W warszawskim Kino.Lab odbywa się przegląd filmów Waleriana Borowczyka, jednego z najciekawszych i najmniej dzisiaj u nas znanych artystów - nie tylko kina (pierwsze pokazy już 22 stycznia).
Ożywić ducha, wprawić w ruch ciało
IWONA KURZ
Kiedy w lutym 2006 roku zmarł Walerian Borowczyk, polska prasa próbowała przypomnieć jego dzieło. Zobligowana okolicznościami, pozostawała najczęściej w charakterystycznym rozkroku: z jednej strony podkreślano rolę, jaką reżyser odegrał w rozwoju kina animowanego, z drugiej szukano formuły dla jego kina aktorskiego, zwykle określanego jako "artystyczne kino erotyczne" (gdzie pierwszy przymiotnik był niezbędny jako alibi). Przy czym oba te nurty znane były polskiej publiczności jednakowo słabo, oba - choć z różnych powodów - funkcjonowały w obiegu niszowym. Jedynie "Dzieje grzechu" (1975) były w Polsce pokazywane w szerokiej dystrybucji, "Bestia" (1975) i "Opowieści niemoralne" (1974) przemknęły przez ekrany na początku lat 90. (wówczas ukazał się też po polsku tom opowiadań reżysera "Anatomia diabła"). Filmy animowane, zwłaszcza te zrealizowane już po wyjeździe Borowczyka do Francji w 1958 roku, jeśli miały jakąś dystrybucję, to najczęściej festiwalową. Docierały do Polski oczywiście echa licznych nagród, jakie otrzymywał reżyser (wśród nich prestiżowej nagrody Maxa Ernsta za całokształt twórczości w dziedzinie animacji w 1967 roku), jednak skromne prasowe notki o tym, że rodakowi się udało, niepostrzeżenie pomijały pytanie o to, co właściwie się udało. Polityczna izolacja i cenzura PRL nie wyjaśniają wszystkich przyczyn tego milczenia, bo w końcu ostatnie dwie dekady nie zaowocowały jakimś renesansem zainteresowania tą twórczością. Zorganizowany przez Kino.Lab przegląd może dać odpowiedź na pytanie czy przyczyna tkwi w kontekście polskiej kultury, odpornej na eksperymenty formalne, zwłaszcza jeśli zatrudniane są w narracji dotyczącej seksu, czy raczej w samym przedmiocie - niegodnym zainteresowania.
Gęba skandalisty i skojarzenie z erotyką na dobre przylgnęły do wizerunku Waleriana Borowczyka. Choć jest to skojarzenie łatwe, warto zauważyć, że reżyser przed nim nie uciekał. Wiedział, co robi, realizując swoje filmy aktorskie, w całości oparte na opowiastkach o ludzkiej seksualności. Wiedział też, co mówi, kiedy wyróżniał tę sferę ludzkiego życia jako dziedzinę szczególną - i szczególnie źle traktowaną czy mylnie rozpoznawaną. W często przywoływanym wywiadzie dla "Kina" sprzed ponad dwu dekad (1975 nr 4) mówił: "Erotyka, seks to przecież jedna z najbardziej moralnych stron życia. Erotyka nie zabija, nie unicestwia, nie nakłania do zła, nie prowadzi do popełnienia przestępstwa. Wręcz przeciwnie: łagodzi obyczaje, przynosi radość, daje spełnienie, sprawia bezinteresowną przyjemność". Biorąc pod uwagę fakt, że wygłaszał te zdania w kontekście produkcji - i kontrowersji z nią związanych - filmu "Dzieje grzechu", trudno nie uznać, że wyraża się w tej wypowiedzi przede wszystkim duch sprzeciwu. Zwłaszcza że seksualność była w Polsce tematem zdecydowanie nieobecnym.
W powieści Żeromskiego ujął reżysera realizm, o którym stanowiło bogactwo szczegółów z epoki (była to w końcu książka współczesna), z drugiej strony natomiast - jej surrealizm: przesycenie wydarzeniami cudownymi, niespodziewanymi zwrotami akcji, a przede wszystkimi niezwykle silnymi emocjami. O recepcji dzieła w Polsce - pierwszego po latach projektu, który Borowczyk realizował w kraju - decydowała jednak przede wszystkim ekscytacja erotyką i jej centralną rolą w fabule. Ten typ odbioru towarzyszył zresztą "Dziejom grzechu" od początku. Była to w końcu pierwsza sfilmowana powieść polska, przy czym adaptowana raczej w intencji dyskontowania popularności komercyjnej niż ochrony narodowego skarbu. Jej popularność opierała się na tym, że poruszała zakazane tematy, choć jednocześnie pojawiały się w jej kontekście różne alibi (nazwisko autora, potencjał krytyczny). Napisana przez Żeromskiego "powieść dla kucharek", zwłaszcza w kontekście kina, które od zawsze stanowiło miejsce, gdzie "wił się syczący wąż zohydniałego surrealizmu", ogniskowała zatem niezdrowe zainteresowanie na tyle silnie, że przy filmie Borowczyka mało kto pytał, jaka erotyka i po co - a tym bardziej, cóż to w ogóle jest erotyka.
