O TWÓRCZOŚCI JERZEGO SKOLIMOWSKIEGO
Jerzy Skolimowski po 17 latach przerwy stanął znów za kamerą. Jego film "Cztery noce z Anną", pokazany już w Cannes, wchodzi we wrześniu na ekrany. Choćby z tego powodu warto przypomnieć jego twórczość, znaną w Polsce, ale połowicznie.
Powrót chłopca
EWA MAZIERSKA
Połowiczność wynika w znacznej mierze z tego, że jak żaden inny reżyser, Skolimowski nie przystaje ani do modelu twórcy narodowego, ani emigranta. Krytycy nie są pewni, czy powinni uważać go za "reżysera polskiego", czy "polskiego pochodzenia", nie wspominając o tym, że niektórym zdarza się nazywać go "reżyserem brytyjskim" lub "amerykańskim". Problemy nastręcza nawet narodowa przynależność niektórych filmów. Na przykład w Polsce "Fuchę" (1982) uważa się za jeden z jego niepolskich filmów, natomiast Bruce Hodsdon, autor jednego z dłuższych studiów w języku angielskim, poświęconych reżyserowi, zalicza tytuł do "polskiego sekstetu" Skolimowskiego, podobnie jak "Sukces jest najlepszą zemstą" (1984). Podwójna narodowość "Ferdydurke" (1991) przysporzyła bólu głowy krytykom, widzom i reżyserowi. Wypowiedzi samego Skolimowskiego, w których zwykł podkreślać zarówno swój patriotyzm, jak i pragnienie podbicia rynków zagranicznych, też nie pomagają go zaszufladkować. W Polsce twórczość Skolimowskiego dzielona jest zwykle na (wczesną) część polską i (późną) zagraniczną i nacisk kładziony jest na tę pierwszą, choć obejmuje niewielki okres w artystycznym życiu reżysera.
Stąd dla polskich widzów i krytyków Skolimowski to głównie druga połowa lat 60. Wtedy powstały filmy o jego alter ego, Andrzeju Leszczycu i leszczycopodobnych "chłopcach": dzieła nie tylko skupione na jednej postaci, ale po nowofalowemu pęknięte, pozbawione wyraźnej fabuły, nasycone "tekstami" i odnoszące się do polskiej historii, ale tylko po to, by wykazać jej bezużyteczność w życiu współczesnych bohaterów. Były to nie tylko filmy dobre, ale co równie ważne, filmy nowego rodzaju. Skolimowski trafił w swój czas i go zdefiniował, dla siebie i dla nas. Nie jest przypadkiem, że "Rysopis", "Walkower", "Bariera" i "Ręce do góry!" powstały właśnie wtedy. Wcześniej w Polsce trudno było zrobić film osobisty. Najpierw realizm socjalistyczny faworyzował kolektyw kosztem jednostki, później Szkoła Polska, aczkolwiek dopuszczała wyrażanie osobistych poglądów, nadal ujmowała jednostkę jako wytwór historii. W początkach lat 60. zarówno realizm socjalistyczny, jak i Szkoła Polska wyczerpały swe możliwości i otwarła się przestrzeń, w której można było sprawdzić nowych bohaterów i nowe sposoby opowiadania, co Skolimowski pierwszy i najlepiej wykorzystał, stając się głównym reprezentantem Trzeciej Fali. W historii kina i literatury europejskiej jest to zarazem czas zainteresowania narracją osobistą i jednostką jako istotą wyjątkową. W filmach reżyserów takich jak Jean-Luc Godard, Ken Loach i Vera Chytilová pojawiają się postaci, które prosto do kamery lub spoza kadru mówią wyłącznie w swoim imieniu. Jeżeli nawet Skolimowski nie znał tych filmów, wyczuwał klimat, z którego się zrodziły. W tym sensie nie był "outsiderem" - przeciwnie, był w samym środku europejskiego fermentu.
Choć jednak te cztery filmy stworzyły Skolimowskiego, jego dzieło zasługuje również na traktowanie całościowe, ze względu na faworyzowanie jednego typu bohatera, przywiązanie do pewnych ideologii, a także, choć w mniejszym stopniu, trwałość motywów wizualnych. Ponadto, za granicą Skolimowski bynajmniej nie uwiądł, ale się rozwinął. Filmy takie jak "Start" (1966), "Na samym dnie" (1971), "Król, dama, walet" (1972), "Wrzask" (1978), "Fucha" (1982) w większości nie wypłynęły z "duszy artysty", lecz były zrobione na zamówienie i nie układają się w tetralogie, trylogie czy choćby zgrabne duety, lecz odpowiadają same za siebie. Ujawniają przy tym zdolność obserwowania, innowacyjność formalną i wszechstronność reżyserską, jakiej próżno szukać u "polskiego Skolimowskiego". Przyjrzyjmy się tym kilku ogniwom, łączącym wczesnego i późnego Skolimowskiego.
