Estetyka – erotyka – polityka. Kino Bernarda Bertolucciego

Diana Dąbrowska przygląda się karierze i twórczości zmarłego niedawno mistrza włoskiego kina Bernardo Bertolucciego. 


Bilet do świata kina w czasach jego najwyższej świetności funduje młodemu Bertolucciemu, synowi poety Attilia Bertolucciego, "prawodawca" nurtu kontestacyjnego we włoskiej kinematografii, Pier Paolo Pasolini. Młody Bernardo pomaga twórcy "Włóczykija" (1961) przy jego filmowym debiucie, ten zaś odwdzięcza się scenariuszem do pierwszego pełnometrażowego dzieła Bertolucciego, "Kostuchy" (1962). Skupiona wokół pechowych perypetii przedstawicieli wykluczonego społecznie lumpenproletariatu twórczość Pasoliniego nie uwiedzie w pełni wyobraźni przyszłego zdobywcy Oscara. Już w kolejnym filmie Bertolucci udowodni swoją odrębność stylistyczną i intelektualną. "Przed rewolucją" (1964) to luźna adaptacja "Pustelni parmeńskiej" Stendhala – pochodzący z burżujskiej rodziny młody, wykształcony mężczyzna porzuca najbliższych i wdaje się w romans ze starszą od siebie, ponętną ciotką (w tej roli Adriana Asti, wówczas partnerka samego reżysera). Jak podkreśla jednak Konrad Klejsa – "nonkomformizm demonstrowany przez protagonistę ma charakter pozorny, sprawia wręcz wrażenie żartu czynionego na złość otoczeniu". Jednakże debiut Bertolucciego wraz z "Pięściami w kieszeni" (1965) Marca Bellocchia uznaje się powszechnie za dzieła inaugurujące sezon kina kontestacji na Półwyspie Apenińskim. Do tego grona dołączą bracia Taviani, Marco Ferreri, Liliana Cavani, Lina Wertmuller, Elio Petri, Francesco Rosi czy Damiano Damiani*.

Jak krytycznie wyznał po latach sam Bertolucci: "Nasze filmy skrywały sadyzm kina, które nakazywało widzowi trzymać się z daleka jego strony uczuciowej, które zamierzało zmusić go do tego, aby wziął na siebie cały wysiłek myślenia i stawiało go w sytuacji silnego konfliktu z jego skąpym przygotowaniem kinematograficznym. Ale to był również masochizm, żeby robić rzeczy, których nikt nie chciał oglądać; żeby realizować filmy, które publiczność odrzucała. Strach przed dojrzałym związkiem z publicznością dawał nam schronienie w kinie perwersyjnym i infantylnym" (wypowiedź reżysera z 1993 roku). Chyba najwyrazistszy przykład zerwania z buntowniczymi ideami pokolenia '68 stanowi film "Ostatni cesarz" (1987). Supergigant (zdobywca 9 Oscarów!) ** prezentujący dramatyczne losy Pu Yi, odzwierciedla niejako przemianę światopoglądową artysty. Po realizacji "Ostatniego cesarza" artysta wraca do Włoch, ale swoją twórczość filmową, w której zwykle obecny jest motyw podróży, poświęca eksploracji innych kultur i obszarów: szczególnie Azji Południowej, Afryki, Indii. Bertolucci odbywa jednak także podróż sentymentalną – powraca do młodzieżowej kontestacji: emocji, dyskusji, nadziei rzuconych na barykady Paryskiego Maja '68,  filmem "Marzyciele" (2003).

