ARTYKUŁ: Gabinet osobliwości Wernera Herzoga

Niemieckiego reżysera Wernera Herzoga szczególnie fascynują odmieńcy,  "inni" – marzyciele, pasjonaci, samotnicy, szaleńcy, słowem, wszyscy mieszkańcy terenów położonych – również w metaforycznym sensie – na krańcach map. Niektórzy z nich wybrali sobie to miejsce z własnej woli, tak jak pracownicy stacji polarnej na biegunie w "Spotkaniach na krańcach świata" lub jak zafascynowany niedźwiedziami Timothy Treadwell z filmu "Grizzly Man". Inni, jak Stroszek i jego przyjaciele, zostali zepchnięci na obrzeża uporządkowanego i skonwencjonalizowanego świata przez społeczeństwo i okrutny porządek świata. Zainteresowanie innością, szczególny styl pracy, styl filmowej kreacji i wyobraźni wizualnej oraz wyrazista, erudycyjna sylwetka twórcy sprzyjają widzeniu Herzoga jako niemal mitycznego podróżnika w czasie, nie z tego świata i porządku. To kiedyś bodaj Andrzej Werner nazwał niemieckiego reżysera "gościem z innej epoki"… Napięcie między centrum a peryferiami, między tym, co powszednie, a tym, co niezwykłe, między irracjonalnym a logicznym, światem natury a kulturą widoczne jest niemal w każdym filmie reżysera. Osobliwości i rozgrywanie filmowych historii na opozycjach to dwa bardzo ciekawe motywy twórczości Herzoga; chciałabym przyjrzeć się im z pewnej, dość szczególnej perspektywy. 


Zainteresowanie reżysera osobliwościami, zamiłowanie do uważnego przyglądania się "okazom" skłania do poszukiwania analogii reżyserskiej pasji Herzoga w zbierackich upodobaniach wieków XVI-XVIII, które znajdowały wyraz w powstających wtedy tzw. "Kunstkammerach", czyli specjalnych kolekcjach, gabinetach rozmaitości. Gromadzono różnego rodzaju przedmioty, wśród eksponatów częste były monety, książki, rośliny, często były to też zbiory o charakterze cudów natury, anomalii. Herzog jest, myślę, po trosze takim zbieraczem kuriozów i przedmiotów o wyjątkowym charakterze, ciekawej formie, próbującym oddać w swojej filmowej kolekcji obraz całego świata, mikrokosmos zjawisk, starającym się – może trochę jak ci kolekcjonerzy sprzed wieków – zrozumieć naturę czy też "kosmiczny porządek świata". W kręgu zainteresowań reżysera-zbieracza są nie tylko ludzie, ale cały świat, który Herzog zdolny jest objąć okiem kamery. Każdy ze szczegółów ma tu swoją wielką wagę, każda rzecz i każde zwierzę. I tym zwierzętom chciałabym poświęcić chwilkę uwagi, bo są elementem tej Herzogowskiej filmowej natury, jak sądzę, dość wyjątkowym. Zwierzęta, nawet jeśli pospolite, pojawiają się u Herzoga w sposób zgoła osobliwy, intrygujący, zmuszający do zastanowienia i metaforycznego odczytania, wpisując się we wspomniane reżyserskie gry na osi człowiek-natura oraz eksploatując zamiłowanie do "dziwności", odmienności.  Mało kto wie chyba, że: "w katalogu osobliwości Herzoga znajduje się zemsta na karaluchach, hipnotyzowanie kurcząt, opowieść o paradzie gąsienic (…)"[1].

O ile w świecie dokumentów Herzoga, we wspomnianych "Spotkaniach na krańcach świata" oraz "Grizzly Man", zwierzęta pojawiają się w sposób dość naturalny, na prawach filmowego bohatera, i nieważne czy będą to obserwowane niedźwiedzie czy cała zimnolubna, polarna (choć kosmiczna nieco z urody) menażeria; o tyle zwierzęta w filmach fabularnych Herzoga pojawiają się w sposób nawet bardziej chyba znaczący, szczególnie – w tych najsłynniejszych. Od czego jednak zacząć subiektywny przegląd? Może od… kurczaków.


