Shirley Clarke: Łączniczka

Tancerka, reżyserka, montażystka zafascynowana jazzem, homoseksualizmem, narkotykami, Afroamerykanami, społecznym marginesem i francuskim cinéma-vérité. Pożyczyła Johnowi Cassavetesoawi sprzęt, żeby mógł nakręcić debiutanckie "Cienie". Była jedyną kobietą wśród założycieli ruchu New American Cinema. Jej krótki metraż miał premierę w Wenecji, debiutancką fabułę nagrodzono w Cannes, a za dokument dostała Oscara. Jej życie do dziś jest świadectwem intelektualnej niezależności oraz gotowości do artystycznych poszukiwań, a jednak Shirley Clarke pozostała tym, kim była od początku – postacią wykluczoną.


Zanim projekty realizowane poza systemem w 2009 roku wzięła pod skrzydła ekipa internetowego Kickstartera – największej crowdfundingowej strony na świecie – Shirley Clarke już na początku lat 60. zbierała pieniądze na swój fabularny debiut od drobnych inwestorów, którym gwarantowała niewielki współudział w zyskach. Jej pierwszy film powstał za 167,000 dolarów i w 1961 roku został czarnym koniem rozgrywek o prestiż w Cannes. "The Connection", bo o nim mowa, został zrealizowany na podstawie eksperymentalnej sztuki teatralnej wystawionej w 1959 roku na off-broadwayowskiej scenie The Living Theatre. Zmiażdżony przez mainstreamowych krytyków dramat o zespole muzyków jazzowych czekających na narkotykowego łącznika w mieszkaniu w Greenwich Village szybko stał się hitem undergroundu. Manohla Dargis w artykule na temat Clarke opublikowanym na łamach "The New York Times" sugeruje, że wśród publiczności tłumnie zbierającej się w teatrze na 14. Ulicy bywał nawet sam Salvador Dalí. Jednym z głównych admiratorów sztuki okazał się też nowojorski krytyk teatralny, mąż siostry Shirley Clarke. Za sprawą rodzinnych koneksji aspirująca reżyserka została namówiona do zobaczenia rzekomo najbardziej ekscytującego od czasów wojny off-broadwayowskiego spektaklu.

Ekranowa adaptacja sztuki, na którą Clarke oczywiście się zdecydowała, była dla artystki jedną z pierwszych okazji do rozprawienia się z mitem cinéma-vérité. Tak jak twórcy spektaklu zrezygnowali z zasady czwartej ściany, wypuścili aktorów-narkomanów do lobby, kazali im żebrać i zarzucać gościom uzależnienie od religii i pieniędzy oraz przerywać spektakl w trakcie jego trwania (w tym wyspecjalizował się debiutujący w roli aktora teatralny dozorca Martin Sheen!), tak Clarke złamała reguły filmowej formy. Nakręciła fabułę o kręceniu dokumentu i wprowadziła do niej drobne elementy surrealizmu (dilera w białym garniturze, który przychodzi do mieszkania narkomanów-jazzmanów z 70-letnią Siostrą Miłosierdzia na herbatkę). Wyprowadzając aktorów-filmowców przed kamerę i podsłuchując, w jakich słowach aktor-reżyser próbuje wywołać naturalne reakcje ze strony reszty ekipy, zakwestionowała też idee kina-prawdy oraz wiarę w obiektywną obserwację. I z takim filmem poleciała na festiwal do Francji – do kolebki nowofalowych nurtów.


Wraz z nią w Cannes pojawili się przebywający wówczas w Europie sztandarowi beatnicy – Allen Ginsberg i jego partner Peter Oslovsky oraz Gregory Corso, który podobno przywiózł ze sobą spory zapas heroiny. "The Connection", nagrodzony na najbardziej prestiżowym europejskim festiwalu przez Międzynarodową Federację Krytyków Filmowych, stał się ekscytującym symbolem pokolenia beat, choć pod wieloma względami kwestionował idee płynące w żyłach jego przedstawicieli. Shirley Clarke była zresztą wśród eksperymentalnych amerykańskich filmowców kimś takim jak William Burroughs w gronie beatników. Kimś, kto bez względu na to, czy jego świat jest wymyślony czy prawdziwy, przyglądał się życiu przez pryzmat społecznych problemów i ekonomii. Kimś, kto traktował język zarówno jako narzędzie opresji, jak i twórczej kontroli nad materiałem. Dla kogo montaż słów i obrazów był kluczem do opowiadania o rzeczywistości, a wszelkie etykietki, które mu przyczepiano, w istocie o niczym nie świadczyły. Clarke broniła swojej odrębności, nie chciała bezrefleksyjnie przyjmować żadnej dogmy.

