Kino seksualnej przemocy

Przemoc, śmierć i seks to bardzo filmowe zestawienie. W kinie seks staje się często stymulatorem życia, pruderia oznacza natomiast odmianę duchowej perwersji. Kino seksualnej przemocy pokazuje konflikt pomiędzy zahamowaniami dyktowanymi przez kanon kulturowych wzorców a realnymi potrzebami.

1.
Patrząc na czerwcowy repertuar naszych kin, można odnieść wrażenie, że nadchodzi miesiąc perwersji. W filmie "Kobieta, która pragnęła mężczyzny" młoda Dunka, fotograf mody, spotyka mężczyznę. To będzie seks od pierwszego wejrzenia.

Laura, bohaterka "Roku przestępnego", jest nudna jak prowadzone przez nią życie. Jakaś praca, jakieś jedzenie, jakieś kopulacje. Ale tylko do momentu, w którym na jej drodze pojawi się Arturo. Seksualne eksperymenty tej pary pójdą bardzo daleko. Zbyt daleko.


Dziewiętnastolatce ze "Studentek" permanentnie brakuje pieniędzy. Jest ambitna, ma dobre oceny, pracuje na pół etatu, ale i tak ciągle nie stać ją na opłacenie czynszu, jedzenie, przyjemności. Wtedy zaczyna się puszczać.

W greckim "Kle" rodzice w laboratoryjnych warunkach przestronnej wilii tresują dzieci. Wmawiają im, że nie ma innego świata. Istnieje jedynie rzeczywistość, którą mogą objąć wzrokiem. W tym układzie związek brata i siostry nie jest aberracją. A kopulacja to przede wszystkim fizjologia.

2.
"Krwi sztuce potrzeba, krwi i bólu!" - pisał w "Próchnie" Wacław Berent. Bohaterowie adaptacji powieści J.G.Ballarda "Crash" w reżyserii Davida Cronenberga czerpali seksualną satysfakcję z samookaleczeń wskutek prowokowanych wypadków samochodowych. Uprawianie seksu w samochodzie to banał, chodzi o coś więcej. Przekroczenie, w ramach którego przedmiot - w tym wypadku samochód, staje się seksualnym partnerem, fetyszem.

Seksualny akt - na przykład w "Gorzkich godach" Polańskiego - ma w sobie coś obsesyjnego. Mimi goli partnera brzytwą, celowo go raniąc, a następnie wysysa jego krew. W "Imperium zmysłów" Oshimy jajko na twardo konsumowane jest wprost z krocza partnerki, a kiedy wskutek celowego duszenia, doprowadzającego erotyczną gorączkę do ekstremum, umiera kochanek kobiety, dziewczyna obcina nożem jego penisa. Zdaniem seksuologów fantazje te odnoszą się do pierwotnych instynktów, które Freud określał jako "instynkt śmierci".


Georges Bataille pisał, że erotyzm rodzi się z przekraczania zakazu. W "Roku przestępnym" ostateczna rozkosz jest stygmatem śmiertelnym. Seks często łączy się w kinie ze śmiercią. Zbrodnie i przemoc powiązane są z rozkoszą i podnieceniem. Skoro nie obowiązują już żadne zakazy, a perwersja w każdej formie jest na wyciągnięcie ręki, jedynym, niedościgłym i ciągle tajemniczym punktem odniesienia wydaje się absolutny kres. Fetyszyzacja śmierci.

Kino pokazuje Erosa stojącego w sąsiedztwie Tanatosa. Agnieszka Holland mówiła niedawno: "Śmierć jest teraz najbardziej interesującym i najsilniej penetrowanym zjawiskiem w sztuce. To bardzo ciekawe zagadnienie: bo z jednej strony strach przed śmiercią jest dzisiaj silniejszy niż kiedykolwiek wcześniej, bardzo boimy się starzenia, rozpadu - desperacko, bywa, że w żałosny sposób, usiłujemy cofnąć biologiczny zegar; ale  z drugiej strony, fascynuje nas to, co ukryte. Niepokojący majestat śmierci ewokuje rodzaj erotycznej fascynacji".

