Marina Abramovič: Kłopotliwa obecność

Czy potrzeba ciągłego inscenizowania swojej biografii w sztuce narracyjnej świadczy o egotyzmie artystki? A może dla artystki wypowiadającej się w takim medium jak działania performatywne i nie zostawiającej po sobie obiektów fikcja i narracja wydają się najlepszym sposobem na ocalenie sztuki przed zapomnieniem?

"Artystka obecna", tytuł wyprodukowanego przez HBO dokumentu portretującego Marinę Abramovič, pochodzi z wielkiej retrospektywy bałkańskiej performerki, jaka wiosną 2010 roku miała miejsce w nowojorskim Museum of Modern Art (MoMA). Jej punktem centralnym był przygotowany specjalnie na tę okazję performence: artystka przez cały czas trwania wystawy (736 i pół godziny) siedziała nieruchomo na prostym drewnianym krześle w atrium galerii, każdy z widzów mógł na chwilę usiąść na krześle naprzeciw niej. Temu działaniu towarzyszyła rekonstrukcja najważniejszych performence'ów artystki (od tych wykonywanych przez nią jeszcze w Belgradzie lat 70.) odtwarzanych przez innych artystów.

Retrospektywa w MoMA pokazuje, że obecność w instytucji muzealnej takich artystek jak Abramovič jest co najmniej problematyczna. Sztuka Abramovič nie produkuje przecież żadnych obiektów (poza kilkoma pracami wideo), które dałoby się zebrać, wystawić, skatalogować, opisać, uszeregować problematycznie, czasowo, tematycznie. Działania performatywne opierają się przecież na jednorazowej, ulotnej relacji performera z publicznością. Można je oczywiście nagrywać i wyświetlać później w muzeach ich dokumentację, ale zawsze będzie ona tylko dokumentacją "rzeczywistego" wydarzenia, jego niewyraźnym, zniekształconym, pozbawionym siły oryginału śladem. Można je też ponownie odtwarzać, ale czy takie odtworzenie, dziejące się w innym kontekście niż "oryginalne" działanie, nie traci wymiaru nowości, szoku, jaki towarzyszy często kontaktom publiczności galeryjnej ze sztuką performatywną i stanowi jej ważny element? Gdy sama Abramovič w 2005 roku w ramach projektu "7 łatwych utworów" odtworzyła najważniejsze dzieła sztuki performance ("Seedbed" Vito Acconciego, "W jaki sposób objaśniać obrazy martwemu królikowi" Josepha Beuysa i inne) była za to szeroko krytykowana przez bardziej purystycznie nastawionych znawców sztuki performatywnej. Mimo tego że problem powtórzenia, przymusu powtarzania, rytuału i możliwości wyrwania się z niego przez jednostkę (albo wspólnotę) ciągle pojawia się w pracach artystki od samych jej początków.

Rytmy i rytuały

Widać go w serii performence'ów z Belgradu, z których każdy zatytułowany był "Rytm" i opatrzony odpowiednim numerem. W pracy "Rytm 10" artystka siada przed wyłożonymi na stole 10 nożami. Bierze jeden z nich do ręki i coraz szybciej wbija jego ostrze między rozłożone palce drugiej dłoni. Odgłosy tego nagrywają się na taśmę magnetofonową. Gdy rani się, odkłada nóż i bierze następny, raz jeszcze powtarza cały proces, aż znów się rani. I tak do wykorzystania wszystkich 10 noży. Następnie artystka włącza nagraną na magnetofon taśmę i próbuję odtworzyć przebieg eksperymentu: nadać ruchom dłoni kierującej nożem ten sam rytm, zranić się w palec w tym samym momencie itd.

Artystka inicjuje tu rytuał, w którym łapie się sama w pułapkę przymusu powtórzenia, raz jeszcze musi powtórzyć wszystkie swoje błędy, zranić się dokładnie w tym samym miejscu, gdzie zrobiła to wcześniej.