Jej kariera zaczęła się od zestawiania jej twórczości z artystycznymi ideami Mai Deren – pionierki amerykańskiej awangardy filmowej. Obie kobiety miały europejskie pochodzenie, Deren była Rosjanką, Clarke – córką polskiego imigranta i Żydówki. Łączyła je nie tylko pasja do tańca i filmowych eksperymentów, ale i toksyczna wzajemna fascynacja. Podobno Deren regularnie zapraszała Clarke na prywatne pokazy swoich filmów, po czym kasowała ją przy wyjściu. Dla pochodzącej z bogatego domu Shirley pieniądze mogły nigdy nie być problemem. Był nim jednak jej ojciec. Ten, który borykał się z finansowym kryzysem, ale zawsze wychodził na prostą i w końcu dorobił się fortuny, podobno wyładowywał stresy w domu. Siostra Shirley, Elaine Dundy w swojej biografii "Life Itself!" pisze, że ich ojciec znęcał się nad rodziną psychicznie i tylko Shirley regularnie się przeciw niemu buntowała. W końcu uciekła w świat sztuki i zaczęła studiować taniec pod okiem innowacyjnych choreografów. W stronę kina zwróciła się po wyjściu za mąż i urodzeniu córki w 1944 roku, ale to właśnie taniec, rytm i muzyka stanowiły esencję jej pierwszych filmów krótkometrażowych. Zaczęła je kręcić kamerą, którą dostała w prezencie ślubnym. Zadebiutowała w 1953 roku, ale jeszcze w 1976 w wywiadzie opublikowanym na łamach "Los Angeles Times" mówiła, że "większość tanecznych filmów, które widziała, jest okropna; ona mogłaby nakręcić je lepiej – film to w końcu sztuka choreograficzna".


Taniec i ruch był dla niej tym, czym dla Stanleya Kubricka była fotografia – doświadczalną bazą i punktem wyjścia do realizacji dojrzałych dzieł. Zanim na te przyszła pora, Clarke podbijała świat krótkimi formami. W 1958 roku podpisała swoim nazwiskiem przepiękny, architektoniczny, poetycki krótki film "Bridges-Go-Round" – który powinno się dodawać do nowego wydania biografii miasta – "Delirycznego Nowego Jorku" Rema Koolhaasa. Jej fenomenalny "Skyscraper" nakręcony w 1960 roku był już nominowany do Oscara. Dokument o budowie wieżowca na Piątej Alei był ilustrowany jazzową muzyką, rapowanymi wierszami i frazami napisanymi w konwencji sportowych komentarzy. Do muzyki i rytmicznego – wręcz teledyskowego montażu Clarke powróci w swojej ostatniej produkcji  – kreacyjnym dokumencie "Ornette: Made in America" (1985). Stworzy w nim portret Afroamerykańskiego kultowego muzyka jazzowego Ornette Colemana, w rytmie jego kompozycji i w logice skojarzeń pokaże Nowy Jork, Williama Burroughsa w Maroku, Martina Luthera Kinga na ulicy i ciemnoskóre dzieci krążące po przedmieściach miast. "Ornette..." jest najbardziej dosłownym, ale i pięknym hołdem złożonym jazzowi – gatunkowi, który powstał jako połączenie muzyki zachodnioafrykańskiej i europejsko-amerykańskiej. Podobnie jak w jazzie, tak w filmach Clarke chodzi też między innymi o stwarzanie pozorów czystej improwizacji czy wywoływanie emocjonalnego napięcia oraz rozgrywanie sytuacji na jedno miejsce, wielu bohaterów i szereg nastrojów.

Clarke chciała przełamywać formy, nie dbać o oczekiwania. Na łamach "Film Culture" w 1967 roku tłumaczyła, że "taniec, który egzystuje na scenie, należało z niej sprowadzić i zniszczyć, by stworzyć dzięki temu coś więcej niż słaby dokument". Jako jedyna kobieta wspólnie z nowymi amerykańskimi reżyserami i kultową dziś figurą awangardy – Jonasem Mekasem – stanęła więc na czele eksperymentalnego ruchu New American Cinema. W 1959 po raz pierwszy rozdano dzięki niemu anty-Oscary ochrzczone mianem Independent Film Award i zaczęto walczyć z cenzurą. Nagrodzony w Cannes debiut fabularny Clarke, wspomniany "The Connection", miał być w tej rozgrywce kartą przetargową. Tak jak było w przypadku literatury, tak i środowisko filmowe przekonało się jednak, że powojenna Europa znacznie przychylniej niż USA odnosiła się do dzieł ingerujących w obyczajowość. To we Francji wydawano wcześniej powieści Henry’ego Millera i to tam Burroughs zadebiutował "Ćpunem" w 1953 roku. W Stanach Zjednoczonych "The Connection" cenzorzy zjedli na śniadanie, zarzucając historii obsceniczność, a reżyserce podejmowanie wulgarnych wątków. Jonas Mekas bronił filmu, obrażając przy okazji gros amerykańskich krytyków, ale sprawa była z góry przegrana.