Kurczaki pojawiają się w nierozpowszechnianym filmie krótkometrażowym z 1964 roku – "Spiel im Sand" ("Zabawa w piasku"), który wedle słów reżysera opowiada o "kurczaku w tekturowym pudełku i dzieciach"[2]. Brzmieć to może nieco dziwacznie, lecz fascynacja kurczakami jest w przypadku tego reżysera niewątpliwa, sam wspomina o niej w wywiadach[3], podkreślając niezwykły charakter tych zwierząt, które choć tak pospolite, wydają się mieć w sobie coś ambiwalentnego, bardzo niepokojącego, strasznego… Herzog powróci do kurczaków również w filmie "Znaki życia",  a także – to jeden z najsłynniejszych zwierzęcych motywów tego twórcy – w "Stroszku", historii o wyprawie trojga "odmieńców" z Berlina do Stanów Zjednoczonych w poszukiwaniu lepszego życia. Pod koniec filmu mamy scenę, gdy tytułowy bohater (w kreacji Brunona S. odtwórcy roli głównej w "Zagadce Kaspara Hausera") trafia do przerażającego w swojej kiczowatości skansenu, jakiegoś pseudo indiańskiego miasteczka. Są tam malowane drewniane totemy, ludzie w pióropuszach obok automatów z Coca-colą… – całość jest szalenie amerykańska, ale w wyjątkowo tandetny, przaśny sposób rodem z prymitywnego landszaftu. Żenującego obrazu całości dopełnia paskudna pora roku, jest zimno, szaro, mgliście, całe miasteczko wygląda na zapomniane, takie, które już dawno nie widziało żadnego turysty. Znakomite tło dla prezentacji końca marzeń o dobrym, szczęśliwym życiu w ziemi obiecanej za wielką wodą…


Stroszek wchodzi do jednego z pomieszczeń tego dziwacznego skansenu, a tam, obok różnych automatów do gry, w specjalnych gablotach zamknięte są kurczaki i króliki... Jeśli wrzucimy 25 centów, to nagle naszym oczom ukazuje się groteskowe przedstawienie – kury tańczą w rytm szalonej muzyki, grają na fortepianie, a królik spieszy na ratunek w strażackim wozie przy dźwiękach syreny. Obraz jest tak niezwykły (by nie powiedzieć przerażający), że w pierwszej chwili nie zastanawiamy się nawet, jak działa ten dziwaczny teatrzyk. Jak się okazuje, działa bardzo prosto – po wrzuceniu monety w gablotach włącza się prąd, który powoduje, że kury tańczą jakiegoś szalonego fokstrota, a królik jedzie strażackim wozem. Jakiż to kontrast w porównaniu ze scenami z początku filmu, gdy poznajemy Beo, dziwnego, mówiącego ptaka, należącego do Stroszka. To nie jest "tylko" zwierzątko, to przyjaciel, ktoś bliski… Dodatkowo, jeżeli zwrócimy uwagę na to, że Stroszek występuje w tej ważnej, końcowej scenie w amerykańskim kapeluszu przywdzianym na okutaną szalikiem głowę, pod pachą trzyma mrożonego indyka, a w ręku strzelbę, to Ameryka widziana oczami Herzoga jawi się nam w całej swej, jakże marnej, okazałości. A ujmując temat szerzej, to bardzo gorzka krytyka cywilizacji, która każdemu wyznacza drogę i rolę, niczym tym nieszczęsnym kurczakom w gablotach.