"Chłopiec" i "dziewczyny"
Skolimowski jest bez wątpienia reżyserem męskim: mężczyźni są głównymi bohaterami jego opowieści; kobiety są określone ze względu na mężczyzn, na ogół jako przedmiot ich starań erotycznych. W wielu filmach relacje mężczyzny z mężczyznami są też ważniejsze niż jego relacje z kobietami. Mężczyzna jest też często narratorem filmu, co narzuca widzom utożsamienie z męskim punktem widzenia. Drugim stałym elementem jego filmów jest skupienie uwagi na ludziach młodych. Młodzi aktorzy grają w nich główne role tak, że proponowana widzowi perspektywa męska jest praktycznie punktem widzenia młodego mężczyzny. Ale to uprzywilejowanie młodych mężczyzn nie oznacza bezwarunkowej pochwały męskości i młodości. Młodzi mężczyźni w filmach Skolimowskiego są z reguły zagubieni, kontuzjowani psychicznie i nierzadko przegrani. Jak sam pisał w młodzieńczym wierszu, przytoczonym przez Konrada Eberhardta i powtarzanym przez dziesiątki krytyków, "noszą uszkodzenie". Psychoanalityk pewnie odniósłby je do licznych "uszkodzeń", których przyszły autor "Bariery" doznał w dzieciństwie, takich jak utrata ojca, separacja z matką, a nawet otarcie się o śmierć, gdy bomba w 1939 roku zniszczyła warszawski dom, w którym mały Jerzy mieszkał; socjolog - do metaforycznej impotencji, doświadczanej przez rówieśników Skolimowskiego, których młodość przypadła na z definicji skarlałą, "małą stabilizację" czasów Gomułki. Obie eksplikacje pewnie są zasadne. Ważniejsze niż źródła "uszkodzenia", są dla mnie ich konsekwencje, a szczególnie słabość mężczyzn Skolimowskiego, która powoduje ich zamknięcie się w sobie, metaforyczny autyzm. To z kolei, o czym za chwilę, ma wpływ na ich zachowanie w stosunku do kobiet.
Opowieści Skolimowskiego rozwijają się wokół kilku motywów: poszukiwania własnego miejsca w świecie, rywalizacji i godzenia się syna z ojcem (czy ojcem metaforycznym) oraz kłopotów miłosnych. Odpowiednio do tego umieszcza swe postaci w trzech typach scenariusza. Jeden skupia się na relacjach głównego bohatera z samym sobą, rówieśnikami i otaczającymi go ideologiami; drugi na relacjach ze starszymi mężczyznami; trzeci na relacjach z kobietami. Nie są to scenariusze rozłączne; często występują razem, jak choćby w "Barierze". Kiedy jednak tak jest, jeden z typów wysuwa się na plan pierwszy: bohater staje bowiem przed życiowym wyborem.
Ten podział można rzutować na karierę Skolimowskiego. Rodzaj pierwszy przynależy do filmów z lat 60. i 70. Oprócz wspomnianego wcześniej "polskiego kwartetu", szukaniu swego miejsca w życiu poświęcił Skolimowski także "Start" i "Na samym dnie". Filmy te traktować można jako zapis dojrzewania samego twórcy. Rodzaj drugi przeważa wśród filmów Skolimowskiego z okresu emigracyjnego, zwłaszcza z lat 80., takich jak "Sukces jest najlepszą zemstą" i "Latarniowiec" (1985), kiedy synowie reżysera stali się nastolatkami i weszli w burzliwe, ale i twórcze, związki z ojcem. Warto zauważyć, że mimo iż reżyser był w wieku przedstawianych w nich ojców, dominuje w nich wciąż perspektywa synów. Rodzaj trzeci można znaleźć wśród jego obrazów z obydwu okresów, choć odgrywa większą rolę w filmach zrealizowanych później. To między innymi centrum fabuły "Wiosennych wód" (1989) i "Czterech nocy z Anną" (2008), tyle że w tym ostatnim filmie "chłopca" zastąpił mężczyzna w średnim wieku z duszą chłopca.
Zaznaczona w tytule ostatniego filmu obecność kobiety skłania do przyjrzenia się kobietom w filmach Skolimowskiego. Otóż funkcjonują one jako fantazmaty męskich bohaterów, czego świadectwem jest fakt, że jego mężczyznom jest często wszystko jedno, czy obcują z żywą kobietą czy jej substytutem. Przykładem obraz pięknej nieznajomej (o twarzy Elżbiety Czyżewskiej), który Leszczyc nosi w sobie i przy sobie w "Walkowerze" (1965), wycięta z kartonu podobizna Susan z filmu "Na samym dnie", z którą Mike pływa w basenie (później zastąpiona przez trupa Susan), czy fantom pięknej Marii, który Sanin z "Wiosennych wód" bezskutecznie próbuje pochwycić w Wenecji. Kobieta idealna jest dla tych mężczyzn przeważnie wytworem kultury, kwintesencją ideału kobiecego ich epoki - doskonałą "kobietą nowoczesną". Mike traci głowę dla Susan, ponieważ jest ona uosobieniem "rozpustnicy z Soho" z końca lat 60.: bystra, hedonistyczna, bezczelna, rozwiązła, niemoralna. W "Wiosennych wodach" Sanin zakochuje się najpierw w Gemmie, ponieważ wyobraża ją sobie jako ideał dziewicy z południa, skromnej, lecz pełnej wdzięku, po czym jej miejsce w jego myślach zajmuje Maria jako uosobienie nowego typu kobiety wyzwolonej. Wreszcie w "Ferdydurke" Józio mówi otwarcie, że Zuta pociąga go dlatego, iż posiada wszystkie cechy nowoczesnej licealistki (z czasów międzywojnia). Anna z "Czterech nocy" jest mniej atrakcyjna od tamtych kobiet: jest zwyczajna, zwalista, zdrowo chrapiąca, a przez to bliższa ziemi. Jak pozostałe bohaterki filmów tego reżysera, ostatecznie pozostaje jednak męską chimerą. Leon nie chce jej obudzić nie tyle dlatego, by nie być przez nią przyłapanym na niewłaściwym zachowaniu, ale by nie niszczyć własnego snu o księżniczce Annie. Ta niezdolność zmierzenia się bohaterów Skolimowskiego z prawdziwymi kobietami jest dla mnie głównym świadectwem owego przysłowiowego już "uszkodzenia" czy wręcz "chłopięctwa" jego bohaterów. A zarazem innej możliwości przełamania samotności - poprzez relacje homoseksualne, nie bierze jednak pod uwagę lub ją, jak w "Latarniowcu", odrzuca.