W sztuce śmierć powiązana z miłością towarzyszy nam od wieków. Była  najważniejszym emblematem wielkiej tradycji romantycznej. Przypomnijmy - Werter Goethego popełnia samobójstwo, ponieważ nie może zdobyć Lotty. W "Fauście" Mefisto mówi: "Chcę na tym świecie oddać się w twe służby / Na twa skinienie krzątać się co tchu / Lecz gdy na tamtym świecie znów się ujrzymy / Ty mi oddasz, com dał tobie tu".


Faust oddał diabłu seks. Czyli wszystko. Pier Paolo Pasolini w "Salo, czyli 120 dniach Sodomy", opisanych przez markiza de Sade'a libertynów, przebrał w mundury faszystowskie. Czworo nazistów nadzoruje orgię z udziałem kilkudziesięciu, starannie wcześniej wybranych, urodziwych dziewcząt i chłopców. Nic, co nieludzkie, nie będzie im zaoszczędzone. Seks to tortura. Seks to śmierć. Zygmunt Kałużyński pisał, że w filozofii de Sade'a chodziło o "ostateczną analizę emocji erotyzmu, największej siły, jaka istnieje w biologii człowieka". Markiz, mnożący potworności o podłożu seksualnym, dotarł do ostatecznej wolności w sferze popędów.

Zniknęła zupełnie radosna feeria szczerbatych naturszczyków "Trylogii życia" Pasoliniego. W "Salo" dominuje negliż psychiczny i fizyczny. Wystudiowane kadry kryją metaliczny chłód literackiego pierwowzoru, w którym de Sade, zamknięty w lochach Bastylii, opisywał rozmaite zboczenia i zwyrodnienia z pełnym dystansem, jakby sporządzał rejestr urzędniczych przychodów. Pier Paolo Pasolini, zamordowany tuż przed premierą "Salo", powtarzał, że jego zdaniem faszyzm był analogicznie  skodyfikowany do rejestru obsesji de Sade'a. Ludobójstwo, przynajmniej w pierwszych latach drugiej wojny światowej, było regulowane z chirurgiczną  precyzją. Schludnie, solidnie, na czas.

W sadystycznych (to pojęcie pochodzi oczywiście od nazwiska de Sade'a) scenach "Salo" również nie ma niczego podniecającego. Co najwyżej przerażenie, bierne, bezsilne współuczestnictwo widza. Reżyser wykorzystał muzykę klasyczną, choćby Chopina i Orffa, do ilustracji sadycznego misterium. Narratorki w "Salo" podczas coraz dotkliwszych wykładów znieważają nie tylko naiwność dziewczątek i "chłopiąt", ale także religijne insygnia, które w filmie zyskują funkcję seksualnego aksjomatu.

Finał "Salo" oznacza ostateczne przesilenie. Czas życia się wyczerpał. W sztucznej rzeczywistości założonej przez "rasę panów", nazistowskich dygnitarzy, największym tabu pozostawał akt seksualny traktowany jako erotyczna satysfakcja. Seks musi boleć, jak przemoc. Po wyczerpaniu wszelkich perwersji z katalogu de Sade'a, w tym poniżającego aktu koprofagii, ostatnim akcentem przekroczenia jest śmierć. W torturach, w męce, bez miłosierdzia.

3.
Ona ma na imię Olga i jest typową ukraińską krasawicą. Ma blond loki, duży biust i niezłą pupę: wszystko jak trzeba. Kiedy przyjedzie z ukraińskiego piekła do wiedeńskiego nieba, okaże się, że niebo było jednak zupełnie gdzie indziej. On (Pauli) ma niezłe bicepsy i chyba nic poza tym. Ciężko idzie mu myślenie, nie potrafi znaleźć (albo utrzymać) żadnej pracy. Kiedy z ojczymem przyjedzie w interesach na Ukrainę, zrozumie, że austriackie piekło bywało jednak niebem.


