Drzwiczki do głowy Charliego Kaufmana

Przekonanie, że rzeczywistość nigdy nie jest po prostu rzeczywistością, że zawsze daje się w niej znaleźć inny, dodatkowy wymiar, obecne jest w całej twórczości Kaufmana. Choć może należałoby napisać, że u Kaufmana to nie tyle rzeczywistość ma inny wymiar, co człowiek nie jest w stanie funkcjonować bez fantazji o ucieczce. 


W filmie z 1999 roku "Być jak John Malkovich" (reż. Spike Jonze) w jednym z nowojorskim biurowców między siódmym i ósmym piętrem mieści się specjalny poziom 7 i pół, z bardzo niskim sufitem. W jednym z korytarzy dziwnego półpiętra znajdują się malutkie drzwiczki. Jak się okazuje, każdy, kto się przez nie przeciśnie, wpada do długiego tunelu, przypominającego króliczą norę albo kanał porodowy. Na jego końcu znajduje się otwór, po przejściu którego na kwadrans trafia się do ciała Johna Malkovicha (aktor gra na ekranie samego siebie).

"Być jak John Malkovich" był pierwszym filmem ze scenariuszem Charliego Kaufmana. Film ustalił pozycję scenarzysty jako wybitnego, wyrazistego autora filmowego, zanim jeszcze zdążył zadebiutować jako reżyser. Film z 1999 roku można też potraktować jako metaforę całego kaufmanowskiego kina. Niemal każdy z filmów, w którym Kaufman wchodzi w rolę scenarzysty lub reżysera, jest czymś w rodzaju drzwiczek, zapraszających nas w podróż w głąb umysłu twórcy.

Wewnętrzne pejzaże

Charlie KaufmanKaufman uprawia konsekwentnie kino autotematyczne i autobiograficzne. Robi to jednak w sposób szczególny. Nie uprawia autobiografizmu zewnętrznego, ale wewnętrzny, nie przedstawia faktów ze swojej biografii, ale powodowane przez nie emocje, wyobrażenia, ciągi skojarzeń, afektywne poruszenia. W ostatnim filmie twórcy, nakręconym dla Netflixa horrorze "Może pora z tym skończyć" (2020), młoda dziewczyna przedstawia się w pewnym momencie jako malarka. Jak mówi, maluje pejzaże, nie interesuje jej jednak natura, ale jej własne wnętrze – malując krajobrazy, stara się przede wszystkim oddać to, jak się czuje, gdy na nie patrzy. Metoda Kaufmana jest podobna – każdy jego film to wewnętrzny pejzaż, jaki kształtuje się w danym momencie w jego głowie pod wypływem biograficznych wydarzeń.

Bohaterowie filmów Kaufmana ulepieni są z jego lęków, obsesji, rozczarowań, frustracji. Tak jest z Craigiem Schwartzem z "Malkovicha". Schawrtz to lalkarz, którego kariera nawet nie tyle utknęła w miejscu, co nigdy nie wystartowała. Mężczyzna dochodzi w swoim życiu do momentu, gdy musi przyznać się przed samym sobą, że trzeba dorosnąć, porzucić marzenia o życiu ze sztuki i znaleźć nudną, normalną pracę. Kaufman sam znajdował się w podobnej sytuacji, gdy pisał scenariusz. Zbliżał się wtedy do czterdziestki, a jego dotychczasowa kariera w branży była niemal wyłącznie pasmem porażek. Przez lata nie mógł znaleźć agenta ani wyprodukować żadnego ze swoich scenariuszy. Bezskutecznie słał swoje pomysły na odcinki do producentów takich seriali, jak "Świat według Bundych" czy "Simpsonowie". Przez lata pracował w call centre. Gdy w końcu dostał pracę jako telewizyjny scenarzysta, jego pierwszy serial szybko spadł z anteny. Kaufmana nie chcieli w zespole pisarskim "Kronik Seinfelda", pracował przy drugorzędnych sitcomach, których dziś nikt nie bardzo pamięta. 

Scenariusz "Być jak John Malkovich" odrzucany był przez kolejne studia. Na szczęście Kaufman wysłał go także Francisowi Fordowi Coppoli, który nie tylko przeczytał pracę nieznanego autora, ale także przekazał ją związanemu wtedy z jego córką, Sofią, Spike'owi Jonze'owi. Jonze zgodził się wyreżyserować projekt. Gdyby nie zdecydował się na to ryzyko, nie wiadomo, czy i kiedy wystartowałaby kariera Kaufmana.