Tymczasem dla reżysera książka była raczej pretekstem, podobnie jak kilka innych dzieł, które zekranizował: krótka "Rozalia" (1966) na podstawie opowiadania Guy de Maupassanta czy "Lulu" oparta na dramacie Franka Wedekinda. Słusznie zauważali recenzenci, że film, choć niezwykle wierny literze tekstu, w istocie nie miał nic wspólnego z jej duchem. Dla Żeromskiego dzieje Ewy Pobratymskiej po części miały służyć krytyce epoki, po części dawały pretekst publiczności, by pochyliła się nad zgwałconą niewinnością. Autor filmu, owszem, odwoływał się do uczuć publiczności. Był pewien, że widzom spodoba się piękny kochanek Ewy, Łukasz, i że nabiorą obrzydzenia do Pochronia. Ale dodawał, że to wcale nie jest pewne ("nie zdziwiłbym się, gdyby było odwrotnie"). Biorąc tę opinię na serio (ze świadomością, że to jedna z licznych wypowiedzi reżysera skłonnego do prowokacji i ostrych sądów), można ją zrozumieć na dwa sposoby. Może ona znaczyć tyle, że upodobania kobiet bywają nieprzewidywalne. Pokazał to reżyser we wszystkich tych erotycznych sekwencjach, jak choćby "Bestia" czy "Opowieści niemoralnych", gdzie kazał swoim bohaterkom zaspokajać pragnienie za pomocą rzeczy czy istot niekoniecznie oczywistych w tym kontekście. Ale może też ona budzić inne skojarzenie: że czystość Łukasza i nieprawość Pochronia to dychotomia pozorna - tam, gdzie w grę wchodzi erotyka, bohater znajduje się poza etyką.
Jeśli Żeromskiego interesują społeczne konwencje (i społeczne próby ich przekraczania), to Borowczyk konstruuje swoich bohaterów zdecydowanie na innym poziomie. Jego bohaterka została wwikłana w rzeczywistość, której nie rozumie, w mechanizm, który ją nie tylko przerasta, ale który działa poza nią i poza udziałem jej woli. W książce "Moje polskie lata" (2002) reżyser wskazywał interesujący kontekst: określał tam bohaterkę jako "sztuczną kaczkę", przywołując osiemnastowieczny koncept Jacques'a de Vaucanson, który skonstruował mechanicznego ptaka wykonującego wszystkie czynności życiowe świadczące o życiu organizmu. Pomijam tu polemiczny adres tej książki, napisanej w odpowiedzi na wywiad Grażyny Długołęckiej, odtwórczyni roli Ewy, dezawuujący reżysera. Ostrość tej wymiany zdań z całą pewnością może stanowić przyczynek do historii seksualności w Polsce. "Sztuczna kaczka" nie jest jednak jedynie obelgą. To określenie roli aktorki (w rękach reżysera), i roli postaci (w rękach innych bohaterów lub może procesów zewnętrznych, bezosobowych) jako czysto mechanicznych, porównywalnych do robota lub automatu. Mocno podkreśla to kluczowa w istocie scena miłości Łukasza i Ewy, kiedy mężczyzna ustawia swoją kochankę w pozie, którą podsuwa mu fotografia znaleziona w książce. Fotografię jako genezę tożsamości i mechanizmów ludzkiego działania Borowczyk odkrył jeszcze w kinie animowanym. W kontekście "aktorskiej" sceny erotycznej wyraźnie ujawnia swoją mechaniczną stronę, wymiar medium, które dzieli rzeczywistość na kawałki, prowadzi do rozfazowania działań i myśli, stanowiąc źródło powtórzeń.
Borowczyk odczytał także "Dzieje grzechu" z dużą świadomością estetyczną. Pierwotna powaga powieści w połowie lat 70. wiała nudą, a typowy dla Żeromskiego brak dystansu wydawał się anachroniczny. Była to już epoka dowartościowania kiczu, dostrzeżenia w nim potencjału wykraczającego poza "sztukę szczęścia". Pieczołowite odtworzenie realiów początku wieku nie było powodowane dbałością o szczegół historyczny: ujawnia się w nim raczej przywiązanie do urody świata - a przede wszystkim do stylu jego obrazu.
Ten dłuższy postój przy ekranizacji Żeromskiego, oparty na założeniu, że to najbardziej znana część twórczości Waleriana Borowczyka, pozwala jak sądzę, wskazać istotne cechy nie tylko tego jednego filmu. Zacząć można od kwestii ostatniej, która pojawia się wielokrotnie w recenzjach podkreślających wyrafinowanie i piękno tak rekonstrukcji świata przedstawionego (zawsze uciekającego się do kostiumu, najczęściej z przełomu XIX i XX wieku), jak ujęć i kadrowania. Dopracowana scenografia, muzyka z ducha epoki, świadomie zresztą przywodząca na myśl skojarzenia wysokie, precyzja szczegółu i wypracowane zdjęcia same w sobie mogą stanowić źródło odbiorczej satysfakcji.
