Wanda

"Wanda", nakręcona za prywatne 100 tysięcy dolarów producenta Harry'ego Shustera w węglowym zagłębiu wschodniej Pensylwanii, przez lata pozostawała legendą. Wydany w marcu bieżącego roku Blu-ray z serii Criterion Collection w końcu zmienił ten stan rzeczy – i zarazem symbolicznie przypieczętował przyjęcie filmu Loden do kanonu.


Dziś trudno w to uwierzyć, ale w roku 1970, kiedy na wybrane amerykańskie ekrany wchodziła "Wanda" Barbary Loden – nakręcona na 16-milimetrowej taśmie i przekopiowana na format 35-milimetrowy, nagrodzona jako najlepszy film zagraniczny na 31. MFF w Wenecji – w amerykańskiej Gildii Reżyserów Filmowych zasiadały jedynie dwie kobiety: Ida Lupino i Dorothy Arzner. Obydwie reżyserki kariery miały już za sobą, a przyszła członkini Gildii z numerem trzecim – Elaine May – miała zadebiutować dopiero w roku 1971 komedią "Bogata, wolna, samotna". Loden do Gildii nie została zaproszona, a jej debiutancki film pozostał jedynym pełnym metrażem w jej reżyserskiej filmografii – po jego ukończeniu twórczyni wróciła do aktorstwa, prowadziła warsztat teatralny w Nowym Jorku, a w 1980 roku zmarła na nowotwór w wieku 48 lat.

"Wanda", nakręcona za prywatne 100 tysięcy dolarów producenta Harry'ego Shustera w węglowym zagłębiu wschodniej Pensylwanii, przez lata pozostawała legendą – jednym z fundacyjnych dzieł amerykańskiego independent cinema, a zarazem tytułem stosunkowo trudnym do obejrzenia w przyzwoitej jakości. Wydany w marcu bieżącego roku Blu-ray z serii Criterion Collection w końcu zmienił ten stan rzeczy – i zarazem symbolicznie przypieczętował przyjęcie filmu Loden do kanonu.

Film opowiada historię kobiety około trzydziestki, Wandy Goronski (w tej roli Loden), która do tego stopnia ignoruje obowiązki narzucane jej przez wzorce kulturowe przemysłowej, patriarchalnej Pensylwanii – zaniedbuje dzieci, zapuszcza dom, odmawia komunikacji praktycznie ze wszystkimi wokół – że jej mąż wnosi o rozwód. "Wanda" zaczyna się od niespodzianki, wyprzedzającej o niemal dekadę odważne feministyczne odejście żony i matki od stabilnego stadła w "Sprawie Kramerów" (1979): oto bohaterka stawia się na sali sądowej i przyznaje rację mężowi bez żadnej walki. Mówi, że owszem: nie nadaje się do bycia żoną i matką; tak, nowa wybranka męża (widoczna już w scenie pierwszej, w której wybudza Wandę z drzemki na kanapie) poradzi sobie lepiej. Kilka minut później Wanda konfrontuje się z brygadzistą lokalnej szwalni (nakręconej metodą dokumentalną). Brygadzista mówi Wandzie wprost, że ta pracuje za wolno i że żadna praca tu na nią nie czeka.

W ten sposób rozpoczyna się swoista odyseja Wandy: kobiety milczącej, bezwolnej i pasywnej tak bardzo, że aż spotkało się to z gniewem licznych feministycznych komentatorek, dla których nieporozumieniem było umieszczanie modelowej wręcz "ofiary losu" w centrum pierwszej niezależnej opowieści ekranowej o kobiecej bohaterce. Wanda włóczy się po węglowych hałdach Pensylwanii (niezapomniany obraz jej jako białej kropki w bezkresie żużlu), żebrze u znajomego o pieniądze, po czym ląduje w tanim motelu z przypadkowym facetem, zasypia w kinie grającym hiszpańskojęzyczną tandetę, gubi portfel i w końcu wchodzi do nieczynnego z pozoru baru, gdzie wyraźnie nerwowy mężczyzna (Michael Higgins) najpierw Wandzie grozi, a następnie – gdy orientujemy się, że kilka minut wcześniej ogłuszył barmana – czyni z bohaterki wspólniczkę w przestępstwie.