Realność fantazji

Craig Schwartz odkrywa, że jego miejsce pracy, pozornie zabijające nudą biuro, zawiera portal do innej, magicznej rzeczywistości. Przekonanie, że rzeczywistość nigdy nie jest po prostu rzeczywistością, że zawsze daje się w niej znaleźć inny, dodatkowy wymiar, obecne jest w całej twórczości Kaufmana. Choć może należałoby napisać, że u Kaufmana to nie tyle rzeczywistość ma inny wymiar, co człowiek nie jest w stanie funkcjonować bez fantazji o ucieczce. O tym, że gdzieś jest jakieś "gdzieś indziej", "więcej", "inaczej". W filmach twórcy "Być jak John Malkovich" rzeczywistość bez fantazji jest niekompletna i nie do zniesienia.


Najbardziej wyraziście to przekonanie artykułuje się w "Anomalisie" (2015), jedynej pełnometrażowej animacji twórcy. Główny bohater, autorytet w dziedzinie obsługi klienta, czuje się więźniem własnego życia, opresyjnej, konformistycznej rzeczywistości, w której wszystkie otaczające go osoby wydają się mieć tę samą twarz i mówić tym samym, monotonnym głosem. Także w swoim pierwszym filmie nakręconym wspólnie z Michelem Gondrym, "Human Nature" (2001) – funkcjonującym w Polsce pod idiotycznym tytułem "Wojna plemników" – Kaufman przedstawia człowieka jako istotę, która z samej swojej gatunkowej natury zawsze musi marzyć, by być gdzie indziej, niż jest obecnie. Bohaterami filmu są kobieta i mężczyzna, niezdolni zdecydować się, po której stronie podziału "kultura czy natura" tak naprawdę się sytuują. 

Kobieta Lila Jute cierpi na rzadką chorobę genetyczną, która sprawia, że jej ciało porastają grube, gęste włosy przypominające sierść. Lila ucieka od cywilizacji i żyje w lesie. Czuje się tam jednak samotna, brakuje jej miłości, seksu, partnera – wraca więc do cywilizacji w ich poszukiwaniu. Mężczyzna nazwany później Puff żyje w lesie, wydaje mu się, że jest małpą. Lila i jej partner, naukowiec Nathan Brofman, przypadkowo spotykają go podczas jednej ze swoich wędrówek na łonie natury. Nathan, psycholog behawioralny, zmienia Puffa w swój eksperyment, poddaje go cywilizacyjnemu treningowi, który ma zrobić z "dzikiego człowieka" nienagannie wychowanego człowieka Zachodu. Lila i Puff nie są jednak w stanie znieść cywilizowanego życia, czegoś im w nim brakuje, wspólnie wracają do lasu. Ta próba powrotu do natury okazuje się ostatecznie niemożliwa. Film ma strukturę trzech retrospekcji – Puff zeznaje przed Kongresem, przedstawiając amerykańskim politykom swoją historię; możemy się domyślić, że "dziki człowiek" ostatecznie stał się najpewniej czymś w rodzaju maskotki, ciekawostki cywilizowanego świata.

Człowiek w "Wojnie plemników" nigdy i nigdzie nie jest tak naprawdę "u siebie" – ani w naturze, ani w kulturze. Nie może żyć poza społeczeństwem, ale także życie w opartej na treningu posłuszeństwa i konformizmu społeczności ludzkiej okazuje się czymś przytłaczającym. Samotni na pustkowiu marzymy o powrocie do ludzi; gdy jesteśmy wśród ludzi, tęsknimy za ucieczką do lasu. Kaufman podąża wyraźnie za intuicjami dwóch autorów sprzed wieku: Franza Kafki i Zygmunta Freuda. "Wojna plemników" daje się czytać jako luźna przeróbka dwóch dzieł: opowiadania Kafki "Raport dla akademii", gdzie schwytana w Afryce małpa – która, by przetrwać, musiała nauczyć się zachowywać jak człowiek – opowiada historię swojego życia gronu uczonych, oraz eseju Freuda, znanego w Polsce jako "Kultura jako źródło cierpień". Polski tytuł nie do końca oddaje to, o co tak naprawdę chodziło Freudowi, niemieckie "Unbehagen in Kultur" to raczej dyskomfort, niewygoda życia w kulturze. "Wojna plemników", za Kafką i Freudem, sugeruje, że jesteśmy "nagą małpą", która wszędzie odczuwa dyskomfort istnienia i marzy, by znaleźć się gdzie indziej.

Anomalia miłości...

Dwie podstawowe fantazje wyrywające bohaterów kina Kaufmana ku czemuś więcej, ku gdzie indziej, to miłość i sztuka. Obie ostatecznie ponoszą klęskę.