Jednak ta wyrafinowana stylistycznie oprawa, tak świadoma, że na granicy kampu, służy umieszczeniu bohaterów (częściej: bohaterek) we wnętrzu mechanizmu, który działa poza ich wolą, mechanizmu, którego są trybem, a nie inspiratorem. Najczęściej przywoływane skojarzenia z tymi filmami - od "Goto, wyspy miłości" (1968; był to fabularny debiut reżysera), przez "Opowieści niemoralne" i "Bestię", po "Za murami klasztoru" (1978), "Bohaterki zła" (1979) i "Lulu" (1980), by wymienić niektóre z tych dzieł - przywołują anatomiczny szczegół: ogromny fallus Bestii, wielki ogórek, który służy do zaspokojenia jednej z bohaterek "Opowieści", czy królika użytego w podobnym celu przez inną. Samo już jednak zestawienie tych motywów zwraca uwagę na szczególny wymiar stylu Borowczyka. Kiedy w jednym z dostępnych streszczeń jego filmów czytamy, że jest "krwawy i nasycony seksem (w jednej ze scen bohaterka odbywa stosunek z monstrualnym ogórkiem)", trudno powstrzymać śmiech. Nie jest to jedynie śmiech z autora tekstu, który prawdopodobnie filmu nie widział. W końcu to streszczenie nie jest całkiem odrzeczne - odrzeczny (czytaj: surrealistyczny) jest świat skojarzeń autora "Bestii", gdzie groza i humor istnieją obok siebie spięte klamrą wyrafinowanego stylu. To połączenie zjadliwe, ostre i czasem trudne do przyjęcia, bo zostawiające widza z poczuciem bezradności. Tak choćby działa kontrast świata wysublimowanych manier, domniemanej niewinności dziewczęcia (jej naturalności) z dzikością żądzy wcielonej, jak się zdaje, w tytułową bestię. W efekcie żądza ukazuje się jako podstawowy mechanizm rzeczywistości, a jej najżywotniejszym źródłem okazuje się owa kulturalna i niby niewinna panienka. Choć w ostatnich filmach reżysera ta diagnoza traciła na ostrości, za to zyskiwał na znaczeniu efekt znużenia charakterystyczny dla mechanizmów opartych na powtórzeniu (jak pożądanie, jak filmy o pożądaniu), to jednak trudno redukować fabularną twórczość Waleriana Borowczyka do ładnych i cokolwiek nieprzyzwoitych obrazków. Wymykają się podobnym ocenom tak jak sny, bo w snach właśnie rozumiemy wszystko i nie rozumiemy nic.
Wydobyte tu wątki świadczą też o tym, że nie ma powodu, by radykalnie oddzielać od siebie filmy animowane i aktorskie reżysera. Nie tylko dlatego, że on sam uważał podobne rozróżnienie za bałamutne ("musieli je wymyślić muzealnicy", jak ironizował w wywiadzie dla "Cahiers du Cinéma"). Powód do robienia filmów, jego zdaniem, "tkwi w rękach", bez różnicy, czy będą to ręce reżysera lalek czy ludzi. To jedynie różnica tworzywa, która nie może decydować o istocie artystycznej wypowiedzi. W ustach reżysera, który obsesyjnie dbał o kontrolę nad wszystkimi elementami swoich filmów, podobne credo nie może być nieprzekonujące.
Choć zatem Walerian Borowczyk ograniczał wyobraźnię swoich bohaterów - mam tu na myśli także postacie z filmów animowanych - wskazując na ich pochodzenie od automatów i automatyzmów, sam był piewcą wyobraźni nieograniczonej (zwłaszcza własnej). Legenda artysty zawiera ten niezbędny element: "już w dzieciństwie". W wielkopolskim Kwilczu, wychowywany w domu inspektora kolejowego zafascynowanego malarstwem, Walerian Borowczyk podejmował pierwsze próby w teatrze kukiełek - samodzielne próby kreowania rzeczywistości w całości poddanej autorowi.
Animacją filmową zainteresował się jeszcze podczas studiów na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, choć po jej ukończeniu w 1951 roku zajmował się przede wszystkimi formami nieruchomymi: plakatem, litografią, grafiką. Właściwy zwrot w jego twórczości animowanej zaczyna się od spotkania z Janem Lenicą (w redakcji satyrycznych "Szpilek", gdzie Lenica był szefem graficznym). To Borowczyk pokazał mu potencjał tkwiący w tym rodzaju filmowym. Wspólna praca zaowocowała w 1957 roku wspólnym filmem "Był sobie raz" , który spotkał się z uznaniem na świecie. Zaczynała się nowa epoka: nie tylko w życiu Borowczyka, który wkrótce opuści Polskę wraz z żoną, Ligią (zagra potem - przede wszystkim twarzą - w kilku jego filmach), także w historii animacji. Twórcy proponowali bowiem nowatorskie podejście do materiału filmowego, z którego mogłaby korzystać animacja, a przede wszystkim do tematyki tego rodzaju filmowego, dotąd kojarzonego przede wszystkim z bezinteresowną (w sensie poznawczym) rozrywką dziecięcą.
Film zrealizowano za pomocą materiałów dostępnych niejako pod ręką: kolorowy papier, postacie wycięte z ilustrowanych magazynów, geometryczne formy tworzyły rodzaj kolażu. W innym obrazie zrealizowanym z Lenicą, "Dom" (1958), graficzna fasada tytułowej kamienicy skrywała świat, w którym władza na równi należała do ożywionych rzeczy, co do starych fotografii i rysunków. Jeden z wykorzystanych w filmie motywów opierał się na fotografiach szermierzy z eksperymentów Étienne-Jules'a Mareya, który podobnie jakEadward Muybridge próbował analizować - "złapać" - ruch przy użyciu aparatu fotograficznego. Z kolei "Szkoła" (1958) w całości skonstruowana jest ze zdjęć przedstawiających rekruta. Motywy fotograficzne będą wracały w filmach Borowczyka często. Można w tym dostrzec praktykę prekursorską wobec współczesnych technik "found footage", w których artyści definiują tożsamość własną lub swoich bohaterów poprzez "znalezione" materiały wizualne.
