Choć "Złodziej z przypadku" zaczyna się od spojrzenia na dwie górujące nad miastem wieże WTC, płynny ruch kamery prędko zakotwicza nas w ich cieniu, rzucanym na ruchliwe ulice dzielnicy Lower East Side. U Aronofsky’ego metafory są ostre i dosadne – w jakimś innym filmie twórcy "Czarnego łabędzia" to otwarcie od początku naładowane byłoby kluczowymi dla filmu znaczeniami. Powiedziałoby coś o życiu w (dosłownym) cieniu wielkiego kapitału, czyhającej za rogiem, wiszącej jak fatum traumie po 9/11 albo aspiracyjnych motywacjach głównego bohatera, równającego – powiedzmy – na przekór okolicznościom do wyższego szczebelka społecznej drabiny. W zaskakująco wyluzowanym na tle jego spiętej filmografii "Złodzieju z przypadku" miejska panorama stanowi wyłącznie pocztówkowy fotos z datą wyświetloną u dołu ekranu. "1998" – uściśla podpis; tekst mówi tym razem więcej od obrazu.
Ów tekst nie jest tu zresztą dziełem samego Aronofsky’ego. Dorastający w spelunkach nowojorskiego East Village reżyser wolał oprzeć się na piórze Charliego Hustona, adaptującego na potrzeby filmu pierwszą część swojego autorskiego kryminalnego cyklu. Na zdjęciu załączonym na karcie Wikipedii pisarz wygląda zresztą niemal jak cool-bliźniak amerykańskiego filmowca. Podobieństwo jest uderzające, chociaż nie w aparycji; zamiast szalika i kaszkietu Huston ma pomalowane na różowo paznokcie i ręce wydziarane od knykci do ramion – z okolic łokcia łypie na czytelnika solidnie wykręcona dragami czaszka. Nie trzeba wielkiej wyobraźni, by zgadnąć, który bardziej imponował któremu w zadymionych barach Lower East Side lat 90.: dla jednego miejsc zapośredniczonej inspiracji, dla drugiego codziennego życia, które później stawało się sztuką.
To rozróżnienie jest o tyle ważne, że w swoim najnowszym filmie Aronofsky’emu najbardziej zależy na tęsknej resuscytacji pewnego klimatu, który uleciał albo którego nigdy tak naprawdę nie było. W "Złodzieju z przypadku" trup ściele się gęsto, a przemoc działa na prawach waluty (bo lutą i sierpem "odpłaca się" swoim przeciwnikom czy "wyrównuje rachunki"). Mimo to kryminalny półświatek jest przecież częścią tej samej nostalgicznej fantazji, obejmującej życzliwych bezdomnych śpiących na kopcach śmieci, zgubiony zasięg telefonu z klapką czy amatorski gitarowy koncert w zadymionej piwnicy pobliskiego lokalu. W wywiadach wspomina o tym zresztą reżyser. Lata 90. w Nowym Jorku nazywa "absolutnie niesamowitymi" i "dużo luźniejszymi", mówi, że "był to niezwykle ekscytujący czas do życia", puentując monolog słowami: "Wszyscy myślą, że East Village należy do nich. I to śmieszne, ponieważ ja sam uważam, że East Village należy do mnie". To zagarnięcie przestrzeni dekadenckiej dzielnicy widać w "Złodzieju z przypadku" na każdym kroku, choć – co ciekawe – Aronofsky spogląda na nią z perspektywy fana, a nie bywalca, tak jakby dopiero kamera mogła pomóc mu prawdziwie oswoić tę przestrzeń. Dyrygując filmową ekipą, wciąż jest młodym chłopakiem sprzed czasów "Pi", który na podstawie zasłyszanych miejskich legend i barowych anegdot mógł śnić o jej brudnych, sekretnych zakamarkach. Ma jednak okazję, by przekazać tę żywą fascynację dalej.