"Import/Export" Ulricha Seidla jest jedną z najdotkliwszych w ostatnich latach filmowych opowieści o fizjologicznym splocie uzależnień życia i perwersji umierania. Seidl mnoży w tym filmie sceny, od których cierpnie skóra. Seksualna przemoc zestawiana jest z bolesnymi sekwencjami z udziałem umierających, rzężących i złośliwych pensjonariuszy oddziału geriatrycznego w wielkim wiedeńskim szpitalu. Uśmiech przywołującej ciągle mamę staruszki niesie tę samą wstrząsającą prawdę, co wymuszony grymas wykorzystywanej seksualnie przez ojczyma Paula, przerażonej ukraińskiej dziewczynki. Ten tik wyraża całe zło świata: przemoc i okrucieństwo oraz ponurą konkluzję, że innego świata i tak już nie będzie.

Kiedy oglądałem "Upały", wcześniejszy, wybitny film Seidla, miałem wrażenie, jakbym czytał prozę Thomasa Bernharda albo oglądał jedną z kongenialnych teatralnych adaptacji Bernharda autorstwa Krystiana Lupy. Przy "Import/Export" to odczucie jeszcze się wzmocniło. Wiedeń i Ukraina w "Imporcie/Exporcie" wyglądają jak Wolfsegg z "Wymazywania" Bernharda. To "hasse liebe" – znienawidzona miłość, jak mówią Niemcy. Dwa światy, które stają się taką samą matnią. Wiedeń z jego sterylnym uporządkowaniem i Ukraina. Tam schludna sprośność, tutaj żałosna, perwersyjna matnia. Plus brud, syf i ubóstwo.


Największe wrażenie w tym zimnym, nieludzko biologicznym filmie robią jednak sceny, w których do głosu dochodzi niezaplanowana czułość. Taniec Olgi ze staruszkiem albo piosenka, którą śpiewa przez telefon do zostawionego na Ukrainie synka. Znamy ją dobrze z wykonania Ireny Santor: "Serce - to najpiękniejsze słowo świata". Z "Importu/Exportu" Ulricha Seidla trzeba koniecznie zatrzymać w pamięci te czułe drobiny. I trzymać się ich kurczowo, jak ostatniej nędznej wysepki liryzmu na morzu wynaturzenia. Inaczej chyba zwariujemy.

4.
Anais Nin, bohaterka "Henry'ego i June" Kaufmana, wchodzi w relację erotyczną  zarówno z Henrym ego Millerem, jak i jego żoną. Miller to intelekt, June - cielesność. Rozedrgana,  nieobliczalna myślowo i emocjonalnie Anais, stanowi dopełnienie tej dychotomii. W "Skazie" Louisa Malle'a sztywny filister pchany siłą Erosa wpada w ramiona kochanki swojego syna. Tutaj również rozprężenie symbolizować będzie dopiero śmierć jednego z bohaterów zaangażowanych w erotyczny tercet.

Tytułowa "Madame Satã" z filmu Karima Ainouza zespala przeciwności. Jest gwałtownym mężczyzną i przegiętą divą; gubi tożsamość seksualną po to, żeby odnajdywać tożsamość serca. A jej serce bije niespokojnie w rytm nerwowego życia na ulicach Lapo, przeklętej dzielnicy Rio.

 
Karim Ainouz prowadzi widzów zakazanymi dzielnicami, gdzie kwitnie rozpusta, śmierdzącymi rynsztokami, brudnymi melinami. Lata trzydzieste ubiegłego wieku: w Rio de Janeiro ciągle trwa karnawał, którego uczestnicy tańczą swoją straceńczą capoeirę. Taniec w Lapo jest spełnieniem erotycznym, ale także wyrokiem: życia lub śmierci. Ale życie jest tutaj często udręką, a śmierć – oddechem, bo w Lapo nie ma czym oddychać. Zapach najtańszych perfum bardzo tanich dziewczyn, miesza się z potem ich alfonsów, burdele są tancbudami, przedszkola – sierocińcami.
 
W takich okolicznościach poznajemy Madame Satã, czyli João Francisco dos Santosa. To muskularny Murzyn (Lázaro Ramos), który drwi z nakazów i zakazów, szydzi z norm i konwencji. Kocha facetów, ale kocha także kobietę w sobie.  Jest dumny i niezłomny. Nie zmieni go więzienie, nie zniszczą ludzie. Madame Satã na pewno dokończy swój hymn. To będzie pieśń o zwycięstwie.