Rola materiału, który zostaje tu zdefiniowany jako filmowy, jest kluczowa. Wiele uwagi poświęciła tej kwestii Urszula Czartoryska. Szczególnie interesowało ją użycie fotografii, w czym widziała przejaw swoistego historyzmu. Miała tu na myśli przede wszystkim poziom estetyczny, rozpoznanie przez reżysera historii gatunku czy szerzej, historii form artystycznych, przemyślenie przez niego awangardy, a zwłaszcza surrealizmu. Dla surrealistów fotografia stanowiła przecież bardzo ważną formę wypowiedzi. Widzieli w niej tyleż narzędzie artystycznej kreacji, co instrument ujawnienia, technikę odsłonięcia tego, co w ciele nieświadome. Ten motyw pojawia się w "Szkole", ale też - na przykład - w "Rozalii", gdzie fotografie funkcjonują niczym powidoki, przebłyski świadomości. To już historyzm innego rodzaju. Skupiona spowiedź Rozalii - widocznej tylko poprzez twarz - która przywołuje na krótko obrazy ostre niczym chirurgiczne cięcie, ujawniała surrealistyczne napięcie w samym sercu tożsamości lawirującej pomiędzy rozmaitymi skojarzeniami: od prosektoryjnego stołu po codzienne drobiazgi. W podobnym napięciu funkcjonuje żołnierz ze "Szkoły". Atakowany przez uporczywą muchę odsłania śmieszność, karykaturalność swoich wyuczonych, zmechanizowanych gestów, swojej utrwalonej i trwałej (jak w fotografii) tożsamości. To rekrut z gatunku tych, których wywołał Tadeusz Kantor w swoich przedstawieniach "Umarła klasa" i "Wielopole, Wielopole".
Tym bardziej, że te rzeczy i te obrazy trwają na granicy zagłady. "Renesans" (1963) ukazuje świat przedmiotów odradzających się z kataklizmu, składających się z ruin na nowo w rzeczy. Prosty zabieg techniczny: ruch taśmy do tyłu, stanowi o istocie filmu. Pozwala odczuć namacalność, fizyczność rzeczy, a także ukazać paradoks nadziei na ich trwałość. Podobnie jak w innych filmach Borowczyka (i animowanych, i aktorskich) zwraca uwagę celowe użycie ilustracji muzycznej - dźwięk trąbki odzyskującej wigor na chwilę przed wybuchem bomby, na moment przed dezintegracją.
Jednocześnie w tych filmach odsłaniane są, znowu, mechanizmy pracy świadomości i ciała. A może nawet więcej: mechanika jako istota egzystencji. Jak w "Fonografie" (1969), który stanowi wielką machinę produkcji skojarzeń i wyobrażeń. Jak w okrutnych "Grach aniołów" (1964), gdzie tytułowe istoty jednocześnie są konstruowane i dekonstruowane, produkowane i kawałkowane w fabryce rodem, a jakże, z koszmarów sennych. Czy jak w małżeńskich grach państwa Kabalów z dwóch filmów, "Koncertu Pana i Pani Kabal" (1962) oraz "Teatru Pana i Pani Kabal" (1967). W tym ostatnim filmie Pani Kabal, wydrążona i mechaniczna, potworna w swoim podobieństwie do automatu, zaprasza Pana Kabal w podróż do wnętrza swego ciała - ma jej pomóc w niestrawności wywołanej przez zjedzenie motyla. Dyptyk o Kabalach nie odwołuje się do gotowych form graficznych, ale jego forma wizualna jest ostentacyjnie prosta, schematyczne postaci rysowane są cienką kreską. To wystarczy jednak, by tchnąć w nie ducha.
W inny sposób to napięcie pomiędzy mechanizmem a duchem przedstawiają filmy-katalogi: animowane encyklopedie przedmiotów, pojęć i zjawisk. Zarówno w "Encyklopedii babuni" (1963), jak "Słowniku Joachima" (1965) arbitralny porządek alfabetycznych wyliczeń zderzony jest ze swobodą ludzkich skojarzeń, obrazów i przebłysków. Naszkicowany ledwie widoczną kreską Joachim na "a" wymienia animację - rodzaju żeńskiego (rola tego pierwiastka w twórczości Borowczyka ciągle jeszcze pozostaje do zinterpretowania).
To animacja - rozumiana przecież pierwotnie jako "ożywianie" - stanowi zatem istotę twórczości Borowczyka, tak animowanej (w sensie rodzaju filmowego), jak aktorskiej. Animacja, której sens zyskuje jednak pogłębienie, demonstruje swoją dwubiegunowość. W pierwszym znaczeniu chodzi o twórcze, ożywcze i ożywiające tchnienie, nadawanie walorów egzystencji rzeczom i obrazom. W drugim sensie to ożywianie wiąże się z kreacyjnym gestem, w którym stwórca ma władzę nad swoimi lalkami - w istocie pozbawiając je autonomicznego życia. Uzurpatorski gest animacji ujawnia napięcie w łonie twórczości, które ma charakter podwójny: dotyczy statusu tego, co przedstawiane, i roli tego, kto przedstawia. Animacja znaczy - stworzyć cały świat, ale czy światy mogą istnieć samodzielnie, poza mechaniką i automatyką pożądań i snów?
Kiedy zatem Walerian Borowczyk mówi, że "człowiek właściwie zawsze robi to samo", to możemy w tym odnaleźć uzasadnioną autodeklarację przywiązania do pewnego tematu, ale też świadomość powtórzenia, nieuchronnego automatyzmu właśnie. "Urodziłem się jako człowiek z wyobraźnią" mówił reżyser (z charakterystyczną pewnością siebie). Urodziłem się, by powtarzać akt twórczy, można sparafrazować: z całą konsekwencją, jakie niesie twórcza siła życia z jednej strony, i nieuchronność mechanicznego powtarzania z drugiej, wolność ożywczego pędu energii z jednej i przymus powtarzania formuł, które umieją je wyrazić, z drugiej.