Na początku lat 70. Bertolucci zrealizował dwa ważne dzieła mówiące o skomplikowaniu włoskiej historii –  inspirowana opowiadaniem "Temat zdrajcy i bohatera" Luisa Gorgea Borgesa "Strategia pająka" (1970) oraz "Konformista" (1970) będący autorską adaptacją znanej i kontrowersyjnej powieści Alberta Moravii. Za sprawą pierwszego tytułu reżyser wniósł do debaty publicznej na ponów temat partyzanckiego ruchu oporu w Italii podczas II wojny światowej. Resistenza wielokrotnie była postrzegana, szczególnie w środowiskach lewicowych, jako mit niezbędny dla kształtowania się nowoczesnej, powojennej włoskiej tożsamości narodowej. Jednym z ważniejszych dzieł portretujących włoski ruch oporu był "Rzym, miasto otwarte" (1945) Roberta Rosselliniego, neorealistycznej fantazji o wzajemnej solidarności cywilów, partyzantów i przedstawicieli duchowieństwa przeciwko zbiorowej figurze "złych Niemców" okupujących stolicę. Bertolucci podszedł do wspomnianego zjawiska inaczej, zadając widzom i krytykom włoskim niewygodne pytanie o rozliczenia z faszystowską przeszłością, zasadność wszelkich prób "obiektywnej" reprezentacji prawdy historycznej. Tytułowa "strategia pająka" oddaje złożoność utkanej przez reżysera siatki narracyjnej, w której przenikają się plany czasowe i ideologiczne, a bohaterowie zmuszeni są odgrywać ten sam marionetkowy spektakl władzy świadczący jedynie o ich niemocy, niewiedzy i niezrozumieniu. Idąc za Anną Miller-Klejsa (autorka przenikliwej i wielowymiarowej analizy wzmiankowanego tytułu w książce "Resistenza we włoskim filmie fabularnym"), Bertolucci odważnie poruszył problem polegający "z jednej strony na wymazaniu z powojennego dyskursu publicznego faktycznej skali poparcia włoskiego społeczeństwa dla Mussoliniego, z drugiej zaś – na nadmiernym eksponowaniu roli antyfaszystowskiej partyzantki". W "Konformiście" zaś tłem opowieści staje się faszyzm. Przekonany już od dziecka o swojej odmienności od reszty społeczeństwa Marcello Clerici (Jean-Louis Trintignant) z wszelkich sił próbuje już jako dorosły wpisać się w schemat zastanych, uniformizujących realiów epoki, w których bycie Włochem równało się byciu faszystą bez innej możliwości istnienia. Ważnym elementem obecnym w "Konformiście" jest samo kino objawiające się – na wzór filmów francuskiej nowej fali – w szeregu intertekstualnych nawiązań. Trzeba pamiętać, że dzieła Bertolucciego to rodzaj palimpsestu, w którym nawarstwiona została historia kina, malarstwa, literatury. Jednym słowem – historia sztuki XX wieku. 

Reżyser "Rzymskiej opowieści" wniósł do rozległej panoramy włoskich autorów z Fellinim, Antonionim i Viscontim na czele olbrzymi rozmach inscenizacyjny i produkcyjny, freski kręcone często w krajach o odmiennym języku i kulturze produkcji, zawierające sceny batalistyczne i udział wielu statystów. Za najważniejsze widowiska historyczne w jego dorobku uznaje się "Wiek XX" (1976), "Ostatniego Cesarza" czy "Małego Buddę" (1999). Ale to właśnie ekranizacje cesarskich pamiętników uznaje się za przekonujący fresk, zachwycający zwłaszcza niezwykle "plastycznym designem" i zdjęciami stałego współpracownika Bertolucciego Vittoria Storaro, zwanego nie bez przyczyny "malarzem światła". 

Jednakże kariera Bernarda Bertolucciego to nie tylko międzynarodowe sukcesy. Z odrzuceniem ze strony widzów i krytyki spotkały się takie tytuły jak "Księżyc" (1979) czy "Tragedia śmiesznego człowieka" (1981), którą znany badacz włoskiej kinematografii Tadeusz Miczka określił mianem "największej porażki artystycznej w karierze reżysera". Powraca tu Bertolucci do znanego z wcześniejszych filmów ("Strategii pająka" i "Konformisty") wątku – relacji między ojcem i synem, tym razem rzutowanego nie na tło historyczne, lecz aktualny konkret "dekady ołowiu". W "Tragedii śmiesznego człowieka" Bertolucci po raz pierwszy przyjął również perspektywę ojca – figury, którą w swych filmach zazwyczaj uśmiercał (fabularnie bądź symbolicznie, czego najlepszym przykładem jest wspomniana wcześniej "Strategia pająka").

