Bajki ludowe ze starej Anglii

Bartosz Czartoryski przygląda się korzeniom horroru ludowego. 

I choć zwykle to jemu przypisuje się ukucie owego terminu, to podobnym sformułowaniem posłużył się parę lat wcześniej Piers Haggard. Zrobił to w wywiadzie udzielonym Mike'owi Simpsonowi dla "Fangorii", mówiąc o "Krwi na szponach szatana" (1971), swoim pamiętnym debiucie (a w rzeczywistości drugim filmie, ale o nieudanej dziewiczej próbie kazał wszystkim zapomnieć). Na marginesie dodał, że nigdy nie przepadał za campowym charakterem kina uprawianego przez studio Hammer. Za sprawą owego dziełka udało mu się dorzucić cegiełkę do cokolwiek nieśmiałego i efemerycznego epizodu historii brytyjskiego kina.

Przyjęło się myśleć, nie bez słuszności, że jego film przynależy do tak zwanej Nieświętej Trójcy, która podłożyła podwaliny pod konstrukcję fabularną i treściową ludowego horroru. Należy pamiętać, że do nurtu przypisano rzeczy zupełnie od siebie różne, lecz zespojone charakterystyczną dla brytyjskiej odmiany kina okultystycznego akceptacją motywu folklorystycznego. Amerykanie, z uwagi na brak podobnie bogatej tradycji i powiązania z ziemią oraz samą specyfikę fabuł satanicznych, trzymali się środowisk miejskich i klas średnich lub wyższych. Koncentrowali się też raczej na przepuszczonych przez popkulturową praskę pojedynkach teologicznych. Tymczasem horrorowi ludowemu jest znacznie bliżej do tradycji romantycznej i kontrastowego zestawienia zabobonu i nauki. Przy czym ten pierwszy częstokroć okazuje się dominujący. Ale wszystko to nie oznacza bynajmniej, że nową odmianę rodzimego horroru Brytyjczycy przyjęli z otwartymi ramionami. Przeciwnie. Kolejki do kin zawijające za rogi ulic, które pamiętali Christopher Lee i Peter Cushing, były zaledwie nostalgicznym wspomnieniem.

Dopiero z perspektywy lat udało się dostrzec niemałą wyjątkowość "Pogromcy czarownic" Michaela Reevesa, filmu bliższego może kinu eksploatacji (z tego też powodu został on niemiłosiernie pocięty przez radę cenzorską) niż kinu okultystycznemu, ale znaczącego dla rodzącego się dopiero, umownego nurtu z uwagi na swoją historyczną podszewkę. Ostatniego dzieła zmarłego tragicznie młodego i obiecującego reżysera nie da się określić mianem rozliczeniowego, bo i takich ambicji Reeves nie miał. Ale należy zaznaczyć, że tytułowy samozwańczy łowca nazwiskiem Hopkins faktycznie żył, torturował i mordował, korzystając z chaosu, jaki opanował Anglię podczas wojny domowej między rojalistami a poplecznikami Olivera Cromwella. To raczej historia o zemście, o konflikcie dwóch mężczyzn, którego fundamentem były namiętności: Hopkinsem kieruje napiętnowana sadyzmem chuć i cyniczna żądza sprawowania autorytarnej władzy, a żołnierzem Richardem – miłość.

Portretowany przez Reevesa świat pozbawiony jest czarnej magii i diabła per se, wydaje się wyzuty z nadnaturalnej niesamowitości. Oskarżenia rzucane przez łowcę to nic innego jak oportunistyczny merkantylizm, którego ofiarami padają przede wszystkim kobiety, będące bezbronnymi i bezsilnymi ofiarami opresyjnej, patriarchalnej rzeczywistości. Dla dzisiejszej publiczności może się wydać zagadkowe, jak Hopkinsowi udaje się sprawować tak bezczelne rządy terroru, lecz ten bazuje na naiwności prowincjonalnego ludu, choć przesądne były wtedy również wyższe warstwy społeczne, łącznie z królewskim dworem. Akcja filmu osadzona jest zaledwie kilkadziesiąt lat po ogłoszeniu przez Jakuba I statutu, który przewidywał kary śmierci za uprawianie czarnoksięstwa i znacząco poszerzał katalog przewinień kwalifikujących się na szubienicę.

Stąd, mimo że oczywistym błędem byłoby traktować film Reevesa jako dokument historyczny, całkiem udanie oddaje on ówczesny stan ducha ludności chłopskiej w czasie całkowitego załamania ładu społecznego. Zwłaszcza że przecież sam Cromwell dopuszczał się krwawych prześladowań na tle religijnym. Ciekawie portretowane są środowiska wiejskie, stanowiące osobne wysepki, jakby odcięte od cywilizacji przez samą naturę. Ponieważ jest to opowieść o zemście, praktycznie brak tutaj istotnego dla dwóch kolejnych dzieł z Nieświętej Trójcy konfliktu ideologicznego.