Być może Skolimowski zaprezentowałby inną postawę wobec kobiet, gdyby doszła do skutku zamierzona adaptacja powieści Susan Sontag o Helenie Modrzejewskiej zatytułowana "W Ameryce". Po prostu tę kobiecą opowieść trudno byłoby zekranizować jako męską fantazję. Tego zamysłu jednak nie udało się zrealizować, a trudności, na jakie w tej mierze natrafił Skolimowski, można uważać za odwet (stosując myślenie magiczne) "kobiecego żywiołu" za to, że nigdy mu nie pozwolił wybuchnąć.
Od realizmu od irrealizmu i z powrotem
W większości filmów Skolimowskiego z elementami realistycznymi splatają się nierealistyczne. Tę cechę wcześnie zauważyli krytycy, przede wszystkim Janusz Gazda, który w 1967 roku nazwał jego filmy "kinem poetyckim", wskazując na kreowanie subiektywnej wizji za pomocą elementów ukazanych z naturalistyczną lub wręcz dokumentalistyczną wiernością.
Jednak jego pierwsze fabuły, "Rysopis" i "Walkower", mimo że mają cokolwiek oniryczną aurę, można interpretować realistycznie jako opowieści - odpowiednio - o jednym i o półtora dniu z życia młodego Polaka. Reżyser zastosował w nich pewne techniki, takie jak zdjęcia plenerowe i długie ujęcia, które według André Bazina są kluczowymi sposobami upodobnienia filmu do rzeczywistości i które same w sobie były dość nowatorskie w kinie polskim lat 60., przez co dzieła Skolimowskiego jawiły się jako tym bardziej świeże i autentyczne. Fakt, że "Walkower" składa się z zaledwie dwudziestu dziewięciu ujęć, z czasem stał się nawet częścią legendy tego filmu. Dwa następne filmy - "Bariera" i "Ręce do góry!" - nie poddają się łatwo interpretacji realistycznej, którą utrudnia brak przyczynowego wytłumaczenia ukazywanych zdarzeń, teatralna scenografia, surrealistyczne deformacje przestrzeni, "poetyckie dialogi" i charakter muzyki. Na Zachodzie Skolimowski poszedł podobną drogą - "Start", "Na samym dnie" i "Król, dama, walet" są pełne symboli i zawierają wtręty nierealistyczne, jednak filmy te można interpretować realistycznie, natomiast w "Sukces jest najlepszą zemstą" i "Wrzasku" przeważa irrealizm.
Pierwszą zmianę stylu wyjaśniać mogą po części ograniczenia finansowe i czasowe; stąd umowna scenografia, brak konwencjonalnej fabuły, którą zastępuje konstrukcja epizodyczna i montaż oparty raczej na skojarzeniach niż na ciągłości. Zmiana stylu, zwłaszcza w "Barierze", mogła również wyniknąć z rozczarowania Skolimowskiego realistycznymi narzędziami przedstawiania rzeczywistości. Tak oto gdy w "Rysopisie" i "Walkowerze" głównym przedmiotem oglądu Skolimowskiego jest "kawałek życia" bohatera indywidualnego, Andrzeja Leszczyca, aczkolwiek ukazany na bogato zarysowanym tle ówczesnej Polski, to w "Barierze" i "Rękach do góry!" sytuacja ulega jakby odwróceniu, i choć los indywidualny nie znika z pola widzenia, to głównym przedmiotem oglądu staje się syntetyczna wizja Polski. Zamysł ten zostaje w subtelny sposób wyrażony w "Barierze", gdy Leszczyc, wchodząc po schodach na szczyt skoczni, powiada: "A teraz spójrzmy na wszystko z góry".