Ale w innych pracach z tego okresu rytuały mają także wyzwalającą, oczyszczającą funkcję, jak w "Rytmie 5". Artystka stoi w nim obok oblanej benzyną, palącej się czerwonej gwiazdy. Wrzuca do niej kawałki swoich obciętych paznokci i włosów – jak czarownica przygotowująca swój magiczny napój w jakiejś mrocznej baśni. W końcu sama wskakuje w środek płomieni, dym odcina jej dostęp do tlenu. Pozbawiona go artystka traci świadomość, publiczność musi interweniować, na szczęście na sali jest lekarz.

"Rytm 5" jest przy tym rytuałem oczyszczenia, egzorcyzmowania rzeczywistości komunistycznej Jugosławii, do której odsyła stanowiąca jego centrum płonąca czerwona gwiazda. Co ciekawe, artystka do 29 roku życia mieszkała w Belgradzie z matką, zajmującą się rodziną artystki samotnie po odejściu męża. Matka miała utrzymywać w domu wojskową dyscyplinę, jej córka nawet jako dorosła kobieta musiała wracać do domu przed dwudziestą drugą. Tak więc wszystkie jej transgresyjne performances musiały kończyć się tak, by ich wykonawczyni zdążyła do domu przed 10. Czy sama ta sytuacja nie przedstawia doskonale pozycji artysty w krajach dawnego bloku wschodniego? Gdzie twórcy zyskiwali pewną autonomię, ale za cenę infantylizującego upupienia, wtórnego zdziecinnienia wymuszanego ze strony władzy?

Przy tym prace Abramovič skupiają się przede wszystkim na rytuale, ciele, miłości, emocjach, bardzo rzadko podejmują wprost tematykę polityczną. Poza "Rytmem 5" wyjątkiem jest tu "Bałkański barok", nagrodzony w 1997 roku Złotym Lwem na weneckim biennale. Artystka zgromadziła w galerii stos krowich kości. Siedząc na tle trzech projekcji wideo (przedstawiających tańczącego artystę i wywiady z jej rodzicami), obiera kości z resztek mięsa, czyści je ze śladów krwi. Towarzyszą temu bałkańskie pieśni żałobne. Pracę czytano rzecz jasna w kontekście wojny w byłej Jugosławii. Sama artystka mówi o "Bałkańskim baroku" jako o dziele o procesie zapominania, czyszczenia przeszłości, przechodzeniu do porządku dziennego nad okrucieństwami i zbrodniami z niedawnej historii. Jej krytycy zarzucali jej, że przy okazji egzotyzuje Bałkany, inscenizując dla zachodniego widza spektakl bałkańskiego zacofania i okrucieństwa, zmieniając obecne w najnowszej historii regionu okrucieństwa i przemoc w fascynujące widowisko.


Ten sam zarzut stawiano artystce za jej krótki film "Balkan Erotic Epic", stanowiący część projektu "Destricted" – w którym artyści wizualni (Matthew Barney, Sam Taylor-Wood) i filmowcy (Larry Clark, Gaspar Noé) zostali poproszeni o nakręcenie krótkich filmów na temat seksualności. Abramovič nakręciła stylizowany na film oświatowy, prowadzony narracyjnie przez wykład artystki, posługujący się także animacją, film o seksualnych rytuałach na Bałkanach. Ale nie sposób nie zauważyć, że przez swoją zdystansowaną, ironiczną formę, uroczystą powagę przeplatającą się z przaśną, seksualną dosadnością, film problematyzuje egzotyzację bałkańskiego Innego, jaką niesłusznie zarzucają mu jego krytycy.

Granice ciała

Także już w belgradzkim okresie pojawia się kolejny ważny motyw prac Abramovič: badanie poprzez sztukę granic ciała, jego wytrzymałości na zmęczenie, ból i cierpienie. W pracy "Uwolnić głos" artystka krzyczy, aż głos jej fizycznie wysiada, a ona sama pada ze zmęczenia, w "Rytmie 2" poddaje się działaniu leków psychotropowych, których ze względu na stan zdrowia nie powinna w żadnym wypadku brać. Artystka bada także zdolność ciała do wchodzenia w relacje z innymi ciałami, do zadawania im cierpienia, bólu, przyjemności, rozkoszy. W jednej ze swoich najbardziej znanych prac "Rytmie 0" artystka jest nieruchoma przez 6 godzin. Na stole w galerii leżą 72 przedmioty zdolne sprawić jej ciału przyjemność, zadać ból, cierpienie, a nawet zagrozić jej życiu. Publiczność przez 6 godzin bierności artystki może używać na jej ciele dowolnych przedmiotów w wybrany przez każdego widza sposób.

