Melvin i Howard

Zmarły przed kilkoma dniami Jonathan Demme (1944-2017) był najmniej docenionym z wielkich amerykańskich reżyserów – na pewno zaś najskromniejszym. W przeciwieństwie do innych kolegów, którzy wyrośli w B-klasowej stajni Rogera Cormana (takich jak Francis Ford Coppola czy Martin Scorsese), Demme nigdy nie zbudował własnej mitologii i nie traktował swoich filmów jak cegiełek pracowicie kleconej publicznej persony. Nieważne, czy reżyserował komedię w typie "Poślubionej mafii" (1988), thriller w postaci "Milczenia owiec" (1991) czy film koncertowy jak "Stop Making Sense" (1984): Demme wtapiał się w obrabiany materiał i znikał w jego strukturze w sposób pełny i organiczny, tak że dopiero świadome zestawienie kilkunastu jego filmów ujawnia, że nie tylko miał wyrazisty styl, ale także jedyne w swoim rodzaju podejście do świata i życia.

Podczas gdy w Polsce Demme pozostaje w świadomości większości kinomanów przede wszystkim reżyserem dwóch oscarowych hitów wczesnych lat dziewięćdziesiątych – "Milczenia owiec" i "Filadelfii" (1993) – w Stanach żegna się go obecnie jako jednego z Wielkich i wylicza się litanię tytułów, które niestety nie przebiły się do powszechnej świadomości w naszej części świata. Mam wielką nadzieję, że smutna okoliczność pożegnania Demmego przyczyni się do lepszego poznania jego kina – a najlepszym miejscem do rozpoczęcia tej znajomości jest jego pierwsze arcydzieło, czyli "Melvin i Howard" (1980).

Ta oparta na faktach historia niejakiego Melvina Dummara (Paul Le Mat), który w roku 1976 przykuł uwagę całej Ameryki jako rzekomy spadkobierca legendarnego milionera-ekscentryka Howarda Hughesa – figurujący w mocno wątpliwym, spisanym ręcznie testamencie, którego głównym beneficjentem mieli być amerykańscy Mormoni – pozostaje jednym z najzabawniejszych filmów o robotniczej Ameryce, zaludnionej zapatrzonymi w telewizory mieszkańcami przyczep skupionych w tzw. trailer parkach. Demme otwiera film sceną spotkania Melvina z Hughesem, zagranym w genialnej miniaturze przez Jasona Robardsa. Dummar ratuje domniemanego milionera po wypadku motocyklowym na środku pustyni, gdzieś między Utah a Nevadą, po czym panowie spędzają trochę czasu w samochodzie Dummara, przemierzając bezkresny krajobraz w miarę, jak na horyzoncie powoli wstaje słońce.


Już samo to otwarcie, trwające nie więcej niż dziesięć minut i rozegrane w zrelaksowanym, muzycznym rytmie – trochę jak jazzowa wariacja na dwóch aktorów i sunący za oknami krajobraz – mówi wszystko o twórczej osobowości Demmego. Nie czujemy się wcale, jakby ktoś "wciągał nas w opowieść", tudzież "tworzył fabularną ekspozycję" – czujemy się za to tak, jakby reżyser pozwolił nam rozgościć się na tylnym siedzeniu samochodu, byśmy poczuli się chwilowymi kompanami bohaterów. Melvin rozbraja Howarda zaproszeniem do wspólnego śpiewu, ośmielając go własną wersją (napisanej przez siebie do melodii zakupionej wysyłkowo) kolędy pod idiotycznym tytułem "Santa’s Souped-Up Sleigh" ("Wypasione sanie Mikołaja") – i powoli widzimy, jak z twarzy grającego Hughesa Jasona Robardsa znikają warstwy ochronnego lodu, jakie ten człowiek biznesu wytworzył przez dziesięciolecia starć z ludźmi czyhającymi na jego kasę. Pod koniec sceny, kiedy słońce jest już na niebie i za oknem jarzą się neony czynnego 24/7 Vegas, wiemy już, że Howard dostrzegł w Melvinie coś głęboko poruszającego. Demme nigdy nie rozstrzyga, czy starzec zagrany przez Robardsa jest faktycznie Hughesem (choć tak stoi w napisach końcowych), ale nie pozostawia wątpliwości co do doświadczonej przez tego tajemniczego człowieka epifanii. W Melvinie Dummarze zobaczył on prawdziwego Amerykanina: wolnego człowieka napędzanego marzeniem.

Większość filmu, który – co przytomnie zauważyła w swojej entuzjastycznej recenzji Pauline Kael tuż po tym, jak "Melvin i Howard" otwarli Nowojorski Festiwal Filmowy jesienią 1980 roku – tak naprawdę nie ma fabuły, a (nagrodzony Oscarem) scenariusz Bo Goldmana w całości skupia się na swobodnej akumulacji epizodów z życia Melvina aż do momentu, kiedy po dobrej godzinie projekcji dowiaduje się on o testamencie i zaczyna straceńczą batalię z prawnikami korporacji Hughesa. Po drodze obserwujemy rozpad małżeństwa Melvina ze śliczną Lyndą, a także ponowny ślub, jaki para zawiera niejako "na zgodę" w kiczowatej kaplicy w Reno w stanie Nevada (napis przy wjeździe sugeruje, że jest to "największe małe miasteczko Ameryki", co w przewrotny sposób może służyć też za opis filmu Demmego). W tę rolę wcieliła się Mary Steenburgen i dostała zasłużonego Oscara: jej Lynda jest fenomenalnie szczera i bezpretensjonalna; równie wiarygodna, kiedy robi dla córki kanapkę z połowy bochenka chleba na postoju autobusowym, jak kiedy tańczy go-go, by zarobić parę groszy po rozstaniu z Melvinem. Lynda nie ma w sobie grama zepsucia ani kalkulacji – frustracją jej życia jest fakt, że kocha Melvina i że nie może pogodzić się z faktem jego totalnej naiwności w sprawach finansowych (ich pierwsze rozstanie następuje tuż po zajęciu przez bank rodzinnego samochodu kupionego na kredyt). Nawet, kiedy oboje lądują w końcu u boku innych ludzi, czujemy obustronny żal, że nie udało im się uzgodnić temperamentów i pomysłów na życie.