IWONA KURZ
Ożywić ducha, wprawić w ruch ciało
IWONA KURZ
Kiedy w lutym 2006 roku zmarł Walerian Borowczyk, polska prasa próbowała przypomnieć jego dzieło. Zobligowana okolicznościami, pozostawała najczęściej w charakterystycznym rozkroku: z jednej strony podkreślano rolę, jaką reżyser odegrał w rozwoju kina animowanego, z drugiej szukano formuły dla jego kina aktorskiego, zwykle określanego jako "artystyczne kino erotyczne" (gdzie pierwszy przymiotnik był niezbędny jako alibi). Przy czym oba te nurty znane były polskiej publiczności jednakowo słabo, oba - choć z różnych powodów - funkcjonowały w obiegu niszowym. Jedynie "Dzieje grzechu" (1975) były w Polsce pokazywane w szerokiej dystrybucji, "Bestia" (1975) i "Opowieści niemoralne" (1974) przemknęły przez ekrany na początku lat 90. (wówczas ukazał się też po polsku tom opowiadań reżysera "Anatomia diabła"). Filmy animowane, zwłaszcza te zrealizowane już po wyjeździe Borowczyka do Francji w 1958 roku, jeśli miały jakąś dystrybucję, to najczęściej festiwalową. Docierały do Polski oczywiście echa licznych nagród, jakie otrzymywał reżyser (wśród nich prestiżowej nagrody Maxa Ernsta za całokształt twórczości w dziedzinie animacji w 1967 roku), jednak skromne prasowe notki o tym, że rodakowi się udało, niepostrzeżenie pomijały pytanie o to, co właściwie się udało. Polityczna izolacja i cenzura PRL nie wyjaśniają wszystkich przyczyn tego milczenia, bo w końcu ostatnie dwie dekady nie zaowocowały jakimś renesansem zainteresowania tą twórczością. Zorganizowany przez Kino.Lab przegląd może dać odpowiedź na pytanie czy przyczyna tkwi w kontekście polskiej kultury, odpornej na eksperymenty formalne, zwłaszcza jeśli zatrudniane są w narracji dotyczącej seksu, czy raczej w samym przedmiocie - niegodnym zainteresowania.
Gęba skandalisty i skojarzenie z erotyką na dobre przylgnęły do wizerunku Waleriana Borowczyka. Choć jest to skojarzenie łatwe, warto zauważyć, że reżyser przed nim nie uciekał. Wiedział, co robi, realizując swoje filmy aktorskie, w całości oparte na opowiastkach o ludzkiej seksualności. Wiedział też, co mówi, kiedy wyróżniał tę sferę ludzkiego życia jako dziedzinę szczególną - i szczególnie źle traktowaną czy mylnie rozpoznawaną. W często przywoływanym wywiadzie dla "Kina" sprzed ponad dwu dekad (1975 nr 4) mówił: "Erotyka, seks to przecież jedna z najbardziej moralnych stron życia. Erotyka nie zabija, nie unicestwia, nie nakłania do zła, nie prowadzi do popełnienia przestępstwa. Wręcz przeciwnie: łagodzi obyczaje, przynosi radość, daje spełnienie, sprawia bezinteresowną przyjemność". Biorąc pod uwagę fakt, że wygłaszał te zdania w kontekście produkcji - i kontrowersji z nią związanych - filmu "Dzieje grzechu", trudno nie uznać, że wyraża się w tej wypowiedzi przede wszystkim duch sprzeciwu. Zwłaszcza że seksualność była w Polsce tematem zdecydowanie nieobecnym.
W powieści Żeromskiego ujął reżysera realizm, o którym stanowiło bogactwo szczegółów z epoki (była to w końcu książka współczesna), z drugiej strony natomiast - jej surrealizm: przesycenie wydarzeniami cudownymi, niespodziewanymi zwrotami akcji, a przede wszystkimi niezwykle silnymi emocjami. O recepcji dzieła w Polsce - pierwszego po latach projektu, który Borowczyk realizował w kraju - decydowała jednak przede wszystkim ekscytacja erotyką i jej centralną rolą w fabule. Ten typ odbioru towarzyszył zresztą "Dziejom grzechu" od początku. Była to w końcu pierwsza sfilmowana powieść polska, przy czym adaptowana raczej w intencji dyskontowania popularności komercyjnej niż ochrony narodowego skarbu. Jej popularność opierała się na tym, że poruszała zakazane tematy, choć jednocześnie pojawiały się w jej kontekście różne alibi (nazwisko autora, potencjał krytyczny). Napisana przez Żeromskiego "powieść dla kucharek", zwłaszcza w kontekście kina, które od zawsze stanowiło miejsce, gdzie "wił się syczący wąż zohydniałego surrealizmu", ogniskowała zatem niezdrowe zainteresowanie na tyle silnie, że przy filmie Borowczyka mało kto pytał, jaka erotyka i po co - a tym bardziej, cóż to w ogóle jest erotyka.
