McQUEEN: Spojrzeć, czyli dotknąć

Steve McQueen wyznacza kolejne ścieżki na mapie filmowego ujmowania cielesności. Jedną z nich podążycie we wchodzącym właśnie na ekrany "Wstydzie".
    
Obsesja, uzależnienie, psychoza, szaleństwo nie jako metafora, ale nowy horyzont – do tej pory mistrzem przedstawiania dróg zabłąkanego rozumu w kinie był David Cronenberg. To on stworzył najwyrazistszy język dla opowieści o ciele, które ugina się pod naporem rozumu, wyrywa się spod jarzma logiki, samodzielnie tworzy nowe sensy. Wynalazł sposób ujęcia fizyczności w nowym wymiarze, potrafił stworzyć film, w którym seksualność nie byłaby pretekstem, ale środkiem wyrazu. "Crash – niebezpieczne pożądanie" Cronenberga, film z 1996 roku, do tej pory stanowi jeden z najwybitniejszych przykładów kina, w którym spojrzenie widza musi odzyskać swój materialny aspekt, stać się narzędziem dotyku, a nie tylko biernego postrzegania. Oko widza przekształca się w mackę dotykającą ekranu, w pośrednik między fizycznością oglądającego a fakturą oglądanego. "Crash" wpuszcza nasze postrzeganie w niebezpieczną grę, w której widzenie zostaje naznaczone perwersją, a obraz – pornografią.
    
Steve McQueen wyznacza kolejną ścieżkę na mapie filmowego ujmowania cielesności. I stanowi twardy orzech do zgryzienia zarówno dla krytyków, jak i widzów. Określenie go mianem reżysera o rodowodzie z video artu jest co najmniej niewystarczające. Artystyczne powinowactwa McQueena nie pozostają w planie jego przeszłych dokonań, ale bezpośrednio kształtują sensualność każdego kadru i rzutują na pojmowanie fabularności, tworzenie sensów, budowanie napięć wewnątrz kadru i poza nim. "Głód" i "Wstyd" nie stanowią również eksperymentu pod względem całkowitego odstąpienia od reguł filmowego przedstawienia. Ale fabuła, bohaterowie czy opowieść zostają w przypadku obu obrazów ujęte z innej perspektywy, za pomocą odmiennych narzędzi całkowicie zmieniających status poszczególnych elementów.
    
Styl McQueena należy lokować w zupełnie innym miejscu niż dokumentalne eseje Agnés Vardy, awangardowe obrazy Jonasa Mekasa czy odważne undergroundowe eksperymenty Kennetha Angera. Filmy Steve’a McQueena nie sytuują się na pograniczach, ale starają się rozsadzić ramy tradycyjnego myślenia o filmowych środkach. Podobnie jak Nicolas Winding Refn, McQueen poszukuje języka jednostkowego dla medium kina. Również autorowi "Wstydu" można przypisać tendencję, trafnie ujętą przez Krzysztofa Świrka w recenzji "Drive’a" – do tworzenia kina fetyszystycznego, "kina, którego istnienia nie uzasadnia nic poza zahipnotyzowanym spojrzeniem widzów". Kompozycja ujęcia oparta na jednym szczególe, oddzielenie materii głosu od ekspresji postaci, długotrwała kontemplacja "urywka" chwili, zaburzenie porządku chronologicznego i podporządkowanie czasowości logice retrospekcji, mocy reminiscencji, sensualnemu wspomnieniu – poszukiwanie nowego wyrazu dla kinowego spojrzenia z pewnością łączy Refna i McQueena. Da się to odczuć już w pierwszej scenie "Wstydu" – Brendan (Michael Fassbender) leży nagi w błękitnej pościeli, niczym na wodnej powierzchni; wstaje do łazienki, telefon dzwoni uporczywie, ale dźwięk głosu nagrywanego na sekretarce zbiega się z dźwiękiem moczu spływającego do muszli klozetowej. Za chwilę obraz poranka zostanie zakłócony przez powracające migawki z wczorajszego wieczoru spędzonego z prostytutką. Głos z taśmy staje się "fizjologiczny", wspomnienie wypiera tu i teraz, doznanie fizycznej ulgi oddania moczu przywołuje pamięć o rozładowaniu seksualnego napięcia. W "Drive" Nicolasa Windinga Refna główny akcent został położony na inny aspekt – zamiast niepoddającej się łatwej dyskursywizacji materii ciała, Refn przygląda się równie trudnym do ujęcia obrazom przemocy. A raczej szuka metod jej obrazowania, odwołując się do kliszowych przedstawień i tworząc z nich epickie kompozycje.
    