Kulminacją "Melvina i Howarda" bynajmniej nie jest końcowa sądowa batalia, w trakcie której Melvin i tak ma za tarczę wyłącznie własną prostoduszność, ale taneczny występ Lyndy w telewizyjnym teleturnieju "Easy Street", w którym uczestnik musi wpierw zdobyć sympatię publiczności, a następnie szczęśliwie wybrać jedną z trzech bramek do dobrobytu. Jest wielką i dość unikalną zasługą Demmego, że ukazuje ten telewizyjny show zarazem jako totalny kicz, jak i źródło prawdziwej radości dla bohaterów. W przeciwieństwie do dziesiątek reżyserów, którzy wykpiwali telewizję z pozycji intelektualnej wyższości (od Sidneya Lumeta w "Sieci" (1976) do Darrena Aronofsky’ego w "Requiem dla snu" (2000)), Demme wchodzi w skórę swoich bohaterów i na moment podziela ich wiarę w to, że za którąś z pozłacanych bramek naprawdę czai się odmiana losu. Tandetny komplet wypoczynkowy w plastikowej osłonie, z którego cieszy się Lynda, to wcielone szkaradztwo – ale radość Lyndy jest autentyczna i Demme staje bez wahania po stronie tego uczucia.

"Melvin i Howard" to miłosny list do niebogatej, robotniczej Ameryki pustyń i wielkich równin; do neonowego szmelcu Las Vegas i do wszystkich przydrożnych knajp, w których kelnerka imieniem Lynda z uśmiechem dolewa klientom darmowej gorącej kawy – i nosi w zanadrzu historię do opowiedzenia. Demme chce tej historii wysłuchać i zaprasza do tego także widzów. Nie ma on przy tym żadnej wątpliwości, że amerykański system ustawiony jest przeciwko maluczkim, przez co "Melvin i Howard" osiąga jakość dość unikalną: jest niesentymentalną opowieścią o potędze niespełnionych marzeń. Melvin mówi w pewnym momencie, że doskonale wie, że nie uda mu się wygrać z korporacyjną machiną, ale że liczy się dlań przede wszystkim wspomnienie wspólnego śpiewania z Hughesem w samochodzie: ów prawdziwie demokratyczny moment, kiedy milioner i robotnik wpatrywali się w słońce nad obojętną na stan konta i ludzkie życie pustynią. (Nie było zaskoczeniem, kiedy w roku 2007 Demme nakręcił dokumentalny portret najskromniejszego z amerykańskich prezydentów, Jimmy’ego Cartera.)

W kolejnych filmach Demme będzie rozwijał nie tylko swoje genialne wyczucie muzyki i rytmu, także montażowego (na ścieżce dźwiękowej "Melvina…" rozbrzmiewa kilkanaście świetnie użytych hitów, a Lynda przygotowuje swoją absurdalną kanapkę przy akompaniamencie religijnego hymnu "Amazing Grace"), ale i eksplorację mroczniejszych elementów amerykańskiego psyche. Już w wybitnej "Dzikiej namiętności" (1986) zacznie od leciutkiej komedii, by pod koniec zanurkować w ostrą psychopatologię, a w "Milczeniu owiec" odkryje na amerykańskiej prowincji zło prawdziwie diabelskie, nie rezygnując przy tym ze swego oka do regionalnego detalu (Jim Hoberman napisze o tym filmie, że "pod rusztowaniem thrillera płynie tu rzeka łez wylanych nad amerykańską prowincją"). 

Jest niezwykle charakterystyczne – i dobrze uchwytuje specyfikę kina Demmego – że podczas gdy postać Howarda Hughesa zainspirowała Martina Scorsesego do nakręcenia wielkiego, rozdętego ponad miarę epickiego widowiska w "Awiatorze" (2004), dla Demmego legendarny milioner jest jedynie trampoliną pozwalającą zanurkować w Amerykę zwykłych, bytujących na marginesie kapitalistycznej utopii ludzi. Ostatni film Demmego to dostępny także na polskim Netflixie dokument muzyczny "Justin Timberlake + The Tennessee Kids" (2016), zaczynający się od sceny wspólnej modlitwy muzyków przed rozpoczęciem koncertu. Trudno znaleźć wśród młodych amerykańskich twórców kogoś równie, jak Demme, zainteresowanego celebracją wspólnoty ponad politycznymi podziałami (i tak otwartego na ludzi pokroju Melvina Dummara), co czyni jego odejście podwójnie bolesnym i trudnym.