Tymczasem dla reżysera książka była raczej pretekstem, podobnie jak kilka innych dzieł, które zekranizował: krótka "Rozalia" (1966) na podstawie opowiadania Guy de Maupassanta czy "Lulu" oparta na dramacie Franka Wedekinda. Słusznie zauważali recenzenci, że film, choć niezwykle wierny literze tekstu, w istocie nie miał nic wspólnego z jej duchem. Dla Żeromskiego dzieje Ewy Pobratymskiej po części miały służyć krytyce epoki, po części dawały pretekst publiczności, by pochyliła się nad zgwałconą niewinnością. Autor filmu, owszem, odwoływał się do uczuć publiczności. Był pewien, że widzom spodoba się piękny kochanek Ewy, Łukasz, i że nabiorą obrzydzenia do Pochronia. Ale dodawał, że to wcale nie jest pewne ("nie zdziwiłbym się, gdyby było odwrotnie"). Biorąc tę opinię na serio (ze świadomością, że to jedna z licznych wypowiedzi reżysera skłonnego do prowokacji i ostrych sądów), można ją zrozumieć na dwa sposoby. Może ona znaczyć tyle, że upodobania kobiet bywają nieprzewidywalne. Pokazał to reżyser we wszystkich tych erotycznych sekwencjach, jak choćby "Bestia" czy "Opowieści niemoralnych", gdzie kazał swoim bohaterkom zaspokajać pragnienie za pomocą rzeczy czy istot niekoniecznie oczywistych w tym kontekście. Ale może też ona budzić inne skojarzenie: że czystość Łukasza i nieprawość Pochronia to dychotomia pozorna - tam, gdzie w grę wchodzi erotyka, bohater znajduje się poza etyką.
Jeśli Żeromskiego interesują społeczne konwencje (i społeczne próby ich przekraczania), to Borowczyk konstruuje swoich bohaterów zdecydowanie na innym poziomie. Jego bohaterka została wwikłana w rzeczywistość, której nie rozumie, w mechanizm, który ją nie tylko przerasta, ale który działa poza nią i poza udziałem jej woli. W książce "Moje polskie lata" (2002) reżyser wskazywał interesujący kontekst: określał tam bohaterkę jako "sztuczną kaczkę", przywołując osiemnastowieczny koncept Jacques'a de Vaucanson, który skonstruował mechanicznego ptaka wykonującego wszystkie czynności życiowe świadczące o życiu organizmu. Pomijam tu polemiczny adres tej książki, napisanej w odpowiedzi na wywiad Grażyny Długołęckiej, odtwórczyni roli Ewy, dezawuujący reżysera. Ostrość tej wymiany zdań z całą pewnością może stanowić przyczynek do historii seksualności w Polsce. "Sztuczna kaczka" nie jest jednak jedynie obelgą. To określenie roli aktorki (w rękach reżysera), i roli postaci (w rękach innych bohaterów lub może procesów zewnętrznych, bezosobowych) jako czysto mechanicznych, porównywalnych do robota lub automatu. Mocno podkreśla to kluczowa w istocie scena miłości Łukasza i Ewy, kiedy mężczyzna ustawia swoją kochankę w pozie, którą podsuwa mu fotografia znaleziona w książce. Fotografię jako genezę tożsamości i mechanizmów ludzkiego działania Borowczyk odkrył jeszcze w kinie animowanym. W kontekście "aktorskiej" sceny erotycznej wyraźnie ujawnia swoją mechaniczną stronę, wymiar medium, które dzieli rzeczywistość na kawałki, prowadzi do rozfazowania działań i myśli, stanowiąc źródło powtórzeń.
Borowczyk odczytał także "Dzieje grzechu" z dużą świadomością estetyczną. Pierwotna powaga powieści w połowie lat 70. wiała nudą, a typowy dla Żeromskiego brak dystansu wydawał się anachroniczny. Była to już epoka dowartościowania kiczu, dostrzeżenia w nim potencjału wykraczającego poza "sztukę szczęścia". Pieczołowite odtworzenie realiów początku wieku nie było powodowane dbałością o szczegół historyczny: ujawnia się w nim raczej przywiązanie do urody świata - a przede wszystkim do stylu jego obrazu.
Ten dłuższy postój przy ekranizacji Żeromskiego, oparty na założeniu, że to najbardziej znana część twórczości Waleriana Borowczyka, pozwala jak sądzę, wskazać istotne cechy nie tylko tego jednego filmu. Zacząć można od kwestii ostatniej, która pojawia się wielokrotnie w recenzjach podkreślających wyrafinowanie i piękno tak rekonstrukcji świata przedstawionego (zawsze uciekającego się do kostiumu, najczęściej z przełomu XIX i XX wieku), jak ujęć i kadrowania. Dopracowana scenografia, muzyka z ducha epoki, świadomie zresztą przywodząca na myśl skojarzenia wysokie, precyzja szczegółu i wypracowane zdjęcia same w sobie mogą stanowić źródło odbiorczej satysfakcji.