I nawet jeśli z tego fanowskiego entuzjazmu wynika przeważnie więcej dobrego niż złego, nie dzieje się tak w przypadku "Złodzieja z przypadku". Jednostronność relacji twórcy i klimatu, który próbuje odtworzyć/zbudować, staje się tu podstawą skomplikowanych problemów autentyczności, rozumianej nie w sensie dokumentalnej rekonstrukcji konkretnego miejsca i czasu, a raczej organicznego, namacalnego charakteru filmowego świata. Ten Aronofsky potrafi bowiem budować wyłącznie tym, co zapamiętał: natłokiem pustych wizualnych kodów i kontekstowych dialogów o twardej władzy Giulianiego, o narastającej gentryfikacji, o końcu beztroski nowojorskiej bohemy. Od tworzonych kilka dekad wcześniej doskonałych pejzaży miasta spod znaku "Po godzinach" czy "Taksówkarza" różni go wiele, ale najbardziej w oczy rzuca się inny punkt wyjścia. Scorsese plótł filmowe fantazje na podstawie aktualnej, dogłębnie rozumianej rzeczywistości. Aronofsky z kolei tworzy swoją fantazję na bazie swojej fantazji: ostrej w estetycznych migawkach, ale zatartej w detalach społeczno-politycznego klimatu czy kolektywnego nastroju portretowanej przestrzeni.
Film deklaruje, że East Village w optyce reżysera charakteryzować będzie przede wszystkim mozaikowa różnorodność. Aronofsky z pozoru zdaje się przywiązany do zadania odtworzenia tego bogatego miejskiego kolorytu, specyficznego nawet jak na standardy wielokulturowego Nowego Jorku. Za Austinem Butlerem – wcielającym się w przeważnie uciekającego przed czymś głównego bohatera – pędzą bez wytchnienia Rosjanie, Portorykańczycy i Żydzi; wsparcie w chwilach słabości otrzyma natomiast od brytyjskiego punkowca (Matt Smith), czarnoskórej detektywki (Regina King) i zadziornej dziewczyny (Zoë Kravitz) zamieszkującej neonowe Chinatown. Są to jednak sylwetki urodzone raczej w komiksowych zeszytach niż prawdziwych enklawach diaspor i subkultur. Pozbawiając ich przykuwających oko atrybutów – sterczących irokezów, pejsów i fedor czy mocnych latynoskich akcentów – łatwo sprowadzić ich do wspólnego mianownika: zachłannych, bezwzględnych oprychów, czających się na cztery miliony dolarów zamknięte w strzeżonym pod kluczem garażu. Inny pozostaje obcy.
Chyba właśnie dlatego protestuję, gdy widzowie wychodzący z kina automatycznie próbują kojarzyć "Złodzieja z przypadku" z dziedzictwem brudnych, polifonicznych historii kryminalnych z przełomu wieków. Reżyser nie tylko czasem akcji zabiega, by jego najbardziej rozrywkowa propozycja w historii miała feeling klasyków Guya Ritchiego i braci Coen, opierając się trochę na czuja na nieznanych sobie rejestrach: komediowym refleksie i satysfakcjonującej, nieokiełznanej brutalności. Jednak im mocniej nadyma się, by, wychodząc z własnej strefy komfortu, podejrzeć i przepisać te jakości od zdolnych kolegów, tym szybciej staje się jasne, że najbardziej "z przypadku" jest tutaj sam Aronofsky. Cała jego dotychczasowa kariera jest w końcu zbudowana na fundamencie wyrazistych, jednostkowych portretów: psychologizujących traumę i ukazujących pogoń za jasno określonym, indywidualnym celem. Od "Pi" do "Wieloryba" to filmografia konsekwentnie eksplorująca relację z samym sobą, nie z barwnym, różnorodnym otoczeniem. Stąd nastawiony na zewnętrze scenariusz twórca ustawicznie zwraca do wewnątrz; ignoruje potencjalnie interesujący jazgot świata na rzecz zbudowania mniej ciekawego, statycznego głównego bohatera. Jego droga od zapijanego alkoholem życia niespełnioną projekcją do wybaczenia sobie i znalezienia egzystencjalnego kierunku pachnie raz "Zapaśnikiem", raz "Źródłem". Jednak w odróżnieniu od ich złożonych, wielowarstwowych protagonistów postać Butlera nabiera głębi dopiero w kontaktach z innymi. Gorzej, że te nitki wzbogacających go połączeń tekst Hustona ucina ze sprawnością nieprzejednanej kostuchy.
Wiele wskazuje na to, że z perspektywy czasu "Złodziej z przypadku" na tle dorobku Aronofsky’ego okaże się filmem osobnym; frywolnym obiektem twórczej niekonsekwencji i rozrywkową zagwozdką dla przyszłych badaczy jego spuścizny. Tę zresztą od zawsze konstytuowały w zbiorowej świadomości europejskie premiery festiwalowe, włączające twórcę do grupy aktywnych poszukiwaczy nowego filmowego języka – w XXI wieku wyłącznie "Noe" ominął wenecką Salę Grande i szansę zawiązania konkursowej walki o Złotego Lwa. Do starotestamentowego proroka dołącza dziś zahukany ex-baseballista o twarzy Austina Butlera, wchodzący na ekrany co prawda w synchronizacji z czasem trwania włoskiego Biennale, ale nie w kinach rozsianych po mieście na wodzie. Odpowiedź na pytanie, czy i to wydarzyło się przypadkiem, pozostawię sprawniejszym od siebie psychoanalitykom.