Miłość jest w kinie Kaufmana gwałtowną anomalią, czymś, co wytrąca bohaterów i bohaterki i ich normalnej egzystencji i rutyny, popycha poza konformizm, zdrowy rozsądek, egoizm i własny interes. W "Anomalisie" głos tytułowej bohaterki jako jedyny odróżnia się z tła tych samych, bezosobowych głosów, których monotonny dźwięk wpędza bohatera w coraz głębszą depresję. Głos Anomalisy pokazuje, że jest jakieś gdzie indziej niż przytłaczająca rzeczywistość korporacyjnych szkoleń i anonimowych hoteli, że bohater nie jest jedyną osobą z własnym głosem w konformistycznym tłumie, że możliwe jest zbudowanie relacji z inną, wyjątkową w swojej pojedynczości podmiotowością.

Historia nie kończy się jednak happy endem. Gdy bohaterowie wyznają sobie i konsumują swoje uczucie, gdy decydują się, by zacząć wspólne życie, coś zaczyna się psuć. Głos Anomalisy coraz bardziej zaczyna się upodabniać do głosu wszystkich innych. Spełniona miłość, ginąca w rutynie codziennego bycia razem, traci swoją poetycką, odmieniającą świat siłę. Miłosna fantazja wydaje się działać tylko tak długo, jak długo pozostaje niespełniona. 


Mimo to bohaterowie Kaufmana nie są w stanie zrezygnować z poszukiwania miłości. W "Zakochanym bez pamięci" (2004), drugim filmie, jaki scenarzysta zrealizował wspólnie z Gondrym, para bohaterów, Joel i Clementine, spotyka się przypadkiem w pociągu lokalnej kolejki na Long Island. Od razu coś między nimi iskrzy, umawiają się na kolejną randkę. Jak się później okazuje, ta dwójka była już kiedyś w związku. Skończył się on jednak na tyle wielką klęską, że kobieta i mężczyzna zdecydowali się skorzystać z usług firmy, specjalizującej się w usuwaniu traumatycznych wspomnień z głów klientów – tak, by ci mogli cieszyć się życiem, wolnym od fiksacji na nieudanych związkach i innych klęskach.

Bohaterowie Kaufmana okazują się jednak organicznie niezdolni do takiego szczęścia. W higienicznym, wolnym od negatywnych emocji i złej pamięci świecie, także czują się "nie u siebie" i "obco". Zamiast technicznie spreparowanego szczęścia Joel i Clementine wybierają ostatecznie ryzyko miłości. Gdy Clementine dowiaduje się, jak skończyła się jej relacja z Joelem, chce odejść od mężczyzny. Ten jednak prosi ją, by została, nawet jeśli wszystko znów skończy się źle, to szczęśliwe chwile, jakie ich jeszcze czekają, są tego warte. Miłość jest w "Zakochanym..." czymś, co wyprowadza bohaterów poza "zasadę rzeczywistości", z jej egoizmem, dążeniem unikania bólu i cierpienia, z jej poszukiwaniem natychmiastowej, łatwej przyjemności.

...i klęska sztuki

Podobnie poza zasadę rzeczywistości wyprowadza bohaterów Kaufmana sztuka. Dwa jedyne pełnometrażowe, aktorskie filmy wyreżyserowane przez artystę – "Synekdocha, Nowy Jork" (2008) i "Może pora z tym skończyć" – biorą na warsztat temat sztuki i jej klęski.

"Synekdocha" w najbardziej bezpośredni sposób. Bohater filmu, odnoszący sukcesy reżyser teatralny Caden Cotard, otrzymuje hojny grant, który daje mu niemal całkowitą wolność twórczą. Cotard wynajmuje obszerny magazyn na Manhattanie, który zmienia w gigantyczną teatralną scenę. Zaprasza na nią kolejnych aktorów, którym każe odgrywać sceny z codziennego życia. Praca nad dziełem trwa latami, jego rozmiar przekracza wszelkie granice rozsądku i prawdopodobieństwa. Sztuka Cotarda zaczyna przypominać mapę z opowiadania Borgesa, której twórcy chcieli być tak dokładni, iż zadowolić mogła ich jedynie mapa w pełni pokrywająca się z reprezentowanym przez nią terytorium. 

Tytułowa synekdocha to figura retoryczna, która wskazuje na dane zjawisko, przywołując inne, na ogół zawierające jego część. Przykładem synekdochy jest figura znana jako "część zamiast całości", dane zjawisko określające przez jego część: np. gdy mówimy "cola" na wszystkie napoje. Cotard buduje w swoim teatrze model Manhattanu, który ma reprezentować całą wyspę, miasto, jakiej ta jest częścią, a być może cały świat. Coś jednak zgrzyta w tym projekcie. Być może – wydaje się sugerować film – żyjemy w czasach, gdy sztuka utraciła zdolność do całościowej reprezentacji rzeczywistości – opierającej się w swoim skomplikowaniu wszelkiej reprezentacji. 