Dość podobna ewolucja stylistyczna powtórzyła się w twórczości zagranicznej reżysera. I tak pierwsze filmy zagraniczne, "Start" i "Na samym dnie", można porównać z "Rysopisem" i "Walkowerem", ponieważ również skupiają się na losach indywidualnego bohatera, ukazanych na bogato zarysowanym tle społecznym i kulturowym. W przeciwieństwie do nich "Wrzask" radykalnie zrywa z realizmem. Nie wiemy, czy historia rozgrywająca się przed naszymi oczyma wydarzyła się w świecie obiektywnym, czy jest tylko urojeniem Crossleya, szaleńca zamkniętego w szpitalu psychiatrycznym. W tym przypadku, moim zdaniem, nierealistyczny styl filmu oddaje ducha epoki. W latach 70., kiedy Skolimowski nakręcił "Wrzask", w Wielkiej Brytanii filmy w konwencji irrealizmu robiło bowiem kilku utalentowanych reżyserów, jak choćby John Boorman i Nicholas Roeg ("Wrzask" pojawił się niemal równocześnie z "Człowiekiem, który spadł na Ziemię" Roega). Najprawdopodobniej stylistyka "Wrzasku" jest oryginalnym osiągnięciem reżysera. Jednakże fakt, że kilku reżyserów mniej więcej jednocześnie zaprezentowało pewne nowe podejście do kina, jest sam w sobie wart odnotowania.
Po powrocie do Polski Skolimowski przeszedł (choć w zwolnionym tempie) podobną przemianę - po surrealistycznym "Ferdydurke" (które poprzedziły klasyczne "Wiosenne wody") przyszły zasadniczo realistyczne, choć i poetyckie, "Cztery noce z Anną".
Jaka konkluzja wynika z tych zmian stylu? Moim zdaniem, świadczy ona z jednej strony o wspomnianej wcześniej zdolności dopasowywania się Skolimowskiego do różnych okoliczności tworzenia, na przykład typu literatury, którą przyszło mu adaptować i zmian, jakie zachodzą w światowym kinie. Znów, w tym sensie jest "insiderem". Może ważniejsze jest jednak to, że granice między porządkami ontologicznymi są dla niego płynne i jak Gombrowicz, pewnie podpisałby się pod stwierdzeniem: "Uważam się za zaprzysięgłego realistę. Jednym z głównych celów mojego pisarstwa jest przekopanie się przez Nierzeczywiste do Rzeczywistego".
Na los szczęścia, Leonie
Opinie krytyków o Skolimowskim zawsze rozmijały się z tym, co on sam o sobie myślał. Ci pierwsi chcieli w nim widzieć młodszego brata Polańskiego czy Wajdy, u których terminował jako scenarzysta, albo polską wersję Godarda; on sam zaś nie czuł się blisko żadnego z tych reżyserów. Oglądając ostatni film Skolimowskiego, uświadomiłam sobie, że ten dystans nie wynikał z arogancji, jak by się dziś powiedziało, "młodego zdolniejszego", ale ze szczerego przekonania, że korzenie jego filmów tkwią gdzie indziej: bliżej filmów Zbynka Brynycha i, przede wszystkim, Roberta Bressona niż, na przykład, typowych nowofalowców. "Cztery noce z Anną" sam Skolimowski uważa za duchowego krewniaka "Na los szczęścia, Baltazarze" (1966) i trudno się z tą opinią nie zgodzić. Oba filmy dotyczą bowiem niezasłużonych krzywd, kary bez winy i nienagrodzonej, przynajmniej w "tym życiu", miłości. Być może nawet martwe "duże zwierzę", płynące wodami Warmii w "Czterech nocach z Anną" to subtelny hołd dla Bressonowego osła. Tytuł i treść nowego filmu Skolimowskiego odsyła także do "Quatre nuits d'un reveur" (Cztery noce marzeń, 1971) Bressona, gdzie mężczyzna i kobieta także spotykają się przez cztery noce, a w dalszej kolejności, do Dostojewskiego, z którym Bresson i dzisiejszy Skolimowski wydaje się dzielić zauroczenie szlachetnymi prostaczkami.
Jeśli jednak zgodzimy się, że Skolimowski bliski jest Bressonowi, to ich drogi twórcze bardzo się różnią. U Bressona bowiem, który w powszechnym odczuciu uchodzi za modelowego metafizyka i ascetę, nieczułego na przemiany społeczne czy politykę, w ostatnim okresie twórczości dostrzec można tendencję odwrotną: wręcz naiwne pragnienie zrozumienia współczesnego świata, z jego konfliktami politycznymi, katastrofami ekologicznymi, wolną miłością. U Skolimowskiego zaś na początku była socjologia, polityka, walka z wojenną tradycją, fałszywymi bohaterami, chrześcijaństwem i tym wszystkim, czym żyli "chłopcy" w jego wieku, a potem jego młodsi koledzy i synowie. "Duchowość" pojawiała się gdzieś na dnie i mogła nawet umknąć widzowi. Ostatni film Skolimowskiego natomiast jest dla mnie świadectwem tego, że reżysera socjologiczne i historyczne spojrzenie na świat przestało interesować; liczą się jedynie tajniki ludzkiej duszy i może jeszcze kilka domów, w których te dusze mieszkają. W tym sensie "Cztery noce z Anną", choć znaczą powrót Skolimowskiego do Polski, jednocześnie są świadectwem jego rozwodu z tym, co "Skolimowski" w Polsce konotuje. Spodziewam się, że jest to rozstanie ostateczne.