Tak oto, po niecałych 30 minutach filmu, "Wanda" staje się wariacją na temat "Bonnie i Clyde'a" (1967), z Panem Dennisem i Wandą jako przedziwną parą rzezimieszków: nerwusem i apatyczną, zagadkową, piękną proletariuszką, która przez dużą część filmu nie ma nawet na tyle inicjatywy, by zdjąć z głowy przykryte chustką papiloty (porównane przez Pauline Kael w jej generalnie przychylnej recenzji do "groszowej aureoli"). Ich relacja erotyczna jest jedną z najbardziej niezwykłych w kinie amerykańskim: na trzy lata przez "Badlands" (1973) Terrencea Malicka, Loden nakreśliła skomplikowany portret kompulsywnego, toksycznego bycia razem, w którym okruchy czułości i furii przemieszane są z przerażającą płynnością. Loden-aktorka jest w tych scenach niezwykła: przy minimum ekspresji sugeruje maksimum skomplikowania postaci uznawanej przez niemal wszystkie postacie napotykające ją w filmie za prostą, a być może wręcz upośledzoną.

Loden miała powód, by chcieć stać się ekranową Bonnie: zaledwie trzy lata wcześniej rolę tę zdobyła Faye Dunaway, następnie obsadzona przez Elię Kazana w filmowej adaptacji jego bombastycznej, autobiograficznej powieści "Układ" (1969) – i to dokładnie w tej roli, którą w prawdziwym życiu zainspirowała Barbara Loden (prywatnie żona Kazana). "Układ" okazał się sromotną porażką (dziś jest prawie nieoglądalny – to najgorszy film Kazana i prawdziwy wykwit rozbuchanego męskiego ego na granicy śmieszności), ale sam fakt, że Kazan jako filmową wersję Loden zobaczył właśnie Dunaway, musiał zaboleć Loden, która ledwie kilka lat wcześniej dowiodła na scenie nowojorskiego teatru, że jest w stanie zagrać wszystko. Jej rola Maggie w "After the Fall" Arthura Millera – jawnie wzorowana na Marilyn Monroe i nawiązująca do prywatnego związku dramatopisarza z aktorką – zachwyciła krytykę. (W Polsce na deskach Teatru Dramatycznego w Maggie wcieli się w roku 1965 Elżbieta Czyżewska, co w świetle późniejszego losu aktorki-imigrantki zakrawa na iskrę bożej ironii.)


Skoro Kazan nie uwierzył w Loden jako potencjalną Gwen w "Układzie" (mimo że obsadził wcześniej żonę jako drugoplanową Ginny we "Wiosennej bujności traw" [1961]), Loden musiała uwierzyć sama w siebie jako w ekranową heroinę – i tak też zrobiła, wywracając zarazem na nice sam koncept tego, jak ekranowa heroina powinna wyglądać, zachowywać się i puentować swą ekranową obecność. Sam Kazan zachęcał zresztą żonę do zbierania funduszy na film i komplementował publicznie finalny produkt – choć Loden jako źródło inspiracji do chwycenia za kamerę nieodmiennie wskazywała Andyego Warhola ("On pokazał, że wystarczy chwycić za kamerę i kręcić").

W ostatniej ćwiartce "Wanda" zmienia konwencję raz jeszcze – z portretu psychologicznego i toksycznego love story zmienia się w film drogi i tzw. "heist movie", czyli film o skoku na bank. Skoku w tym przypadku nieudanym z przyczyn tak prozaicznych – a zarazem tak organicznie splecionych z osobowością głównej bohaterki – że fatalizm zakończenia staje się niemal chichotem absurdu na miarę Becketta. W istocie, trudno mi pomyśleć o innym filmie kończącym się aż tak barokowo, dobijająco "źle" – może z wyjątkiem "Kobiety samotnej" (1981) Agnieszki Holland, do którego to filmu przyrównuje zresztą "Wandę" w opublikowanym wraz z płytą Criterionu eseju nowojorska krytyczka Amy Taubin.

Ostatnie ujęcie "Wandy" to stopklatka bohaterki w stanie totalnego zagubienia na jeszcze większych życiowych rozdrożach niż te, na których wpierw ją poznaliśmy. Zamrożone spojrzenie Wandy – noszące na sobie dodatkowo pieczęć traumy w postaci próby gwałtu przez nieznajomego, jaką obserwowaliśmy ledwie scenę wcześniej – jest idealną, przejmującą fuzją wydrążenia, bólu i wciąż tlącej się w bohaterce iskry życiowej. Sama Loden wskazywała na stopklatkę kończącą "400 batów" (1959) Francois Truffauta jako na źródło inspiracji dla wybranego przez siebie finałowego obrazu. I faktycznie: trudno się oprzeć wrażeniu, że poobijani przez nierozumiejącą ich rzeczywistość Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud) z (równie przełomowego) debiutu Truffauta mógłby podać Wandzie dłoń przez dzielącą ich dekadę lat sześćdziesiątych.