Ów tekst nie jest tu zresztą dziełem samego Aronofsky’ego. Dorastający w spelunkach nowojorskiego East Village reżyser wolał oprzeć się na piórze Charliego Hustona, adaptującego na potrzeby filmu pierwszą część swojego autorskiego kryminalnego cyklu. Na zdjęciu załączonym na karcie Wikipedii pisarz wygląda zresztą niemal jak cool-bliźniak amerykańskiego filmowca. Podobieństwo jest uderzające, chociaż nie w aparycji; zamiast szalika i kaszkietu Huston ma pomalowane na różowo paznokcie i ręce wydziarane od knykci do ramion – z okolic łokcia łypie na czytelnika solidnie wykręcona dragami czaszka. Nie trzeba wielkiej wyobraźni, by zgadnąć, który bardziej imponował któremu w zadymionych barach Lower East Side lat 90.: dla jednego miejsc zapośredniczonej inspiracji, dla drugiego codziennego życia, które później stawało się sztuką.
To rozróżnienie jest o tyle ważne, że w swoim najnowszym filmie Aronofsky’emu najbardziej zależy na tęsknej resuscytacji pewnego klimatu, który uleciał albo którego nigdy tak naprawdę nie było. W "Złodzieju z przypadku" trup ściele się gęsto, a przemoc działa na prawach waluty (bo lutą i sierpem "odpłaca się" swoim przeciwnikom czy "wyrównuje rachunki"). Mimo to kryminalny półświatek jest przecież częścią tej samej nostalgicznej fantazji, obejmującej życzliwych bezdomnych śpiących na kopcach śmieci, zgubiony zasięg telefonu z klapką czy amatorski gitarowy koncert w zadymionej piwnicy pobliskiego lokalu. W wywiadach wspomina o tym zresztą reżyser. Lata 90. w Nowym Jorku nazywa "absolutnie niesamowitymi" i "dużo luźniejszymi", mówi, że "był to niezwykle ekscytujący czas do życia", puentując monolog słowami: "Wszyscy myślą, że East Village należy do nich. I to śmieszne, ponieważ ja sam uważam, że East Village należy do mnie". To zagarnięcie przestrzeni dekadenckiej dzielnicy widać w "Złodzieju z przypadku" na każdym kroku, choć – co ciekawe – Aronofsky spogląda na nią z perspektywy fana, a nie bywalca, tak jakby dopiero kamera mogła pomóc mu prawdziwie oswoić tę przestrzeń. Dyrygując filmową ekipą, wciąż jest młodym chłopakiem sprzed czasów "Pi", który na podstawie zasłyszanych miejskich legend i barowych anegdot mógł śnić o jej brudnych, sekretnych zakamarkach. Ma jednak okazję, by przekazać tę żywą fascynację dalej.
I nawet jeśli z tego fanowskiego entuzjazmu wynika przeważnie więcej dobrego niż złego, nie dzieje się tak w przypadku "Złodzieja z przypadku". Jednostronność relacji twórcy i klimatu, który próbuje odtworzyć/zbudować, staje się tu podstawą skomplikowanych problemów autentyczności, rozumianej nie w sensie dokumentalnej rekonstrukcji konkretnego miejsca i czasu, a raczej organicznego, namacalnego charakteru filmowego świata. Ten Aronofsky potrafi bowiem budować wyłącznie tym, co zapamiętał: natłokiem pustych wizualnych kodów i kontekstowych dialogów o twardej władzy Giulianiego, o narastającej gentryfikacji, o końcu beztroski nowojorskiej bohemy. Od tworzonych kilka dekad wcześniej doskonałych pejzaży miasta spod znaku "Po godzinach" czy "Taksówkarza" różni go wiele, ale najbardziej w oczy rzuca się inny punkt wyjścia. Scorsese plótł filmowe fantazje na podstawie aktualnej, dogłębnie rozumianej rzeczywistości. Aronofsky z kolei tworzy swoją fantazję na bazie swojej fantazji: ostrej w estetycznych migawkach, ale zatartej w detalach społeczno-politycznego klimatu czy kolektywnego nastroju portretowanej przestrzeni.