EWA MAZIERSKA
Jerzy Skolimowski po 17 latach przerwy stanął znów za kamerą. Jego film "Cztery noce z Anną", pokazany już w Cannes, wchodzi we wrześniu na ekrany. Choćby z tego powodu warto przypomnieć jego twórczość, znaną w Polsce, ale połowicznie.
Powrót chłopca
EWA MAZIERSKA
Połowiczność wynika w znacznej mierze z tego, że jak żaden inny reżyser, Skolimowski nie przystaje ani do modelu twórcy narodowego, ani emigranta. Krytycy nie są pewni, czy powinni uważać go za "reżysera polskiego", czy "polskiego pochodzenia", nie wspominając o tym, że niektórym zdarza się nazywać go "reżyserem brytyjskim" lub "amerykańskim". Problemy nastręcza nawet narodowa przynależność niektórych filmów. Na przykład w Polsce "Fuchę" (1982) uważa się za jeden z jego niepolskich filmów, natomiast Bruce Hodsdon, autor jednego z dłuższych studiów w języku angielskim, poświęconych reżyserowi, zalicza tytuł do "polskiego sekstetu" Skolimowskiego, podobnie jak "Sukces jest najlepszą zemstą" (1984). Podwójna narodowość "Ferdydurke" (1991) przysporzyła bólu głowy krytykom, widzom i reżyserowi. Wypowiedzi samego Skolimowskiego, w których zwykł podkreślać zarówno swój patriotyzm, jak i pragnienie podbicia rynków zagranicznych, też nie pomagają go zaszufladkować. W Polsce twórczość Skolimowskiego dzielona jest zwykle na (wczesną) część polską i (późną) zagraniczną i nacisk kładziony jest na tę pierwszą, choć obejmuje niewielki okres w artystycznym życiu reżysera.
Stąd dla polskich widzów i krytyków Skolimowski to głównie druga połowa lat 60. Wtedy powstały filmy o jego alter ego, Andrzeju Leszczycu i leszczycopodobnych "chłopcach": dzieła nie tylko skupione na jednej postaci, ale po nowofalowemu pęknięte, pozbawione wyraźnej fabuły, nasycone "tekstami" i odnoszące się do polskiej historii, ale tylko po to, by wykazać jej bezużyteczność w życiu współczesnych bohaterów. Były to nie tylko filmy dobre, ale co równie ważne, filmy nowego rodzaju. Skolimowski trafił w swój czas i go zdefiniował, dla siebie i dla nas. Nie jest przypadkiem, że "Rysopis", "Walkower", "Bariera" i "Ręce do góry!" powstały właśnie wtedy. Wcześniej w Polsce trudno było zrobić film osobisty. Najpierw realizm socjalistyczny faworyzował kolektyw kosztem jednostki, później Szkoła Polska, aczkolwiek dopuszczała wyrażanie osobistych poglądów, nadal ujmowała jednostkę jako wytwór historii. W początkach lat 60. zarówno realizm socjalistyczny, jak i Szkoła Polska wyczerpały swe możliwości i otwarła się przestrzeń, w której można było sprawdzić nowych bohaterów i nowe sposoby opowiadania, co Skolimowski pierwszy i najlepiej wykorzystał, stając się głównym reprezentantem Trzeciej Fali. W historii kina i literatury europejskiej jest to zarazem czas zainteresowania narracją osobistą i jednostką jako istotą wyjątkową. W filmach reżyserów takich jak Jean-Luc Godard, Ken Loach i Vera Chytilová pojawiają się postaci, które prosto do kamery lub spoza kadru mówią wyłącznie w swoim imieniu. Jeżeli nawet Skolimowski nie znał tych filmów, wyczuwał klimat, z którego się zrodziły. W tym sensie nie był "outsiderem" - przeciwnie, był w samym środku europejskiego fermentu.
Choć jednak te cztery filmy stworzyły Skolimowskiego, jego dzieło zasługuje również na traktowanie całościowe, ze względu na faworyzowanie jednego typu bohatera, przywiązanie do pewnych ideologii, a także, choć w mniejszym stopniu, trwałość motywów wizualnych. Ponadto, za granicą Skolimowski bynajmniej nie uwiądł, ale się rozwinął. Filmy takie jak "Start" (1966), "Na samym dnie" (1971), "Król, dama, walet" (1972), "Wrzask" (1978), "Fucha" (1982) w większości nie wypłynęły z "duszy artysty", lecz były zrobione na zamówienie i nie układają się w tetralogie, trylogie czy choćby zgrabne duety, lecz odpowiadają same za siebie. Ujawniają przy tym zdolność obserwowania, innowacyjność formalną i wszechstronność reżyserską, jakiej próżno szukać u "polskiego Skolimowskiego". Przyjrzyjmy się tym kilku ogniwom, łączącym wczesnego i późnego Skolimowskiego.