Jednak ta wyrafinowana stylistycznie oprawa, tak świadoma, że na granicy kampu, służy umieszczeniu bohaterów (częściej: bohaterek) we wnętrzu mechanizmu, który działa poza ich wolą, mechanizmu, którego są trybem, a nie inspiratorem. Najczęściej przywoływane skojarzenia z tymi filmami - od "Goto, wyspy miłości" (1968; był to fabularny debiut reżysera), przez "Opowieści niemoralne" i "Bestię", po "Za murami klasztoru" (1978), "Bohaterki zła" (1979) i "Lulu" (1980), by wymienić niektóre z tych dzieł - przywołują anatomiczny szczegół: ogromny fallus Bestii, wielki ogórek, który służy do zaspokojenia jednej z bohaterek "Opowieści", czy królika użytego w podobnym celu przez inną. Samo już jednak zestawienie tych motywów zwraca uwagę na szczególny wymiar stylu Borowczyka. Kiedy w jednym z dostępnych streszczeń jego filmów czytamy, że jest "krwawy i nasycony seksem (w jednej ze scen bohaterka odbywa stosunek z monstrualnym ogórkiem)", trudno powstrzymać śmiech. Nie jest to jedynie śmiech z autora tekstu, który prawdopodobnie filmu nie widział. W końcu to streszczenie nie jest całkiem odrzeczne - odrzeczny (czytaj: surrealistyczny) jest świat skojarzeń autora "Bestii", gdzie groza i humor istnieją obok siebie spięte klamrą wyrafinowanego stylu. To połączenie zjadliwe, ostre i czasem trudne do przyjęcia, bo zostawiające widza z poczuciem bezradności. Tak choćby działa kontrast świata wysublimowanych manier, domniemanej niewinności dziewczęcia (jej naturalności) z dzikością żądzy wcielonej, jak się zdaje, w tytułową bestię. W efekcie żądza ukazuje się jako podstawowy mechanizm rzeczywistości, a jej najżywotniejszym źródłem okazuje się owa kulturalna i niby niewinna panienka. Choć w ostatnich filmach reżysera ta diagnoza traciła na ostrości, za to zyskiwał na znaczeniu efekt znużenia charakterystyczny dla mechanizmów opartych na powtórzeniu (jak pożądanie, jak filmy o pożądaniu), to jednak trudno redukować fabularną twórczość Waleriana Borowczyka do ładnych i cokolwiek nieprzyzwoitych obrazków. Wymykają się podobnym ocenom tak jak sny, bo w snach właśnie rozumiemy wszystko i nie rozumiemy nic.
Wydobyte tu wątki świadczą też o tym, że nie ma powodu, by radykalnie oddzielać od siebie filmy animowane i aktorskie reżysera. Nie tylko dlatego, że on sam uważał podobne rozróżnienie za bałamutne ("musieli je wymyślić muzealnicy", jak ironizował w wywiadzie dla "Cahiers du Cinéma"). Powód do robienia filmów, jego zdaniem, "tkwi w rękach", bez różnicy, czy będą to ręce reżysera lalek czy ludzi. To jedynie różnica tworzywa, która nie może decydować o istocie artystycznej wypowiedzi. W ustach reżysera, który obsesyjnie dbał o kontrolę nad wszystkimi elementami swoich filmów, podobne credo nie może być nieprzekonujące.
Choć zatem Walerian Borowczyk ograniczał wyobraźnię swoich bohaterów - mam tu na myśli także postacie z filmów animowanych - wskazując na ich pochodzenie od automatów i automatyzmów, sam był piewcą wyobraźni nieograniczonej (zwłaszcza własnej). Legenda artysty zawiera ten niezbędny element: "już w dzieciństwie". W wielkopolskim Kwilczu, wychowywany w domu inspektora kolejowego zafascynowanego malarstwem, Walerian Borowczyk podejmował pierwsze próby w teatrze kukiełek - samodzielne próby kreowania rzeczywistości w całości poddanej autorowi.
Animacją filmową zainteresował się jeszcze podczas studiów na krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych, choć po jej ukończeniu w 1951 roku zajmował się przede wszystkimi formami nieruchomymi: plakatem, litografią, grafiką. Właściwy zwrot w jego twórczości animowanej zaczyna się od spotkania z Janem Lenicą (w redakcji satyrycznych "Szpilek", gdzie Lenica był szefem graficznym). To Borowczyk pokazał mu potencjał tkwiący w tym rodzaju filmowym. Wspólna praca zaowocowała w 1957 roku wspólnym filmem "Był sobie raz" , który spotkał się z uznaniem na świecie. Zaczynała się nowa epoka: nie tylko w życiu Borowczyka, który wkrótce opuści Polskę wraz z żoną, Ligią (zagra potem - przede wszystkim twarzą - w kilku jego filmach), także w historii animacji. Twórcy proponowali bowiem nowatorskie podejście do materiału filmowego, z którego mogłaby korzystać animacja, a przede wszystkim do tematyki tego rodzaju filmowego, dotąd kojarzonego przede wszystkim z bezinteresowną (w sensie poznawczym) rozrywką dziecięcą.