Podobny kostium historyczny i figurę łowcy (oraz inne motywy, jak topienie czarownic) przeniósł później Haggard do "Krwi na szponach szatana", ale film ten kładł nacisk na element nadnaturalny oraz, niezbyt subtelnie, odwoływał się do wydarzeń bieżących. Rozpoczyna go scena znalezienia przez orzącego pole chłopa czaszki wysiadywanej przez czarnego kruka, która łypie na niego złowrogim okiem. Kamera ustawiona jest nisko, niemal leży na ziemi, co nie pozostaje bez znaczenia (zabieg ten powtarza się jeszcze nie raz), zważywszy że uwolnione przez niego zło pochodzi gdzieś z dawnego czasu. Ba, jest niejako immanentną częścią owej krainy, trwało jedynie uśpione.

Złe moce nakazują opętanym przezeń dzieciom z okolicznej osady (znowu odciętej od świata) czcić nowe bóstwo pod okiem dziewczyny imieniem Angel. Formuje ona bluźnierczy, morderczy kult (przypomnijmy, że od skazania Charlesa Mansona i niesławnej dzieciobójczyni Mary Bell minęło, odpowiednio, zaledwie kilka miesięcy i niecałe trzy lata). Mimo że sprawcą owych nieszczęść jest tutaj istota diabelska, ważniejsze niż aspekt okultystyczny było dla Haggarda, jak sam mówi, ukazanie procesu wypierania miejscowego zabobonu przez młodsze religie. Lecz wydaje się, że to już się dokonało, patrzymy raczej na ostatnie podrygi "dawnego", co unaocznia finał, gdzie przyzwana istota jest słaba niczym nowo narodzone dziecko.

Szkoda, że konflikt postaw, który według słów reżysera miał być rdzeniem filmu, jest jedynie pobieżnie zarysowany. Sceptyczny miejscowy sędzia z początku bagatelizuje doniesienia chłopa, mając je za wyssane z palca wymysły, a lokalny klecha kuszony jest przez Angel, co staje się sprawdzianem wiary i będzie motywem powtarzającym się w późniejszych filmach – ale nie sposób go przecenić.

Zwłaszcza że nieformalną trylogię dopełnia prawdziwe arcydzieło brytyjskiego horroru ludowego, mianowicie "Kult" Robina Hardy'ego z 1973 roku, film zdecydowanie najbardziej przemyślany, najodważniejszy i najbardziej osobliwy z całej Trójcy. Okultyzm został tutaj bowiem zestawiony bezpośrednio z będącą blisko natury cielesnością. Hardy nie potrzebował historycznego kostiumu, jego film dzieje się w czasach współczesnych, ale na odizolowanej wyspie jawiącej się raczej jako świat równoległy. Nie obowiązują tam ani prawa wyrosłej na uwielbieniu dla zdobyczy techniki cywilizacji (główny bohater, szukający zaginionej dziewczyny sierżant Howie, przylatuje tam samolotem), ani dominującej religii chrześcijańskiej, której wyznawca przybywa na Summerisle (już nazwa, Wyspa Lata, sugeruje pogański rodowód i związek z przyrodą). Ani nawet, jak się wydaje, czas.

Film Hardy'ego, ze swoją rozbuchaną seksualnością i musicalowymi scenami, jest pod pewnymi względami nieodrodnym dzieckiem rewolucji obyczajowej. Na wyspie nie czci się diabła, ale płodność, zarówno kobiecego łona, jak i ziemi. Howie, żarliwy wyznawca Chrystusa, obserwując dziwaczne dlań rytuały, jest nie tyle zadziwiony tym wszystkim, co czuje, niczym misjonarz przybyły nawracać niewiernych i kuszony przez rozkosze ciała, moralną wyższość nad miejscowymi. Nie może przy tym zdzierżyć, że na Summerisle imię jego zbawiciela nie jest kultywowane. Zderzenie obu ideologii opisał Hardy nie bez przemyślnego szyderstwa, z czego zdajemy sobie sprawę dopiero, gdy nareszcie wychodzi na jaw pokrętny spisek wyznawców.

"Kult" stał się niejako tożsamy z samym terminem "ludowego horroru". Mimo swojej niezaprzeczalnej osobności, jest filmem, którego wpływ przeniknął najdalej, choć sama omawiana odnoga kina grozy nigdy nie tworzyła spójnego nurtu i nie była tak naprawdę niczym więcej niż lokalną ciekawostką. Dlatego tym bardziej docenić trzeba chociażby "Listę płatnych zleceń" Bena Wheatleya, nowoangielską "Czarownicę" Roberta Eggersa, a nawet i niedawnego "Apostoła" Garetha Evansa, które niewątpliwie wyrosły na gruncie skojarzeń z powyższymi tytułami.

Ale chyba dopiero "Midsommar" Ariego Astera z determinacją powraca do schematu wypracowanego przez brytyjski horror ludowy, doceniając konwencję nie tylko na podstawowym, powierzchownym poziomie. Bo prócz całej tej rekwizytorni i oczywistych nawiązań (nie tylko do omawianych powyżej dzieł), film Astera sięga głębiej. Dotyka duchowej i emocjonalnej istoty krótkotrwałego fenomenu i tym samym staje się swoistym depozytariuszem zapomnianej już tradycji, która okazuje się jak najbardziej żywa. A podobny hołd należy jej się jak słomianemu człekowi ofiara.