"Chłopiec" i "dziewczyny"
Skolimowski jest bez wątpienia reżyserem męskim: mężczyźni są głównymi bohaterami jego opowieści; kobiety są określone ze względu na mężczyzn, na ogół jako przedmiot ich starań erotycznych. W wielu filmach relacje mężczyzny z mężczyznami są też ważniejsze niż jego relacje z kobietami. Mężczyzna jest też często narratorem filmu, co narzuca widzom utożsamienie z męskim punktem widzenia. Drugim stałym elementem jego filmów jest skupienie uwagi na ludziach młodych. Młodzi aktorzy grają w nich główne role tak, że proponowana widzowi perspektywa męska jest praktycznie punktem widzenia młodego mężczyzny. Ale to uprzywilejowanie młodych mężczyzn nie oznacza bezwarunkowej pochwały męskości i młodości. Młodzi mężczyźni w filmach Skolimowskiego są z reguły zagubieni, kontuzjowani psychicznie i nierzadko przegrani. Jak sam pisał w młodzieńczym wierszu, przytoczonym przez Konrada Eberhardta i powtarzanym przez dziesiątki krytyków, "noszą uszkodzenie". Psychoanalityk pewnie odniósłby je do licznych "uszkodzeń", których przyszły autor "Bariery" doznał w dzieciństwie, takich jak utrata ojca, separacja z matką, a nawet otarcie się o śmierć, gdy bomba w 1939 roku zniszczyła warszawski dom, w którym mały Jerzy mieszkał; socjolog - do metaforycznej impotencji, doświadczanej przez rówieśników Skolimowskiego, których młodość przypadła na z definicji skarlałą, "małą stabilizację" czasów Gomułki. Obie eksplikacje pewnie są zasadne. Ważniejsze niż źródła "uszkodzenia", są dla mnie ich konsekwencje, a szczególnie słabość mężczyzn Skolimowskiego, która powoduje ich zamknięcie się w sobie, metaforyczny autyzm. To z kolei, o czym za chwilę, ma wpływ na ich zachowanie w stosunku do kobiet.
Opowieści Skolimowskiego rozwijają się wokół kilku motywów: poszukiwania własnego miejsca w świecie, rywalizacji i godzenia się syna z ojcem (czy ojcem metaforycznym) oraz kłopotów miłosnych. Odpowiednio do tego umieszcza swe postaci w trzech typach scenariusza. Jeden skupia się na relacjach głównego bohatera z samym sobą, rówieśnikami i otaczającymi go ideologiami; drugi na relacjach ze starszymi mężczyznami; trzeci na relacjach z kobietami. Nie są to scenariusze rozłączne; często występują razem, jak choćby w "Barierze". Kiedy jednak tak jest, jeden z typów wysuwa się na plan pierwszy: bohater staje bowiem przed życiowym wyborem.
Ten podział można rzutować na karierę Skolimowskiego. Rodzaj pierwszy przynależy do filmów z lat 60. i 70. Oprócz wspomnianego wcześniej "polskiego kwartetu", szukaniu swego miejsca w życiu poświęcił Skolimowski także "Start" i "Na samym dnie". Filmy te traktować można jako zapis dojrzewania samego twórcy. Rodzaj drugi przeważa wśród filmów Skolimowskiego z okresu emigracyjnego, zwłaszcza z lat 80., takich jak "Sukces jest najlepszą zemstą" i "Latarniowiec" (1985), kiedy synowie reżysera stali się nastolatkami i weszli w burzliwe, ale i twórcze, związki z ojcem. Warto zauważyć, że mimo iż reżyser był w wieku przedstawianych w nich ojców, dominuje w nich wciąż perspektywa synów. Rodzaj trzeci można znaleźć wśród jego obrazów z obydwu okresów, choć odgrywa większą rolę w filmach zrealizowanych później. To między innymi centrum fabuły "Wiosennych wód" (1989) i "Czterech nocy z Anną" (2008), tyle że w tym ostatnim filmie "chłopca" zastąpił mężczyzna w średnim wieku z duszą chłopca.
Zaznaczona w tytule ostatniego filmu obecność kobiety skłania do przyjrzenia się kobietom w filmach Skolimowskiego. Otóż funkcjonują one jako fantazmaty męskich bohaterów, czego świadectwem jest fakt, że jego mężczyznom jest często wszystko jedno, czy obcują z żywą kobietą czy jej substytutem. Przykładem obraz pięknej nieznajomej (o twarzy Elżbiety Czyżewskiej), który Leszczyc nosi w sobie i przy sobie w "Walkowerze" (1965), wycięta z kartonu podobizna Susan z filmu "Na samym dnie", z którą Mike pływa w basenie (później zastąpiona przez trupa Susan), czy fantom pięknej Marii, który Sanin z "Wiosennych wód" bezskutecznie próbuje pochwycić w Wenecji. Kobieta idealna jest dla tych mężczyzn przeważnie wytworem kultury, kwintesencją ideału kobiecego ich epoki - doskonałą "kobietą nowoczesną". Mike traci głowę dla Susan, ponieważ jest ona uosobieniem "rozpustnicy z Soho" z końca lat 60.: bystra, hedonistyczna, bezczelna, rozwiązła, niemoralna. W "Wiosennych wodach" Sanin zakochuje się najpierw w Gemmie, ponieważ wyobraża ją sobie jako ideał dziewicy z południa, skromnej, lecz pełnej wdzięku, po czym jej miejsce w jego myślach zajmuje Maria jako uosobienie nowego typu kobiety wyzwolonej. Wreszcie w "Ferdydurke" Józio mówi otwarcie, że Zuta pociąga go dlatego, iż posiada wszystkie cechy nowoczesnej licealistki (z czasów międzywojnia). Anna z "Czterech nocy" jest mniej atrakcyjna od tamtych kobiet: jest zwyczajna, zwalista, zdrowo chrapiąca, a przez to bliższa ziemi. Jak pozostałe bohaterki filmów tego reżysera, ostatecznie pozostaje jednak męską chimerą. Leon nie chce jej obudzić nie tyle dlatego, by nie być przez nią przyłapanym na niewłaściwym zachowaniu, ale by nie niszczyć własnego snu o księżniczce Annie. Ta niezdolność zmierzenia się bohaterów Skolimowskiego z prawdziwymi kobietami jest dla mnie głównym świadectwem owego przysłowiowego już "uszkodzenia" czy wręcz "chłopięctwa" jego bohaterów. A zarazem innej możliwości przełamania samotności - poprzez relacje homoseksualne, nie bierze jednak pod uwagę lub ją, jak w "Latarniowcu", odrzuca.