Film deklaruje, że East Village w optyce reżysera charakteryzować będzie przede wszystkim mozaikowa różnorodność. Aronofsky z pozoru zdaje się przywiązany do zadania odtworzenia tego bogatego miejskiego kolorytu, specyficznego nawet jak na standardy wielokulturowego Nowego Jorku. Za Austinem Butlerem – wcielającym się w przeważnie uciekającego przed czymś głównego bohatera – pędzą bez wytchnienia Rosjanie, Portorykańczycy i Żydzi; wsparcie w chwilach słabości otrzyma natomiast od brytyjskiego punkowca (Matt Smith), czarnoskórej detektywki (Regina King) i zadziornej dziewczyny (Zoë Kravitz) zamieszkującej neonowe Chinatown. Są to jednak sylwetki urodzone raczej w komiksowych zeszytach niż prawdziwych enklawach diaspor i subkultur. Pozbawiając ich przykuwających oko atrybutów – sterczących irokezów, pejsów i fedor czy mocnych latynoskich akcentów – łatwo sprowadzić ich do wspólnego mianownika: zachłannych, bezwzględnych oprychów, czających się na cztery miliony dolarów zamknięte w strzeżonym pod kluczem garażu. Inny pozostaje obcy.
Chyba właśnie dlatego protestuję, gdy widzowie wychodzący z kina automatycznie próbują kojarzyć "Złodzieja z przypadku" z dziedzictwem brudnych, polifonicznych historii kryminalnych z przełomu wieków. Reżyser nie tylko czasem akcji zabiega, by jego najbardziej rozrywkowa propozycja w historii miała feeling klasyków Guya Ritchiego i braci Coen, opierając się trochę na czuja na nieznanych sobie rejestrach: komediowym refleksie i satysfakcjonującej, nieokiełznanej brutalności. Jednak im mocniej nadyma się, by, wychodząc z własnej strefy komfortu, podejrzeć i przepisać te jakości od zdolnych kolegów, tym szybciej staje się jasne, że najbardziej "z przypadku" jest tutaj sam Aronofsky. Cała jego dotychczasowa kariera jest w końcu zbudowana na fundamencie wyrazistych, jednostkowych portretów: psychologizujących traumę i ukazujących pogoń za jasno określonym, indywidualnym celem. Od "Pi" do "Wieloryba" to filmografia konsekwentnie eksplorująca relację z samym sobą, nie z barwnym, różnorodnym otoczeniem. Stąd nastawiony na zewnętrze scenariusz twórca ustawicznie zwraca do wewnątrz; ignoruje potencjalnie interesujący jazgot świata na rzecz zbudowania mniej ciekawego, statycznego głównego bohatera. Jego droga od zapijanego alkoholem życia niespełnioną projekcją do wybaczenia sobie i znalezienia egzystencjalnego kierunku pachnie raz "Zapaśnikiem", raz "Źródłem". Jednak w odróżnieniu od ich złożonych, wielowarstwowych protagonistów postać Butlera nabiera głębi dopiero w kontaktach z innymi. Gorzej, że te nitki wzbogacających go połączeń tekst Hustona ucina ze sprawnością nieprzejednanej kostuchy.
Wiele wskazuje na to, że z perspektywy czasu "Złodziej z przypadku" na tle dorobku Aronofsky’ego okaże się filmem osobnym; frywolnym obiektem twórczej niekonsekwencji i rozrywkową zagwozdką dla przyszłych badaczy jego spuścizny. Tę zresztą od zawsze konstytuowały w zbiorowej świadomości europejskie premiery festiwalowe, włączające twórcę do grupy aktywnych poszukiwaczy nowego filmowego języka – w XXI wieku wyłącznie "Noe" ominął wenecką Salę Grande i szansę zawiązania konkursowej walki o Złotego Lwa. Do starotestamentowego proroka dołącza dziś zahukany ex-baseballista o twarzy Austina Butlera, wchodzący na ekrany co prawda w synchronizacji z czasem trwania włoskiego Biennale, ale nie w kinach rozsianych po mieście na wodzie. Odpowiedź na pytanie, czy i to wydarzyło się przypadkiem, pozostawię sprawniejszym od siebie psychoanalitykom.
Moja ocena:
6
Czy uznajesz tę recenzję za pomocną?
