Felieton
Odnów się sam
Filmweb / / 09-07-2014 11:13
Spośród wszystkich korporacyjnych thrillerów z pogranicza sci-fi – takich jak "Gra", "Vanilla Sky" czy "Śpiączka" – najskromniejszym i zarazem najsilniej działającym na wyobraźnię pozostaje czarno-biały film Johna Frankenheimera pt. "Twarze na sprzedaż". Nakręcony w roku 1966, agresywnie alegoryczny, nominowany do Oscara za ekspresjonistyczne zdjęcia Jamesa Wonga Howe'a – po latach okazuje się nawet bardziej aktualny niż w momencie powstania.
Bohater filmu, niejaki Arthur Hamilton (John Randolph), jest bankierem w średnim wieku, mającym na koncie wszelkie osiągnięcia narzucone mu przez etos białej klasy średniej, do której należy. Dom na przedmieściach, żona określająca udane dni mianem "produktywnych", dobrze wydana za mąż córka i oszczędności na koncie. Mimo to w momencie, w którym Arthura poznajemy – dzień jak co dzień na nowojorskim Grand Central Station, skąd bohater rutynowo wraca pociągiem do domu – cierpi on na głęboką depresję. Jego oczy wydają się wygasłe, garnitur krępuje ciało mocniej niż kaftan bezpieczeństwa, a kropelki potu zdobiące czoło zdradzają, że codzienność jest dla mężczyzny torturą nie do zniesienia. Jeśli dodać do tego brak więzi emocjonalnej (i seksualnej) z żoną, a także nocne telefony od przyjaciela, o którym Arthur był pewny, że zginął kilka lat wcześniej, nie dziwi nas wcale, że bohater decyduje się na krok ostateczny.
Krokiem tym nie jest wszakże samobójstwo, ale ponowne narodziny – potraktowane dość dosłownie i zmieniające całość w rozbudowany odcinek telewizyjnej "Strefy mroku". Arthur odwiedza tajemniczą korporację oferującą całkowitą przebudowę tożsamości: od dokumentów po ciało i sfabrykowaną wedle życzenia przeszłość. Wkrótce po dość realistycznie przedstawionej operacji plastycznej ("Twarze…" były pierwszym amerykańskim filmem mainstreamowym używającym dokumentalnych zdjęć z procedur medycznych, co zresztą spowodowało omdlenia w trakcie canneńskiej premiery) Arthur budzi się jako Wilson, grany odtąd przez Rocka Hudsona. Okazuje się jednak, że nowa egzystencja jest równie niesatysfakcjonująca jak poprzednia – życie malarza i playboya w słonecznej Kalifornii (w domu należącym, nota bene, do samego Frankenheimera) bynajmniej nie zapełnia egzystencjalnej pustki odczuwanej dotychczas. Po tym, jak Wilson wykazuje zbyt mocne przywiązanie do swej dawnej tożsamości, zostaje zdyscyplinowany przez korporację w sposób najokrutniejszy z możliwych…
Oparty na powieści Davida Ely'ego film Frankenheimera jest zarazem fascynujący i niespójny: reżyser dokłada wszelkich starań, by wzmóc kafkowską atmosferę i zarazem dąży do nowej formy realizmu, w której elementy sci-fi wydawałyby się absolutnie naturalną częścią świata przedstawionego. O ile ta strategia udała mu się znakomicie we wcześniejszym o cztery lata "Przeżyliśmy wojnę" – genialnej zimnowojennej paraboli, w której rozdwojenie jaźni okazywało się nową formą skrytobójczej broni – o tyle "Duplikaty" (by przywołać oryginalny tytuł filmu) co rusz zgrzytają. Kluczowy dla Ely'ego temat purytańskich zahamowań bohatera, nieustępujących bynajmniej po fizycznym przeistoczeniu, znika prawie całkowicie, a dodany na siłę wątek romansowy wydaje się nie przystawać do całości. Mimo tych niedoskonałości to jednak film niedający o sobie zapomnieć, co najmniej z dwóch powodów.
