojego przełożonego, Tichona. I zabił: żeby przeżyć. Po latach jest starym zakonnikiem, mieszka na wyspie na Morzu Białym. Wyrzeka się wszystkiego, co doczesne: śpi na węglu, śni o swoim grzechu. Podobno czyni wielkie cuda, podobno uzdrawia…

"Wyspa" to kino na granicy odbiorczych przyzwyczajeń. Reżyserska dezynwoltura Łungina polega w tym wypadku zarówno na drugorzędnym potraktowaniu fabuły, jak i na podporządkowaniu niemal wszystkich elementów kinowego stylu oryginalnej wizji plastycznej. Traci na tym rytm poszczególnych scen, logika, a i wytrzymałość widza jest często na wyczerpaniu. A jednak warto, naprawdę warto włożyć wysiłek, żeby obejrzeć do końca tę oryginalną historię o grzechu, niechcianych cudach i pokucie bez rozgrzeszenia. Bo Łungin nie udaje w "Wyspie" minoderyjnego filozofa, który posiadł mądrość prawosławnych ksiąg, poznał wagę uniwersalnych prawd i przejrzał na wylot Pana Boga oraz pana diabła. Przeciwnie, odnosi się dojmujące wrażenie, że "Wyspa", z pewnością najciekawszy i przy okazji najbardziej skomplikowany film w dorobku Pawła Łungina powstała ze strachu: że są pytania, na które nie znajdziemy odpowiedzi. Istnieje sfera ducha, do której nie wolno zbliżyć się zbyt blisko - ani ciału, ani rozumowi. Duch jest bowiem niezależny. I tajemniczy: jak dusza.

6.
Mariola Marczak w ciekawej książce "Poetyka filmu religijnego" zwraca uwagę na być może najistotniejszą z artystycznego punktu widzenia grupę nowych filmów dotykających kwestii nawrócenia lub utraty wiary: "Lourdes" Jessiki Hausner, najważniejszy film o tematyce religijnej tego sezonu, to tytuł kontynuujący w prostej linii pytania zadawane przez Tarkowskiego w "Rublowie", "Ofiarowaniu" czy w "Solaris", ale także przez Carla Theodora Dreyera w "Słowie" i "Męczeństwie Joanny d’Arc", Roberta Bressona w "Dzienniku wiejskiego proboszcza", Bertolucciego w "Małym Buddzie" czy Netena Choklinga w "Milarepie". Film Jessiki Hausner w niczym nie przypomina sankcjonowanych przez kurię filmowych oleodruków. To utwór niepokojący, ale nie prowokacyjny. Austriacka reżyserka przygląda się wyprawie do Lourdes z pozycji zdystansowanego obserwatora. Bez antykościelnej złości, ale również bez empatii. Wycieczka do sanktuarium przypomina zwykły wyjazd turystyczny, Hausner rejestruje tragikomiczne epizody, żarty zdrowych na temat chorych itd.

Sednem filmu jest jednak niemożność sprostania sile cudu rzeczywistego. Kiedy się pojawia, bohaterowie czują się bezradni, w pewien sposób oszukani. Nie wiadomo, co począć z dziewczyną, która po obmyciu się wodą z cudownego źródła zaczyna ruszać zmartwiałą ręką, bez problemu wstaje. Cud się wydarzył: wbrew zdrowemu rozsądkowi, wbrew prawom logiki. Jak setki, tysiące innych uzdrowień. Reżyserka nie podaje tego w wątpliwość, nie ironizuje. Cud rzeczywisty jest dla niej takim samym fenomenem, jak żarliwa wiara albo pełne hipokryzji przyzwyczajenie do religijnych rytuałów.




Proszę wybaczyć wtręt osobisty, ale znakomity film Jessiki Hausner zrobił na mnie wrażenie również z pobudek najzupełniej prywatnych. Otóż kilka lat temu uczestniczyłem w bardzo podobnej eskapadzie. Kiedy jechałem do Lourdes, żarliwie wierzyłem, że cud się wydarzy. Że bardzo ciężka choroba, na którą cierpiałem, zostanie zmyta za sprawą świętej wody. Potrafię docenić autentyk tego filmu, bo oglądałem ów świat podobnie jak austriacka reżyserka. Z mieszaniną sceptycyzmu i fascynacji. Lourdes, które zapamiętałem z autopsji, było imperium ludzi chorych: na wózkach, zniekształconych fizycznie, zmaltretowanych psychicznie. Tutaj czuli się znacznie lepiej. Byli dowartościowani: otoczeni uśmiechniętymi wolontariuszami, najważniejsi. To jednak tylko jedna, lepsza strona medalu, drugą jest celebracja religijnego kiczu. Lourdes to wielki supermarket - z multikinem, w którym pokazywane są wyłącznie filmy o Bernadecie Soubirous, setkami sklepików z dewocjonaliami (ale w całym miasteczku nie sposób było kupić pieczywa!), hotelami i pensjonatami o zawstydzających nazwach: "Bernadetta", "Maryja", "Jezus"… Łatwo było to wykpić z pozycji ironicznego obserwatora, znacznie trudniej zachować życzliwy dystans. Na szczęście Jessica Hausner jest w "Lourdes" jak najdalej od prowokacyjnych, niekiedy bluźnierczych filmowych deklaracji spod znaku swoich sławnych krajan: Michaela Hanekego czy Ulricha Seidla. Austriacka reżyserka niby pozostaje na zewnątrz - w żaden sposób nie ułatwia kontaktu widza z uzdrowioną bohaterką, nie pomaga w zrozumieniu jej postaci, a jednak niepostrzeżenie przybliża i usprawiedliwia kontrowersyjne zachowania postaci drugiego planu: błądzącego księdza, matki upośledzonej dziewczyny, albo ponurej zakonnicy, która – jak się okazuje – głęboko pod kornetem skrywa bardzo ludzki dramat.


Według Heideggera "czas" czemuś służy – zaczynamy go mierzyć, odliczać i przeliczać ciągle od nowa. Ale chwila obecna, łapana w locie aktualność jest już skomplikowana. Heideggerowskie trzy ekstazy czasu to nie tylko "obecność", także – przeszłość i przyszłość. Pytające po duchowość najciekawsze filmy tej dekady uświadamiają, że rozwibrowana, trójdzielna ekstaza może być także monolitem. Husserl pisał: "Dla tego wszystkiego brak mi słów". Kto wie, może właśnie słowa są w tym wypadku zbędne…


OD REDAKCJI
W związku z dobiegającą końca pierwszą dekadą XXI wieku postanowiliśmy co miesiąc prezentować artykuł przypominający najistotniejsze wydarzenia w kinie minionych dziesięciu lat. Oprócz dzisiejszego artykułu, na stronach Filmwebu ukazały się trzy inne teksty: o niepokojącej twórczości Gusa Van Santa, o kinie akcji i "chłopcach z tamtych lat" oraz o bohaterach bestsellerowych serii fantasy. Poniżej znajdują się do nich linki. Miłej lektury.

DEKADA XXI w.: Piekło na miarę. O kinie Gusa Van Santa
DEKADA XXI w.: Kino akcji wczoraj i dziś
DEKADA XXI w.: "Cholerne bachory" J.K. Rowling