Wszystkie te badania granic ciała przybierają mniej dosłowny wymiar w drugim, amsterdamskim okresie twórczości artystki, po tym, gdy w 1976 roku opuszcza Belgrad. W stolicy Holandii spotyka niemieckiego performera, Ulaya. Oboje mają urodziny w tym samym dniu, zaczynają długoletnią współpracę. Ubierają się tak samo, koordynują swoje gesty, stylizują się, jakby byli bliźniętami albo może jednym ciałem złożonym z dwóch ciał składowych: hermafrodycznym tworem przekraczającym granicę między tym, co męskie i kobiece, między "ja" i "nie-ja". Ich wspólne performences badały dynamikę tego dwuczłonowego ciała – w "Relacjach w czasie" artyści jeździli razem w kółko samochodem po  galerii, wykonując 365 pętli – wydzielana przez pojazd czarna ciecz tworzyła specyficzną "rzeźbę". W pracy "Impednarabilia" oboje stali nago w bardzo wąskich drzwiach galerii, każde przy jednej framudze . By wejść do galerii widz musiał przecisnąć się między nimi bokiem, ustawiając się w twarzą tylko do jednego z nich – tak jakby duet chciał zmusić każdego do dokonania wyboru, czy chce zmierzyć się z męską czy kobiecą stroną własnej natury.


Artystyczny duet rozpadł się w 1988 roku, co oboje ogłosili światu w ramach performence'u. Każdy z artystów wyruszył w podróż wzdłuż chińskiego muru, każde z nich z innej jego strony. Gdy spotkali się na środku, skończyli trwającą ponad dekadę wspólną pracę. A sama Abramovič przeniosła się do Nowego Jorku i została gwiazdą także tamtejszej sceny, obracającą się wśród sław nie tylko art-worldu, ale także kina (bardzo publiczna przyjaźń z Jamesem Franco).

Potrzeba fikcji

W chińskiej akcji widać też zamiłowanie Abramovič do inscenizowania własnego życia, umieszczania go na scenie, przerabiania i przedstawiania w porządku narracji i fikcji. Swoją fikcyjną, artystycznie przetworzoną biografię artystka opowiadała już dwa razy. Po raz pierwszy  w kreacyjnym dokumencie Pierre'a Coulibeufa  "Bałkański barok", do którego razem z reżyserem napisała scenariusz i gdzie wcieliła się w rolę samej siebie. Po raz drugi w 2011 roku, w spektaklu teatralnym "Życie i śmierć Mariny Abramovič" , przygotowanym wspólnie z awangardowym reżyserem amerykańskiego teatru, Robertem Wilsonem. Na scenie oprócz samej artystki wystąpił m. in. Willem Dafoe, a piosenki przygotował Antony Hegarty z Antony and the Johnsons.


Czy ta potrzeba ciągłego inscenizowania swojej biografii w sztuce narracyjnej świadczy o egotyzmie artystki? Być może też, ale chyba też o czymś innym. O tym, że dla artystki wypowiadającej się w takim medium jak działania performatywne, nie zostawiającej po sobie obiektów, fikcja, narracja wydają się najlepszym sposobem na ocalenie jej sztuki przed zapomnieniem. Lepsza niż odtworzenie dawnych performance'ów jest retrospektywa w przestrzeni muzeum czy pokaz wideorejestracji. W tym sensie złożony głównie z rejestracji prac artystki i objaśniających je "gadających głów" dokument Matthew Akersa i Jeffa Dupre też chyba nie jest najlepszym sposobem na ugryzienie tej postaci. Może lepsza byłaby fabuła, w której Abramovič odgrywałaby samą siebie? Tak jak Oskar Dawicki, polski artysta performer, w swojej fantazmatycznej, filmowej biografii, reżyserowanej przez Łukasza Rondudę i Macieja Sobieszczańskiego, do której zdjęcia właśnie niedawno się zakończyły.