Po pierwsze ze względów obsadowych. John Randolph, wracający na ekran po latach obecności na tzw. czarnej liście senatora McCarthy'ego musiał czuć na własnej skórze, co oznacza "zaczynanie od nowa". Jego nalana, ciastowata twarz, podobnie jak ostrożny i wsobny język ciała komunikują rozpacz Arthura już od pierwszych ujęć. Kiedy żona bohatera (świetna Frances Reid) przywiera do niego w desperackim pocałunku, starając się rozniecić erotyczny ogień od lat nieobecny w ich związku, efekt jest piorunujący: twarz Randolpha wyraża jednocześnie odrazę, rozpacz i pragnienie samounicestwienia. Jeśli dodać do tego obecność Rocka Hudsona w drugiej połowie filmu, powstaje transformacja idealna: przeciętniak zmienia się w ikonicznego przystojniaka, a wiedza o pozaekranowym kontekście ukrywanego przez lata homoseksualizmu Hudsona dodaje całości wymiaru nieomal tragicznego. Obiekt westchnień i wcielenie fantazji sam zmagający się z własną tożsamością (kto wie, czy mając do dyspozycji korporację z "Twarzy na sprzedaż", Hudson nie zmieniłby się właśnie w przeciętnego i nieobarczonego celebrycką klątwą Johna Randolpha…?).
Po drugie, bardziej niż jakikolwiek film swego czasu – silniej nawet niż "Doktor Strangelove" i "Twarze" Cassavetesa – są "Twarze na sprzedaż" eksperymentem wizualnym i próbą poszerzenia języka kinematograficznego o nową składnię. James Wong Howe zastosował tu na dużą skalę obiektywy szerokokątne i kamerę przypinaną do ramion aktorów (pierwowzór SteadiCamu), tak by nadać codzienności charakter paranoiczny, co w najlepszych partiach filmu udało się znakomicie. Do tego dochodzi wymiar nieomal dokumentalny, obecny w takich scenach jak otwarcie na Grand Central Station, a także długa sekwencja orgii na święcie wina w Santa Barbara, której nie powstydziłby się Dusan Makavejev (a przy kręceniu której asystował John Alonzo, ponad dekadę przed pracą przy "Chinatown"). Ta ostatnia scena, nieobecna w powieści źródłowej, wprowadza wątek kontrkulturowy i pokazuje chwilowe uwolnienie się przez Wilsona z norm obyczajowych dotychczas go krępujących (co ciekawe, sam Rock Hudson nie wyluzował się w trakcie tych hipisowskich bachanaliów nawet na minutę; Frankenheimer podkreślał, że przerażenie obecne na twarzy aktora w całej sekwencji jest jak najbardziej autentyczne).
Co ważne, siła tego filmu opiera się częściowo na donośnych rymach, jakie wybrzmiewają między nim samym a innymi kluczowymi dziełami epoki. Echa technik zastosowanych przez Howe'a można znaleźć w filmach tak różnych, jak "Chłodnym okiem", "Petulia" i "Zakochane kobiety", a same "Twarze na sprzedaż" wydają się niezamierzonym sequelem innej kultowej opowieści o ludzkim życiu złamanym na dwoje, a mianowicie "Zawrotu głowy" Alfreda Hitchcocka (bliźniaczo podobne czołówki obydwu filmów zaprojektował zresztą ten sam Saul Bass). Frankenheimer nakręcił satyrę i na amerykański kult młodości, i na korporacyjną pętlę zaciskającą się na szyjach obywateli USA (jak pisał Jan Olszewski w "Filmie" 14/1968: "Współczesny Amerykanin (…) nie potrafi już być psychicznie niezależny: nawet jego bunt został zaprogramowany przez pomysłowych menadżerów").
Mimo że film okazał się klęską kasową w momencie premiery (Frankenheimer zwykł żartować, że dzwoniąc do kina z pytaniem o godzinę seansu jego filmu, słyszało się odpowiedź: "A o której możecie przyjść…?"), następne dekady przyniosły "Twarzom na sprzedaż" status nieledwie kultowy, by nie wspomnieć o subtelnych hołdach składanych im później w filmach takich jak "Być jak John Malkovich", "Zakochany bez pamięci", a nawet "Zawód: reporter", gdzie podmianę tożsamości fundował Antonioni samemu Jackowi Nicholsonowi.
Z perspektywy czasu jawią się "Twarze…" jako film doskonale, totalnie wręcz antyamerykański: pokazując porażkę Arthura/Wilsona w zaczynaniu od nowa i dążeniu do doskonałości, Frankenheimer podważa podstawowy dogmat amerykańskiego credo, głoszący, że każdy zawsze może "wynaleźć się na nowo". Pod koniec filmu (i powieści) bohater przyznaje się szefowi reinkarnacyjnego koncernu, że tak naprawdę "nigdy nie miał marzeń". W świetle tych słów cała gra w Amerykę wydaje się pozbawiona znaczenia: jeśli tożsamości nie da się sobie wybrać, to i zapisana w Deklaracji Niepodległości "pogoń za szczęściem" okazuje się co najwyżej ciuciubabką uprawianą przez cienie.