João jest bohaterem wyjętym z prozy Geneta. Ten sam typ. Złodziej i homoseksualista, który z bujnej przeszłości – karierę prostytutki rozpoczął w wieku dziewięciu lat; nieobliczalnej teraźniejszości – był kucharzem w burdelu, bojownikiem i wrażliwym ojczymem gromadki dzieci; zbudował legendę przyszłości. W historii João czerwień jest kolorem perwersji, błękit - cieniem nieba, którego w Lapo nie zobaczymy nigdy, żółć - przeczuciem piekła nieustannie towarzyszącego bohaterom filmu. Ale w niebie jest nudno, za to w piekle gorąco, zmysłowo i brutalnie.

5.
Philip Roth pisał w "Everymanie": "Mamy tylko ciało, które rodzi się i umiera na wzór innych ciał, które żyły i poumierały przed nami".


Tęskniąc za arcydziełami znacząco spoglądamy wstecz, zwracając się w stronę chwalebnej przeszłości kina. Tymczasem wielkie filmy ciągle jeszcze się pojawiają. Najczęściej przechodzą niezauważone. "Jego brat" Patrice’a Chéreau to według mnie najwybitniejszy film minionej dekady.

Wyznanie miłości antycypuje śmiertelny pocałunek. Kiedy bracia powiedzą sobie już wszystko, jeden z nich, ciężko chory Thomas, wejdzie do wody. Obmyje życie. Przywita śmierć. Zniknie.

Thomas jest chory – umiera. Luc do niedawna wydawał się bratu chory – bo był gejem. Jednak perspektywa niewzruszonego finału zbliża tę dwójkę. Złogi dawnych pretensji, żali i niedopowiedzeń grzęzną teraz w marzeniu o bliskości, która będzie ponad erotycznym spazmem, obok rodzinnych konieczności. Bliskości, która nie wymaga żadnych przymiotników, grupuje wszystkie. Jest jednocześnie czułością, spełnieniem, pożądaniem, ale także wielkim egoizmem, gdyż braterska miłość Luca i Thomasa ruguje spoza ich świata najpierw banalnych, niepotrafiących zrozumieć śmierci syna rodziców, potem oddaną dziewczynę umierającego, wreszcie wrażliwego kochanka Luca. Zostają tylko oni. Thomas i "jego brat". Cały świat; świat pełen ludzi, zdarzeń i głosów, z wolna minimalizuje się do podpatrzonej przez mikroskop szpitalnej izolatki, w której nie ma miejsca na ludzi, zdarzenia i głosy. Jest tylko jeden głos. Głos brata.

Gorzki, ponury film Chéreau, będący adaptacją znakomitej powieści Philippe’a Bessona, uświadamia, że kino ciągle może jeszcze zadawać pytania najistotniejsze. Boli, wzrusza, rani. Najbardziej wstrząsającą sceną filmu jest nieskończenie długa sekwencja golenia Thomasa przed operacją. Sala, dwie pielęgniarki, maszynka do golenia, krem. Rytuały dręczenia ciała Thomasa pokazane z perspektywy dręczącej się duszy Luca. Trzy, cztery minuty smutnego spektaklu nędznej doczesności. Cztery minuty, a przecież jakby cała wieczność...


Wydawało się że temat śmierci, choroby i umierania, został w kinie dostatecznie zbanalizowany. To nieprawda: odwieczne, mitotwórcze tematy czekają tylko na artystę, który autentyczny żal zamieni w artystyczną pełnię. Film Chéreau przywrócił godność zdesakralizowanej w popkulturze tajemnicy śmierci. Zanurzony w cielesności mówił o uczuciu, które spełnia się poza seksualnością. Kamera Erica Gautiera nie oddala się na odległość kroku i widok twarzy Thomasa oraz cierpiącego ciała wypełnia cały ekran. Patrice Chéreau, autor pamiętnej "Królowej Margot" oraz "Intymności" pokazał śmierć, która jest częścią życia. Nie ma w niej patetycznego majestatu, kirowej płachty, a zamiast religijnych lamentów ponad żyjącymi unosi się przejmujący głos Marianne Faithful śpiewającej o tym, że każdy początek jest początkiem końca, a nowe życie – pierwszym krokiem w stronę śmierci.