Inną znaną sceną jest ta z filmu "Aguirre, gniew boży", gdy szalony konkwistador Lope de Aguirre (w kreacji Klausa Kinskiego) zostaje sam na tratwie, którą płynął w poszukiwaniu magicznego kraju pełnego złota El Dorado. Trapiony obłędem, jest na tratwie sam, bluźnierczy, wciąż dumny. Krąży wśród trupów i umierających towarzyszy a tratwa zdaje się kręcić wkoło niczym w dziwnym, powolnym tańcu. Chociaż tak naprawdę Aguirre nie jest w tym momencie tak dokładnie sam, bo na pokładzie tratwy harcuje dziesiątki małp, a nieszczęsny, kaleki konkwistador o mrocznej duszy błądzi za nimi, od jednego krańca do drugiego swojej barki szaleńców. Chwyta w końcu jedną z nich, przygląda się jej, a kończąc swój bitny monolog, pyta retorycznie: "Kto jest ze mną?". Nie słychać odpowiedzi, tylko pisk małpek, głosy ptaków. Tratwa z Aguirre została już wchłonięta przez przyrodę, przez śmierć z zielonego piekła. Dziesiątki małp wydają się symbolizować tą zaborczą, okrutnie żywotną siłę natury, coś nieprzewidywalnego, śmiertelnie bujnego i monumentalnego na podobieństwo romantycznego malarstwa Caspara Davida Friedricha.  Małpy wydają się też podkreślać szaleństwo bohatera, dodawać mu karykaturalnego rysu, szydzić a jednocześnie dookreślać jego szatańskość, podkreślać dosłowność jego groteskowego triumfu, który przeżywa sam dla siebie. Miały być tłumy poddanych, są małpy, niemi widzowie, dla których to on i jego tratwa są łupem…


Podobnie "tłumne" sceny z udziałem zwierząt odnajdziemy w "Nosferatu wampir", filmie opartym na znanej historii o wampirze z Transylwanii (oraz, co ważne, jasno przywołującym klasyczny obraz "Nosferatu" F.W. Murnaua z roku 1922). Przez miasto ogarnięte zarazą przebiegają tysiące szczurów, są niczym ruchomy dywan, biorący sobie w posiadanie  przestrzeń ulic. W filmie pojawia się też (oczywisty) motyw nietoperza (symbolizujący wkraczanie mrocznego, irracjonalnego świata poprzez wizje, których doznaje Lucy, obiekt adoracji wampira), a także motyw wilków, których "śpiew" towarzyszy wizycie Jonathana w siedzibie Nosferatu. Zwierzęta związane z nocą, drapieżne, pozostające zwykle w ukryciu, napawające strachem są atrybutami wampira, są elementami jego ciemnego świata, tajemniczego, nieznanego, niedostępnego logicznemu uporządkowaniu. To po raz kolejny świat wymykający się porządkowi społecznemu, to natura z jej fascynującymi, niepoznawalnymi prawami [5]. Bandyta zwany Cobra Verde (z filmu pod tymże tytułem, ponownie w wykonaniu Klausa Kinskiego) w jednej ze scen wkracza do opustoszałej nadmorskiej warowni, gdzie podłoga jednego z pomieszczeń dosłownie zasłana jest krabami, niektóre z nich, już martwe, bohater kopie z pogardą. Inne, próbując odstraszyć intruza, podnoszą w górę szczypce niczym broń i przybierają obronną postawę. "Cobra Verde" jest filmem pełnym przemocy, wypełnionym nieustanną walką – lądu z morzem, mężczyzn z kobietami, walką Cobra Verde z całym światem, nawet zwierzęta są tu wojownicze, opancerzone, gotowe do starcia.


Niepoprawny marzyciel Fitzcarraldo (znowu, w świetnej kreacji Klausa Kinskiego; ciekawie się układa ten filmowy szlak współpracy reżysera z aktorem) żyje niemal w środku dżungli, w spartańskich warunkach w towarzystwie indiańskich dzieci, papugi i czarnej, błotnej świni (którą, jak twierdzi, darzy wielkim uczuciem). W jednej ze scen nasz irlandzki, rozczochrany bohater leży na łóżku, wokoło niego stoją zgromadzone dzieci i oczywiście świnia – wszyscy słuchają arii Carusa. To punkt, z którego już nie ma drogi powrotnej, moment startu – opętany straceńczą na pierwszy rzut oka misją, bohater postanawia dopiąć swego za każdą cenę. Fiztcarraldo nie znajduje miejsca na salonach, brzydzi się światem interesów zbijanych na kauczuku, ciekawi go tylko muzyka i świetnie czuje się w otoczeniu miejscowych, swoich przyjaciół (dzieci, świnia i papuga), bujnej zieloności. Im dalej od cywilizacji, wydaje się, tym łatwiej żyje się odmieńcom, mają szansę znaleźć tu sobie jakąś niszę. Południowoamerykańska dżungla stwarza ku temu okazję, niedostępna, niepokorna złamać może każdego, ale nie marzyciela. Jak przebiegnie starcie marzenia o operze z obojętnością monumentalnej przyrody? Fitzcarraldo nie pragnie odbierać niczego dżungli, nie udaje się w drogę jako zdobywca, nie jest pochłonięty sprawami, które mają jakieś rozsądne uzasadnienie. "Fitz" jest równie nieprzejednany, co dżungla, jest bezwzględny, okrutny lecz przy tym jego szaleństwo ma w sobie coś zupełnie irracjonalnego, niematerialnego – wybudować operę w środku tropikalnego lasu, sprawić, by cała przyroda poznała piękno muzyki…