Bohater filmu, niejaki Arthur Hamilton (John Randolph), jest bankierem w średnim wieku, mającym na koncie wszelkie osiągnięcia narzucone mu przez etos białej klasy średniej, do której należy. Dom na przedmieściach, żona określająca udane dni mianem "produktywnych", dobrze wydana za mąż córka i oszczędności na koncie. Mimo to w momencie, w którym Arthura poznajemy – dzień jak co dzień na nowojorskim Grand Central Station, skąd bohater rutynowo wraca pociągiem do domu – cierpi on na głęboką depresję. Jego oczy wydają się wygasłe, garnitur krępuje ciało mocniej niż kaftan bezpieczeństwa, a kropelki potu zdobiące czoło zdradzają, że codzienność jest dla mężczyzny torturą nie do zniesienia. Jeśli dodać do tego brak więzi emocjonalnej (i seksualnej) z żoną, a także nocne telefony od przyjaciela, o którym Arthur był pewny, że zginął kilka lat wcześniej, nie dziwi nas wcale, że bohater decyduje się na krok ostateczny.
Krokiem tym nie jest wszakże samobójstwo, ale ponowne narodziny – potraktowane dość dosłownie i zmieniające całość w rozbudowany odcinek telewizyjnej "Strefy mroku". Arthur odwiedza tajemniczą korporację oferującą całkowitą przebudowę tożsamości: od dokumentów po ciało i sfabrykowaną wedle życzenia przeszłość. Wkrótce po dość realistycznie przedstawionej operacji plastycznej ("Twarze…" były pierwszym amerykańskim filmem mainstreamowym używającym dokumentalnych zdjęć z procedur medycznych, co zresztą spowodowało omdlenia w trakcie canneńskiej premiery) Arthur budzi się jako Wilson, grany odtąd przez Rocka Hudsona. Okazuje się jednak, że nowa egzystencja jest równie niesatysfakcjonująca jak poprzednia – życie malarza i playboya w słonecznej Kalifornii (w domu należącym, nota bene, do samego Frankenheimera) bynajmniej nie zapełnia egzystencjalnej pustki odczuwanej dotychczas. Po tym, jak Wilson wykazuje zbyt mocne przywiązanie do swej dawnej tożsamości, zostaje zdyscyplinowany przez korporację w sposób najokrutniejszy z możliwych…
Oparty na powieści Davida Ely'ego film Frankenheimera jest zarazem fascynujący i niespójny: reżyser dokłada wszelkich starań, by wzmóc kafkowską atmosferę i zarazem dąży do nowej formy realizmu, w której elementy sci-fi wydawałyby się absolutnie naturalną częścią świata przedstawionego. O ile ta strategia udała mu się znakomicie we wcześniejszym o cztery lata "Przeżyliśmy wojnę" – genialnej zimnowojennej paraboli, w której rozdwojenie jaźni okazywało się nową formą skrytobójczej broni – o tyle "Duplikaty" (by przywołać oryginalny tytuł filmu) co rusz zgrzytają. Kluczowy dla Ely'ego temat purytańskich zahamowań bohatera, nieustępujących bynajmniej po fizycznym przeistoczeniu, znika prawie całkowicie, a dodany na siłę wątek romansowy wydaje się nie przystawać do całości. Mimo tych niedoskonałości to jednak film niedający o sobie zapomnieć, co najmniej z dwóch powodów.
Po pierwsze ze względów obsadowych. John Randolph, wracający na ekran po latach obecności na tzw. czarnej liście senatora McCarthy'ego musiał czuć na własnej skórze, co oznacza "zaczynanie od nowa". Jego nalana, ciastowata twarz, podobnie jak ostrożny i wsobny język ciała komunikują rozpacz Arthura już od pierwszych ujęć. Kiedy żona bohatera (świetna Frances Reid) przywiera do niego w desperackim pocałunku, starając się rozniecić erotyczny ogień od lat nieobecny w ich związku, efekt jest piorunujący: twarz Randolpha wyraża jednocześnie odrazę, rozpacz i pragnienie samounicestwienia. Jeśli dodać do tego obecność Rocka Hudsona w drugiej połowie filmu, powstaje transformacja idealna: przeciętniak zmienia się w ikonicznego przystojniaka, a wiedza o pozaekranowym kontekście ukrywanego przez lata homoseksualizmu Hudsona dodaje całości wymiaru nieomal tragicznego. Obiekt westchnień i wcielenie fantazji sam zmagający się z własną tożsamością (kto wie, czy mając do dyspozycji korporację z "Twarzy na sprzedaż", Hudson nie zmieniłby się właśnie w przeciętnego i nieobarczonego celebrycką klątwą Johna Randolpha…?).