Być może Skolimowski zaprezentowałby inną postawę wobec kobiet, gdyby doszła do skutku zamierzona adaptacja powieści Susan Sontag o Helenie Modrzejewskiej zatytułowana "W Ameryce". Po prostu tę kobiecą opowieść trudno byłoby zekranizować jako męską fantazję. Tego zamysłu jednak nie udało się zrealizować, a trudności, na jakie w tej mierze natrafił Skolimowski, można uważać za odwet (stosując myślenie magiczne) "kobiecego żywiołu" za to, że nigdy mu nie pozwolił wybuchnąć.
Od realizmu od irrealizmu i z powrotem
W większości filmów Skolimowskiego z elementami realistycznymi splatają się nierealistyczne. Tę cechę wcześnie zauważyli krytycy, przede wszystkim Janusz Gazda, który w 1967 roku nazwał jego filmy "kinem poetyckim", wskazując na kreowanie subiektywnej wizji za pomocą elementów ukazanych z naturalistyczną lub wręcz dokumentalistyczną wiernością.
Jednak jego pierwsze fabuły, "Rysopis" i "Walkower", mimo że mają cokolwiek oniryczną aurę, można interpretować realistycznie jako opowieści - odpowiednio - o jednym i o półtora dniu z życia młodego Polaka. Reżyser zastosował w nich pewne techniki, takie jak zdjęcia plenerowe i długie ujęcia, które według André Bazina są kluczowymi sposobami upodobnienia filmu do rzeczywistości i które same w sobie były dość nowatorskie w kinie polskim lat 60., przez co dzieła Skolimowskiego jawiły się jako tym bardziej świeże i autentyczne. Fakt, że "Walkower" składa się z zaledwie dwudziestu dziewięciu ujęć, z czasem stał się nawet częścią legendy tego filmu. Dwa następne filmy - "Bariera" i "Ręce do góry!" - nie poddają się łatwo interpretacji realistycznej, którą utrudnia brak przyczynowego wytłumaczenia ukazywanych zdarzeń, teatralna scenografia, surrealistyczne deformacje przestrzeni, "poetyckie dialogi" i charakter muzyki. Na Zachodzie Skolimowski poszedł podobną drogą - "Start", "Na samym dnie" i "Król, dama, walet" są pełne symboli i zawierają wtręty nierealistyczne, jednak filmy te można interpretować realistycznie, natomiast w "Sukces jest najlepszą zemstą" i "Wrzasku" przeważa irrealizm.
Pierwszą zmianę stylu wyjaśniać mogą po części ograniczenia finansowe i czasowe; stąd umowna scenografia, brak konwencjonalnej fabuły, którą zastępuje konstrukcja epizodyczna i montaż oparty raczej na skojarzeniach niż na ciągłości. Zmiana stylu, zwłaszcza w "Barierze", mogła również wyniknąć z rozczarowania Skolimowskiego realistycznymi narzędziami przedstawiania rzeczywistości. Tak oto gdy w "Rysopisie" i "Walkowerze" głównym przedmiotem oglądu Skolimowskiego jest "kawałek życia" bohatera indywidualnego, Andrzeja Leszczyca, aczkolwiek ukazany na bogato zarysowanym tle ówczesnej Polski, to w "Barierze" i "Rękach do góry!" sytuacja ulega jakby odwróceniu, i choć los indywidualny nie znika z pola widzenia, to głównym przedmiotem oglądu staje się syntetyczna wizja Polski. Zamysł ten zostaje w subtelny sposób wyrażony w "Barierze", gdy Leszczyc, wchodząc po schodach na szczyt skoczni, powiada: "A teraz spójrzmy na wszystko z góry".