Ameryka doceniła za to (Oscarem) najbardziej klasyczny spośród filmów Clarke – dokument o jednym z wielce uznanych narodowych poetów XX wieku pt. "Robert Frost: A Lover’s Quarrel with the World" nakręcony w 1963 roku. Sama Clarke filmu szczególnie jednak nie ceniła. Fragmenty wypowiedzi Frosta zmontowała z obrazami jego codziennego życia na przedmieściach Vermont, ale stworzyła tym sposobem jeden ze swoich najmniej ekstremalnych projektów. Film nie kołysze się w jazzowym rytmie, nie ma w nim choreografii ruchu ani lawirowania na granicy między fikcją a rzeczywistością. Kolejny raz udało jej się pobawić z formą jeszcze w tym samym roku podczas kręcenia filmu "The Cool World" – pierwszej amerykańskiej produkcji w pełni zrealizowanej w Harlemie. Clarke udało się osiągnąć to, czego inni się obawiali i wyjść z kamerą na ulice jednej z bardziej niebezpiecznych nowojorskich dzielnic dzięki bliskiej relacji z Carlem Lee – urodzonym tam czarnoskórym aktorem. Lee zagrał w teatralnej i filmowej wersji "The Connection" i od tamtego czasu do 1985 roku był w związku z Clarke, która na początku lat 60. rozstała się z mężem.  Przez trzy miesiące Clarke i Lee rozmawiali z dzieciakami z Harlemu i w końcu one – improwizując w ramach scenariusza – zagrały same siebie.

Clarke zawsze interesowała się tymi, który są wykluczeni, zepchnięci na margines społeczeństwa i odsunięci od władzy. Artystka powtarzała, że będąc kobietą pracującą w branży filmowej, czuje się outsiderką, więc łatwo jej utożsamić się z marginalizowanymi społecznie grupami – narkomanami, homoseksualistami czy Afroamerykanami. W wywiadzie dla "Afterimage" przeprowadzonym w 1985 roku powtarzała, że jeśli ma się znaleźć w antologii kinematografii, chce, by jej nazwisko było między Rene Clairem a Rene Clemontem, a nie w rozdziale poświęconym kobiecemu kinu. Z takim nastawieniem logiczny jest fakt, że nigdy nie nakręciła dokumentu o sobie, a jej opus magnum stanowił "Portret Jasona" (1967) – hipnotyczna spowiedź czarnoskórego homoseksualisty, męskiej prostytutki, estradowego artysty i rasowego mitomana. Jonas Mekas napisał w "Village Voice", że "Portret Jasona" jest "najbardziej autentycznym i niezwykłym filmem dekady; że opowiada o człowieku, którego charakter jest skomplikowany na tyle, że mógłby on być postacią z powieści Dostojewskiego". Dzięki realizacji filmu o Jasonie Hollidayu Clarke w końcu mogłaby się też w pełni zgodzić z ideami jednego z ojców cinéma-vérité – Jeana Roucha, który twierdził, że prawda jest tylko tu, "gdzie są ludzie, których właśnie kamera zmusiła do absolutnej szczerości, do wyspowiadania się z najbardziej osobistych przeżyć i przekonań". Clarke twierdzi, że Jason Holliday jest szczery w ostatnich dwudziestu minutach filmu. Wcześniej odgrywa spektakl na jednego aktora – ale robi to z taką gracją i zapamiętaniem, że nie można oderwać od niego wzroku. Ani też zawiesić go na czymkolwiek innym.


Film był kręcony przed dwanaście godzin wyłącznie w pokoju gościnnym Shirley Clarke mieszkającej wówczas w Hotelu Chelsea na 23. Ulicy – miejscu, które w latach 70. stało się przystanią nowojorskiej bohemy artystycznej. Shirley, która miała w tym czasie dwa pudle i na obiady jadała podobno tylko hamburgery i frytki z legendarnej restauracji El Quixote, uczyniła ze swojego hotelowego mieszkania laboratorium sztuk wideo. Dzięki grantowi z Muzeum Sztuki Współczesnej MoMa, który dostała jeszcze w 1969 roku, tworzyła wideoinstalacje, które pozwalały jej eksperymentować z nowym medium – bawić się czasem i przestrzenią, partnerów swoich zabaw nazwać Tee Pee Video Space Troupe, a własne studio – Tower Play Pen. Czy eksperymentując z instalacjami i grą na żywo, była swoistą prekursorką gier wideo? W 1972 roku w "Filmmaker’s Newsletter" Clarke broniła wideo, mówiąc, że "Pozwala ono ludziom się bawić i cieszyć zabawą, co jest obce amerykańskiej kulturze. Wszystko jest w niej albo głupie albo za poważne."

Jej prace stały się inspiracją dla późniejszych artystów pracujących na gruncie sztuk wizualnych. Nie tylko tych zbuntowanych – tych, którzy podkopywali systemy, społeczne idee i może tak jak Shirley Clarke – byli po trosze anarchistami – zaangażowanymi, wierzącymi, że tylko wspólnymi siłami można coś osiągnąć, choć dla dobra własnej wizji, lepiej stać nieco z boku, by nie dać się wciągnąć po uszy w żaden nurt.