Po drugie, bardziej niż jakikolwiek film swego czasu – silniej nawet niż "Doktor Strangelove" i "Twarze" Cassavetesa – są "Twarze na sprzedaż" eksperymentem wizualnym i próbą poszerzenia języka kinematograficznego o nową składnię. James Wong Howe zastosował tu na dużą skalę obiektywy szerokokątne i kamerę przypinaną do ramion aktorów (pierwowzór SteadiCamu), tak by nadać codzienności charakter paranoiczny, co w najlepszych partiach filmu udało się znakomicie. Do tego dochodzi wymiar nieomal dokumentalny, obecny w takich scenach jak otwarcie na Grand Central Station, a także długa sekwencja orgii na święcie wina w Santa Barbara, której nie powstydziłby się Dusan Makavejev (a przy kręceniu której asystował John Alonzo, ponad dekadę przed pracą przy "Chinatown"). Ta ostatnia scena, nieobecna w powieści źródłowej, wprowadza wątek kontrkulturowy i pokazuje chwilowe uwolnienie się przez Wilsona z norm obyczajowych dotychczas go krępujących (co ciekawe, sam Rock Hudson nie wyluzował się w trakcie tych hipisowskich bachanaliów nawet na minutę; Frankenheimer podkreślał, że przerażenie obecne na twarzy aktora w całej sekwencji jest jak najbardziej autentyczne).
Co ważne, siła tego filmu opiera się częściowo na donośnych rymach, jakie wybrzmiewają między nim samym a innymi kluczowymi dziełami epoki. Echa technik zastosowanych przez Howe'a można znaleźć w filmach tak różnych, jak "Chłodnym okiem", "Petulia" i "Zakochane kobiety", a same "Twarze na sprzedaż" wydają się niezamierzonym sequelem innej kultowej opowieści o ludzkim życiu złamanym na dwoje, a mianowicie "Zawrotu głowy" Alfreda Hitchcocka (bliźniaczo podobne czołówki obydwu filmów zaprojektował zresztą ten sam Saul Bass). Frankenheimer nakręcił satyrę i na amerykański kult młodości, i na korporacyjną pętlę zaciskającą się na szyjach obywateli USA (jak pisał Jan Olszewski w "Filmie" 14/1968: "Współczesny Amerykanin (…) nie potrafi już być psychicznie niezależny: nawet jego bunt został zaprogramowany przez pomysłowych menadżerów").
Mimo że film okazał się klęską kasową w momencie premiery (Frankenheimer zwykł żartować, że dzwoniąc do kina z pytaniem o godzinę seansu jego filmu, słyszało się odpowiedź: "A o której możecie przyjść…?"), następne dekady przyniosły "Twarzom na sprzedaż" status nieledwie kultowy, by nie wspomnieć o subtelnych hołdach składanych im później w filmach takich jak "Być jak John Malkovich", "Zakochany bez pamięci", a nawet "Zawód: reporter", gdzie podmianę tożsamości fundował Antonioni samemu Jackowi Nicholsonowi.
Z perspektywy czasu jawią się "Twarze…" jako film doskonale, totalnie wręcz antyamerykański: pokazując porażkę Arthura/Wilsona w zaczynaniu od nowa i dążeniu do doskonałości, Frankenheimer podważa podstawowy dogmat amerykańskiego credo, głoszący, że każdy zawsze może "wynaleźć się na nowo". Pod koniec filmu (i powieści) bohater przyznaje się szefowi reinkarnacyjnego koncernu, że tak naprawdę "nigdy nie miał marzeń". W świetle tych słów cała gra w Amerykę wydaje się pozbawiona znaczenia: jeśli tożsamości nie da się sobie wybrać, to i zapisana w Deklaracji Niepodległości "pogoń za szczęściem" okazuje się co najwyżej ciuciubabką uprawianą przez cienie.
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