Między oboma reżyserami można znaleźć wiele podobieństw, ale można również wyznaczyć linię, która bardzo wyraźnie ich dzieli. Kino Steve’a McQueena jest z założenia zaangażowane. Punktem wyjścia jest problem społeczny, konflikt polityczny (kolejny film McQueena ma być poświęcony niewolnictwu). Stwierdzenie, że temat jest w tym wypadku pretekstowy, byłoby krzywdzące i nieuzasadnione. Ale sposób jego potraktowania diametralnie odbiega od przyjętych schematów kina politycznego, a w wypadku "Wstydu" – od sposobów opowiadania o uzależnieniu i obsesji. Refn w "Drive", "Valhalla Rising" czy "Bronsonie" nie poświęca nadmiernej uwagi osadzeniu tematu filmu w historycznym, politycznym czy społecznym kontekście – dekonstruując zmitologizowaną opowieść, otwiera oko widza na obrazową i estetyczną sensualność, znajduje nowy kanał przekazu.

    
Ale nawet tworząc film "zaangażowany", McQueen rezygnuje z piętnowania seksoholizmu, ocen moralnych albo przedstawienia historii przypadku – podobnie jak w "Głodzie", w którym nie poszedł w stronę zagłębiania się w psychologiczne dylematy bohaterów ani w odwzorowanie dziejów IRA. Wydaje się, że tym dwóm filmom przyświeca świadomość o fantazmatycznym charakterze kina. Przedstawienie historii albo przypadku jest już w punkcie źródłowym wyobrażeniem, które wobec widza może zostać ujęte na rozmaite sposoby. Todd McGowan, teoretyk filmu znany w Polsce z książki "Realne spojrzenie. Teoria filmu po Lacanie", prawdopodobnie usytuowałby kino McQueena na przecięciu światów pragnienia i fantazji. "Ponieważ fantazja musi najpierw wyprodukować utracony obiekt (który – jak twierdzi – znajduje), stwarza doświadczenie samej utraty obiektu" – pisze McGowan o podejściu Alaina Resnaisa do historii w "Nocy i mgle" – "Nie widzimy przeszłości, która leży poza naszym zasięgiem, ale taką, która istnieje w fantazmatycznej formie w naszej teraźniejszości". McQueen stosuje podobną strategię, nie tylko w obrazowaniu przeszłości, ale również w tworzeniu z pozoru aktualnej fabuły. Wyprzedza wyobraźnię i skojarzenie widza, zastępuje obraz, który mógłby narodzić się w polu naszych skojarzeń, znakiem pochodzącym z porządku sztuk wizualnych, wplata w kadr niespodziewane zderzenia z estetyką videoartu, ale czyni to w tak umiejętny sposób, że nie dostrzegamy dysonansu w ramach opowieści.
    
Pozwala to na inne usytuowanie tradycyjnych kategorii rozwoju bohatera, przemiany psychologicznej, suspensu czy montażu. Steve McQueen nie porzuca kategorii konstytutywnych dla filmu, ale znajduje w nich nowe punkty zaczepienia. Stwierdzenie, że "Wstyd" jest filmem o seksoholizmie albo o destrukcyjnej stronie popędu, byłoby niewystarczające; założenie, że opowiada "nie o tym" lub "o czymś więcej", wskazywałoby na pretekstowość problemu i metafizyczne dążenia reżysera. Najnowszy film McQueena bez wątpienia używa uzależnienia jako tematu, ale daleki jest od portretowania bohatera jako więźnia nałogu. Przesuwa perspektywę na kwestię rozumienia obsesji. Badamy ciało Brandona centymetr po centymetrze, przyglądamy się momentom fizycznej wolności, mającym charakter ekspiatyczny, a nie traumatyczny, oraz długim akordom pustki po jej utracie, zostajemy wciągnięci w grę spojrzeń i napięć, które mają prawo wywoływać w nas fascynację i zazdrość. Nałóg nie staje się cierpiętniczą klatką, ale świadomą i kosztowną decyzją; szansą na przekroczenie rzeczywistości dzięki konsekwentnemu wnikaniu w nią poprzez zmysł ciała, seksualne spełnienie, fizyczną eksplozję. Uzależnienie otwiera drogę poznania – Sullivan przedstawiany jest niemal jako nadczłowiek, odporny na bodźce, pogardliwy wobec trywialnych potrzeb innych, patrzący z niesmakiem na seksualne wyczyny siostry i szefa – ale skazuje na wykluczenie.
    
W takim układzie napięć tytułowy wstyd dotyczy nie tyle Brandona Sullivana, co samych widzów, którzy stają się skrępowani i niepewni, a jednocześnie zafascynowani i żądni kolejnych obrazów.