Poza wszystkim innym – poza legendą, poza niesłusznym zmarginalizowaniem, poza upartym życiem w pamięci szacownych admiratorów filmów (do bardziej prominentnych należała m.in. pisarka Marguerite Duras, scenarzystka "Hiroszima, mojej miłości" [1959]) – doczekała się także jednego z bardziej niezwykłych hołdów filmoznawczych w dziejach filmowej analizy. W roku 2012 Nathalie Léger opublikowała (wydaną po angielsku trzy lata później) "Suitę dla Barbary Loden", w której dokonała skrajnie osobistej, głębokiej interpretacji filmu, za punkt wyjścia obierając własną niemożność stworzenia zamówionego hasła encyklopedycznego o Loden. Léger dotarła do wielu fascynujących faktów o swojej bohaterce, choć – jak sama pisze – nigdy nie uwierzyła w możliwość napisania jej kompletnej biografii. Opisując w swojej książce, jak śliczna młoda Loden przyjechała do Nowego Jorku z Karoliny Północnej w latach pięćdziesiątych i niemal natychmiast wybrała świat modelingu i występów na scenie modnego klubu "Copacabana" – Léger opisuje tak naprawdę sposoby konsumowania wizerunków kobiecego ciała w amerykańskiej popkulturze powojennej (sposoby, których ostateczną boginią i zarazem ofiarą stanie się nikt inny jak Marilyn Monroe). Jeśli ktoś wiedział, co oznacza żywić duże ambicje artystyczne, a zarazem być ciągle sprowadzaną do roli pasywnego obiektu męskiego spojrzenia, to była to Barbara Loden.

Léger opisuje w swej książce archiwalny wywiad telewizyjny, w którym z Barbarą Loden rozmawia Yoko Ono. Zapytana o przyczyny pasywności Wandy, Loden odpowiada: "Życie jest dla niej tajemnicą". W innym popularnym talk-show, prowadzonym przez Dicka Cavetta (dołączonym na krążku Criteriona jako dodatek), prowadzący przedstawia Loden jako "atrakcyjną i zdeterminowaną", już w punkcie wyjścia ujawniając stereotyp, z jakim witane są kobiety w reżyserskiej profesji. W tych zachowanych wywiadach – a także w godzinnym nagraniu audio z sesji Q&A poprowadzonej z Loden w Amerykańskim Instytucie Filmowym po premierze filmu – Loden jawi się jako ostrożna, cicha, głęboko refleksyjna. Nie mówi nic dowcipnego. Każdą odpowiedź długo waży i jeszcze delikatniej wypowiada. Uparcie i wielokrotnie podkreśla, że najbardziej dumna jest z faktu, że przy produkcji swojego debiutu "każdy członek ekipy dostał należną zapłatę", a zapytana o porównanie planu "Wandy" ze standardowym planem filmowym odpowiada: "Teraz myślę, że miło byłoby mieć oświetleniowca". Co najciekawsze jednak, podkreślając organiczny i intuicyjny sposób tworzenia filmowych postaci i trajektorii ich ekranowego rozwoju, Loden dodaje rzecz naprawdę zaskakującą: "Nie uważam się za reżysera, bo nie podobają mi się konotacje tego słowa". Dla Loden "reżyser" to ktoś w typie Kazana: samiec alfa traktujący cały plan i sprawowanie kontroli nad nim jako najmocniejszy w świecie afrodyzjak. Sama Loden opisuje tworzenie swojego filmu bardziej w kategoriach spotkania wrażliwości jego współtwórców – a także spotkania jej samej z Wandą; z graną przez siebie postacią.

Jedynymi filmami poza "Wandą", podpisanymi przez Loden jako reżyserkę, będzie short pt. "The Boy Who Liked Deer" (1975) i półgodzinny film edukacyjny dla telewizji amerykańskiej, zatytułowany "The Frontier Experience" (1975) i opowiadający o pionierce walczącej o przetrwanie rodziny w Kansas w XIX wieku (po latach temat podejmie Kelly Reichardt w "Meeks Cutoff"). Jest w "The Frontier Experience" (napisanym, skądinąd, przez kolejną pionierkę reżyserek amerykańskich, Joan Micklin Silver), niezapomniane ujęcie, w którym Loden pilnuje swej śpiącej rodziny ze strzelbą w dłoni, w środku ciemnej nocy. Obraz ten kojarzy się odruchowo niemal z ikonicznym kadrem z Lillian Gish w "Nocy myśliwego" (1955) (o której pisałem Reaction Shota trzy lata temu: felieton można przeczytać TUTAJ). Loden promienieje w tym momencie spokojem, miłością i siłą. Jej twarz jest lata świetlne od stopklatki kończącej "Wandę" – i zarazem domyka pełną skalę kobiecej podmiotowości, jaką ta niezwykła aktorka, scenarzystka i reżyserka zapisała na dużym i małym ekranie kilkoma zaledwie pociągnięciami.