Choć Cotard pracuje jako reżyser teatralny, to tak naprawdę przypomina raczej powieściopisarza, usiłującego napisać Wielką Amerykańską Powieść, zawierającą w sobie cały świat i wszystkie jego problemy – ostatecznie ponosi jednak klęskę. Cotard traci kontrolę nad swoim dziełem, z reżysera zmienia się w postać dalszego planu, aż w końcu słyszy reżyserski głos nakazujący mu umrzeć. Kończy życie na progu wielkiego dzieła, które nigdy nie układa się w jedną całość. U progu innej rzeczywistości, do której przez cały czas budował bramę, nie potrafiąc jej otworzyć. 

"Może pora tym skończyć" pozornie nie jest filmem o sztuce. Dwoje bohaterów około trzydziestki, Jake i Kobieta, jedzie odwiedzić mieszkających na farmie rodziców mężczyzny. Tożsamość Kobiety wydaje się nieustannie zmieniać w trakcie filmu. Raz jest malarką, chwilę potem fizyczką kwantową, potem poetką, wreszcie lekarką specjalizującą się w geriatrii. W trakcie filmu zmieniają się zresztą nieustannie tożsamości wszystkich postaci. Zmienia się wiek rodziców Jake'a, historia tego, jak poznał się z Kobietą itd.
 
Z czasem zdajemy sobie sprawę, że jesteśmy najpewniej w sercu czyjejś fantazji. A może koszmaru, biorąc pod uwagę, jak bardzo rwąca się historia czerpie z poetyki filmu grozy. W czyjej głowie jesteśmy? Może oglądamy fantazję Jake'a, film, jaki próbuje wyreżyserować w swojej wyobraźni. Odtwarzający Jake'a Jesse Plemons przypomina fizycznie odtwarzającego Cotarda Philipa Seymoura Hoffmana, co wzmacnia intuicję, karzącą w Jake'u widzieć reżysera wszystkiego, co widzimy na ekranie. Być może wszystko jest koszmarem/fantazją wiekowego szkolnego woźnego, który ciągle pojawia się w filmie? A może on i Jake to ta sama osoba?

Trudno jednoznacznie odpowiedzieć na te pytania. Można jednak chyba zaryzykować interpretację, że tak jak "Synekdocha" była opowieścią o sztuce ponoszącej klęskę na froncie reprezentacji rzeczywistości, tak "Może pora z tym skończyć" to metafora tego, jak artysta nigdy nie potrafi tak naprawdę wyjść ze swojej głowy i przekroczyć siebie w swojej sztuce. Wszystkie postacie w najnowszym filmie Kaufmana wydają się ostatecznie wariacją wokół jednej figury, autoportretem postaci, której fantazja użyczyła im życia. Ucieczka w przestrzeń wyobraźni kończy się przy tym uwięzieniem w kręgu własnych obsesji i koszmarów. 

Przekroczyć próg ironii

Klęska sztuki, ciężar pamięci, traum i obsesji, tragiczna wizja miłości, człowiek, który nigdy i nigdzie nie może znaleźć miejsca i ciągle wychyla głowę ku temu co "gdzie indziej" – wszystko to mogłoby wskazywać, że Kaufman jest ciężkim, ponurym twórcą. Nie jest to prawda. Filmy Kaufmana, przy całym ich ciężarze i głębokim pesymizmie, są niesamowicie zabawne – przynajmniej jeśli ktoś lubi erudycyjny, absurdalny, miejscami czarny humor. Kaufman wie, że tworzy w kulturze przemienionej przez postmodernizm, gdzie podstawową estetyką jest pastisz, wszystko jest gdzieś już kiedyś usłyszanym cytatem, a domyślną postawą jest ironia i wymuszany przez nią dystans. 

Jak niedawno w "New Yorkerze" zauważył Jon Baskin, Kaufman, podobnie jak pisarz David Foster Wallace, z jednej strony jest wirtuozem tej postmodernistycznej estetyki, z drugiej wyraźnie czuje się przez nią skrępowany. Walczy o to, by nie rezygnując z bezpieczeństwa, jakie daje nakładanie różnych pastiszowych masek i ironiczny dystans, powiedzieć jednak coś na serio, dotknąć swoich i naszych egzystencjalnych lęków. Trudno powiedzieć, na ile mu się to do końca udaje – projekt Kaufmana pozostaje otwarty – ale ta walka i generowane przez nie napięcia są jednym z czynników, które sprawiają, że kino twórcy "Może pora z tym skończyć" jest tak trudne i tak fascynujące.