Warto też wspomnieć o jednym z najsłynniejszych filmów fabularnych Herzoga – "Zagadka Kaspara Hausera", opartym na tajemniczej historii młodego mężczyzny, który pojawił się w 1828 roku na rynku w Norymberdze. Nie umiał wykonać żadnej, nawet z pozoru zwyczajnej czynności, nie potrafił właściwie mówić, nawet poruszał się z trudnością. Miasto przyjęło niezwykłego znajdę pod opiekę, Kaspar uczył się wszystkiego – języka, niezbędnych czynności, został poddany swego rodzaju edukacji, cywilizowaniu. Z kogoś na kształt zwierzęcia stał się za sprawą swoich opiekunów człowiekiem – w wymiarze, oczywiście, jaki nadała temu pojęciu społeczność Norymbergi. Kaspar jest kimś wyjątkowym w osobliwej kolekcji Herzoga, jest kimś, kto wydaje się należeć do obu światów – ludzkiego i tego "przedludzkiego", naturalnego. A może raczej jest to ktoś, kogo się "udomawia", nadaje nową tożsamość. Niczym dzikiego konia zaprzęga powoli do ról i zadań, tak, by z nieufnego, nieznanego zwierzęcia stał się potulny i oswojony, również jako ten mityczny, niepożądany "obcy". W momencie, gdy Kaspar został odnaleziony, potrafił jedynie wypowiedzieć z pamięci zdanie o tym, że chce być kawalerzystą; w pierwszych scenach filmu widzimy też, jak Kaspar bawi się drewnianą figurą konika. Początkowo również traktowany jest jak zwierzę, testowany i tresowany, wystawiany na widok publiczny w całej swojej dziecięcej, naiwnej nieświadomości. Świat, do którego trafia, jest okrutny i dziwny, bohater nie rozumie go nawet wtedy, gdy potrafi już jeść sztućcami i siedzieć przy stole, kiedy umie się porozumiewać i porządnie ubrać. A to przecież tylko iluzja, zewnętrznie narzucone, bezpieczne konwencje, maska, którą przywdziewa Kasper Hauser; rozwiązanie zagadki, odpowiedzi na pytania o to, co istotne, wydają się być zupełnie gdzie indziej. Ale jak je odnaleźć, skoro do świata "przedświadomego", stanu natury nie ma powrotu? Czy świnia rozumie język muzyki? Dlaczego nikt nie wierzy Lucy, gdy ta ogłasza prawdziwą przyczynę zarazy w mieście? Takich i podobnych pytań warto szukać w przepastnych gabinetach zbiorów Wernera Herzoga, bardzo wdzięczny to obiekt obserwacji, bogaty, szczególnie jeśli chodzi o obszary pograniczne, miejsca spotkań "na krańcach", na ekstremalnych szlakach.


PRZYPISY:
<sup>1. William F. Wert, Uświęcenie codzienności. Praktyka dokumentalna Wernera Herzoga (Kraina milczenia i ciemności), w: Werner Herzog, wyd. Peter C. Seel, Bogusław Zmudziński, Kraków 1994. 
2. Za: Krzysztof Stanisławski, Wernera Herzoga odmieńcy i pasjonaci, tamże.
3. Tamże.
4. Za: Fizjolog, przekł., wstęp oraz przypisy, Katarzyna Jażdżewska, Prószyński i Ska, Warszawa 2003.
5. Na romantyczne elementy (również malarskie) zwraca uwagę Joanna Wojnicka, w: tejże, Człowiek i natura. Romantyczny pejzaż w filmie Herzoga, w: Werner Herzog, dz. cyt.</sup>