Film zrealizowano za pomocą materiałów dostępnych niejako pod ręką: kolorowy papier, postacie wycięte z ilustrowanych magazynów, geometryczne formy tworzyły rodzaj kolażu. W innym obrazie zrealizowanym z Lenicą, "Dom" (1958), graficzna fasada tytułowej kamienicy skrywała świat, w którym władza na równi należała do ożywionych rzeczy, co do starych fotografii i rysunków. Jeden z wykorzystanych w filmie motywów opierał się na fotografiach szermierzy z eksperymentów Étienne-Jules'a Mareya, który podobnie jak
Rola materiału, który zostaje tu zdefiniowany jako filmowy, jest kluczowa. Wiele uwagi poświęciła tej kwestii Urszula Czartoryska. Szczególnie interesowało ją użycie fotografii, w czym widziała przejaw swoistego historyzmu. Miała tu na myśli przede wszystkim poziom estetyczny, rozpoznanie przez reżysera historii gatunku czy szerzej, historii form artystycznych, przemyślenie przez niego awangardy, a zwłaszcza surrealizmu. Dla surrealistów fotografia stanowiła przecież bardzo ważną formę wypowiedzi. Widzieli w niej tyleż narzędzie artystycznej kreacji, co instrument ujawnienia, technikę odsłonięcia tego, co w ciele nieświadome. Ten motyw pojawia się w "Szkole", ale też - na przykład - w "Rozalii", gdzie fotografie funkcjonują niczym powidoki, przebłyski świadomości. To już historyzm innego rodzaju. Skupiona spowiedź Rozalii - widocznej tylko poprzez twarz - która przywołuje na krótko obrazy ostre niczym chirurgiczne cięcie, ujawniała surrealistyczne napięcie w samym sercu tożsamości lawirującej pomiędzy rozmaitymi skojarzeniami: od prosektoryjnego stołu po codzienne drobiazgi. W podobnym napięciu funkcjonuje żołnierz ze "Szkoły". Atakowany przez uporczywą muchę odsłania śmieszność, karykaturalność swoich wyuczonych, zmechanizowanych gestów, swojej utrwalonej i trwałej (jak w fotografii) tożsamości. To rekrut z gatunku tych, których wywołał Tadeusz Kantor w swoich przedstawieniach "Umarła klasa" i "Wielopole, Wielopole".
Tym bardziej, że te rzeczy i te obrazy trwają na granicy zagłady. "Renesans" (1963) ukazuje świat przedmiotów odradzających się z kataklizmu, składających się z ruin na nowo w rzeczy. Prosty zabieg techniczny: ruch taśmy do tyłu, stanowi o istocie filmu. Pozwala odczuć namacalność, fizyczność rzeczy, a także ukazać paradoks nadziei na ich trwałość. Podobnie jak w innych filmach Borowczyka (i animowanych, i aktorskich) zwraca uwagę celowe użycie ilustracji muzycznej - dźwięk trąbki odzyskującej wigor na chwilę przed wybuchem bomby, na moment przed dezintegracją.
Jednocześnie w tych filmach odsłaniane są, znowu, mechanizmy pracy świadomości i ciała. A może nawet więcej: mechanika jako istota egzystencji. Jak w "Fonografie" (1969), który stanowi wielką machinę produkcji skojarzeń i wyobrażeń. Jak w okrutnych "Grach aniołów" (1964), gdzie tytułowe istoty jednocześnie są konstruowane i dekonstruowane, produkowane i kawałkowane w fabryce rodem, a jakże, z koszmarów sennych. Czy jak w małżeńskich grach państwa Kabalów z dwóch filmów, "Koncertu Pana i Pani Kabal" (1962) oraz "Teatru Pana i Pani Kabal" (1967). W tym ostatnim filmie Pani Kabal, wydrążona i mechaniczna, potworna w swoim podobieństwie do automatu, zaprasza Pana Kabal w podróż do wnętrza swego ciała - ma jej pomóc w niestrawności wywołanej przez zjedzenie motyla. Dyptyk o Kabalach nie odwołuje się do gotowych form graficznych, ale jego forma wizualna jest ostentacyjnie prosta, schematyczne postaci rysowane są cienką kreską. To wystarczy jednak, by tchnąć w nie ducha.
W inny sposób to napięcie pomiędzy mechanizmem a duchem przedstawiają filmy-katalogi: animowane encyklopedie przedmiotów, pojęć i zjawisk. Zarówno w "Encyklopedii babuni" (1963), jak "Słowniku Joachima" (1965) arbitralny porządek alfabetycznych wyliczeń zderzony jest ze swobodą ludzkich skojarzeń, obrazów i przebłysków. Naszkicowany ledwie widoczną kreską Joachim na "a" wymienia animację - rodzaju żeńskiego (rola tego pierwiastka w twórczości Borowczyka ciągle jeszcze pozostaje do zinterpretowania).
To animacja - rozumiana przecież pierwotnie jako "ożywianie" - stanowi zatem istotę twórczości Borowczyka, tak animowanej (w sensie rodzaju filmowego), jak aktorskiej. Animacja, której sens zyskuje jednak pogłębienie, demonstruje swoją dwubiegunowość. W pierwszym znaczeniu chodzi o twórcze, ożywcze i ożywiające tchnienie, nadawanie walorów egzystencji rzeczom i obrazom. W drugim sensie to ożywianie wiąże się z kreacyjnym gestem, w którym stwórca ma władzę nad swoimi lalkami - w istocie pozbawiając je autonomicznego życia. Uzurpatorski gest animacji ujawnia napięcie w łonie twórczości, które ma charakter podwójny: dotyczy statusu tego, co przedstawiane, i roli tego, kto przedstawia. Animacja znaczy - stworzyć cały świat, ale czy światy mogą istnieć samodzielnie, poza mechaniką i automatyką pożądań i snów?
Kiedy zatem Walerian Borowczyk mówi, że "człowiek właściwie zawsze robi to samo", to możemy w tym odnaleźć uzasadnioną autodeklarację przywiązania do pewnego tematu, ale też świadomość powtórzenia, nieuchronnego automatyzmu właśnie. "Urodziłem się jako człowiek z wyobraźnią" mówił reżyser (z charakterystyczną pewnością siebie). Urodziłem się, by powtarzać akt twórczy, można sparafrazować: z całą konsekwencją, jakie niesie twórcza siła życia z jednej strony, i nieuchronność mechanicznego powtarzania z drugiej, wolność ożywczego pędu energii z jednej i przymus powtarzania formuł, które umieją je wyrazić, z drugiej.
IWONA KURZ
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