Dość podobna ewolucja stylistyczna powtórzyła się w twórczości zagranicznej reżysera. I tak pierwsze filmy zagraniczne, "Start" i "Na samym dnie", można porównać z "Rysopisem" i "Walkowerem", ponieważ również skupiają się na losach indywidualnego bohatera, ukazanych na bogato zarysowanym tle społecznym i kulturowym. W przeciwieństwie do nich "Wrzask" radykalnie zrywa z realizmem. Nie wiemy, czy historia rozgrywająca się przed naszymi oczyma wydarzyła się w świecie obiektywnym, czy jest tylko urojeniem Crossleya, szaleńca zamkniętego w szpitalu psychiatrycznym. W tym przypadku, moim zdaniem, nierealistyczny styl filmu oddaje ducha epoki. W latach 70., kiedy Skolimowski nakręcił "Wrzask", w Wielkiej Brytanii filmy w konwencji irrealizmu robiło bowiem kilku utalentowanych reżyserów, jak choćby John Boorman i Nicholas Roeg ("Wrzask" pojawił się niemal równocześnie z "Człowiekiem, który spadł na Ziemię" Roega). Najprawdopodobniej stylistyka "Wrzasku" jest oryginalnym osiągnięciem reżysera. Jednakże fakt, że kilku reżyserów mniej więcej jednocześnie zaprezentowało pewne nowe podejście do kina, jest sam w sobie wart odnotowania.
Po powrocie do Polski Skolimowski przeszedł (choć w zwolnionym tempie) podobną przemianę - po surrealistycznym "Ferdydurke" (które poprzedziły klasyczne "Wiosenne wody") przyszły zasadniczo realistyczne, choć i poetyckie, "Cztery noce z Anną".
Jaka konkluzja wynika z tych zmian stylu? Moim zdaniem, świadczy ona z jednej strony o wspomnianej wcześniej zdolności dopasowywania się Skolimowskiego do różnych okoliczności tworzenia, na przykład typu literatury, którą przyszło mu adaptować i zmian, jakie zachodzą w światowym kinie. Znów, w tym sensie jest "insiderem". Może ważniejsze jest jednak to, że granice między porządkami ontologicznymi są dla niego płynne i jak Gombrowicz, pewnie podpisałby się pod stwierdzeniem: "Uważam się za zaprzysięgłego realistę. Jednym z głównych celów mojego pisarstwa jest przekopanie się przez Nierzeczywiste do Rzeczywistego".
Na los szczęścia, Leonie
Opinie krytyków o Skolimowskim zawsze rozmijały się z tym, co on sam o sobie myślał. Ci pierwsi chcieli w nim widzieć młodszego brata Polańskiego czy Wajdy, u których terminował jako scenarzysta, albo polską wersję Godarda; on sam zaś nie czuł się blisko żadnego z tych reżyserów. Oglądając ostatni film Skolimowskiego, uświadomiłam sobie, że ten dystans nie wynikał z arogancji, jak by się dziś powiedziało, "młodego zdolniejszego", ale ze szczerego przekonania, że korzenie jego filmów tkwią gdzie indziej: bliżej filmów Zbynka Brynycha i, przede wszystkim, Roberta Bressona niż, na przykład, typowych nowofalowców. "Cztery noce z Anną" sam Skolimowski uważa za duchowego krewniaka "Na los szczęścia, Baltazarze" (1966) i trudno się z tą opinią nie zgodzić. Oba filmy dotyczą bowiem niezasłużonych krzywd, kary bez winy i nienagrodzonej, przynajmniej w "tym życiu", miłości. Być może nawet martwe "duże zwierzę", płynące wodami Warmii w "Czterech nocach z Anną" to subtelny hołd dla Bressonowego osła. Tytuł i treść nowego filmu Skolimowskiego odsyła także do "Quatre nuits d'un reveur" (Cztery noce marzeń, 1971) Bressona, gdzie mężczyzna i kobieta także spotykają się przez cztery noce, a w dalszej kolejności, do Dostojewskiego, z którym Bresson i dzisiejszy Skolimowski wydaje się dzielić zauroczenie szlachetnymi prostaczkami.
Jeśli jednak zgodzimy się, że Skolimowski bliski jest Bressonowi, to ich drogi twórcze bardzo się różnią. U Bressona bowiem, który w powszechnym odczuciu uchodzi za modelowego metafizyka i ascetę, nieczułego na przemiany społeczne czy politykę, w ostatnim okresie twórczości dostrzec można tendencję odwrotną: wręcz naiwne pragnienie zrozumienia współczesnego świata, z jego konfliktami politycznymi, katastrofami ekologicznymi, wolną miłością. U Skolimowskiego zaś na początku była socjologia, polityka, walka z wojenną tradycją, fałszywymi bohaterami, chrześcijaństwem i tym wszystkim, czym żyli "chłopcy" w jego wieku, a potem jego młodsi koledzy i synowie. "Duchowość" pojawiała się gdzieś na dnie i mogła nawet umknąć widzowi. Ostatni film Skolimowskiego natomiast jest dla mnie świadectwem tego, że reżysera socjologiczne i historyczne spojrzenie na świat przestało interesować; liczą się jedynie tajniki ludzkiej duszy i może jeszcze kilka domów, w których te dusze mieszkają. W tym sensie "Cztery noce z Anną", choć znaczą powrót Skolimowskiego do Polski, jednocześnie są świadectwem jego rozwodu z tym, co "Skolimowski" w Polsce konotuje. Spodziewam się, że jest to rozstanie ostateczne.
EWA MAZIERSKA