Jak trafnie zaś zauważa Bożena Kudrycka, autorka monografii "Ukryte spojrzenia w filmach Bernarda Bertolucciego" – "specyficzną cechą szczególnie późnych filmów Bertolucciego jest autoreferencyjność, wyrażana w filmach licznymi autocytatami, zdradzająca nie tylko autorski charakter jego kina, ale też niemożność wyjścia poza pewien krąg tematów. Reżyser porusza się po własnych śladach, obsesyjnie powraca do tych samych motywów. Wszystkie ostatnie filmy są w pewnym sensie reinkarnacjami poprzednich filmów: powracają te same sytuacje i podobni bohaterowie". Takie filmy jak "Ostatnie tango w Paryżu", "Ukryte pragnienia" czy "Marzycieli" łączy powiązanie polityki oraz erotycznych namiętności, postać bohatera(/-ki) w pewien sposób wyobcowanego(/-ej) z otoczenia oraz kameralne rozegranie dramatu, ograniczone do jednej (lub kilku zaledwie) przestrzeni. Te bohaterki są zresztą o wiele silniejsze i ciekawsze w twórczości Bertolucciego niż bohaterowie. Warto zauważyć, że są to niezmiernie często młode osoby, które poznają "na dobre i na złe" różne odcienie świata, ale to właśnie w nich tli się jeszcze życie, marzenia i odwaga.

Za najbardziej skandaliczne i osławione dzieło w dorobku Bertolucciego uważa się bez wątpienia "Ostatnie tango w Paryżu" (1972), zakazany wszem wobec globalny sukces kinowy, który pozwala Włochowi wypłynąć – dosłownie i w przenośni – na szersze wody filmowych realizacji. Paryż: Ciniczny amerykański czterdziestolatek z przeszłością (Marlon Brando próbujący wyuzdaniem roli zerwać z łatką oscarowego "Ojca chrzestnego") i młoda, spontaniczna Francuzka o imieniu Jeanne (Maria Schneider), która o przyszłości nie za bardzo chce myśleć, tylko żyć "tu i teraz". Jak mówi w filmie Paul : "Ty i ja będziemy się tutaj spotykać, nie myśląc o tym, co dzieje się na zewnątrz. W tym pokoju nie potrzebujemy imion. Zapomnimy o wszystkim, o ludziach i wszystkim tym, co przeżyliśmy". Figury Erosa i Thanatosa / Ofiary oraz oprawcy łączą się w płomiennym, nagim uścisku, który okaże się dla bohaterów równie rozkoszny, co zabójczy, i w którym ostatecznie – w ramach układu fabuły – wygrywa młodość, wygrywa kobieta. W tym miejscu warto definitywnie wyjaśnić, że do "legendarnego gwałtu analnego" na planie filmu Bertolucciego nie doszło. Jedna z najsłynniejszych erotycznych scen w historii kina, zwana potocznie "sceną z masłem", była zapisana w scenariuszu i umówiona (niekoniecznie w szczegółach, co jest największym problemem) wcześniej z aktorami, którzy ten scenariusz (napisany m.in. przez Agnes Vardę!) zgodzili się odegrać, podpisując kontrakt. A zatem owa scena była zapisana w scenariuszu, dodatkiem do niej było osławione masło, na które wpadł Brando w dniu zdjęć na śniadaniu. Ujęcia pochodzą z dwóch kamer (dwóch operatorów zatem na planie, w tym Storaro), do faktycznego zbliżenia seksualnego nie doszło, błagalne krzyki postaci ODGRYWANEJ przez Marię Schneider są elementem FIKCYJNEGO dzieła. Dzieła, które powstało w dobie żywej wówczas rewolucji społeczno-seksualnej i nieszablonowych technik kręcenia filmów zasadzających się niekiedy na improwizacji, które zapoczątkowali dekadę wcześniej francuscy nowofalowcy. "Ostatnie tango w Paryżu" jest przede wszystkim owocem (zakazanym, zgniłym, soczystym, jak kto woli) swoich czasów. Czasów, które pozwalały na tego typu projekty i w których urodziwa młodość Schneider, jak i wielu innych aktorek, została potraktowana instrumentalnie i perwersyjnie, czyniąc ją obiektem nie tyle westchnień, co nieustającej sadomasochistycznej wręcz przemocy. Film o wyzwoleniu seksualnym okazał się ostatecznie – szczególnie dla niej, ale pośmiertnie w pewnym znaczeniu też dla Bertolucciego – "złotą klatką". Schneider jest ofiarą, ale czy Bertolucci jedynym oprawcą, którego cała twórczość zasługuje na spalenie na stosie?

Zaraz po premierze "Ostatniego tanga" zresztą Bertolucci został pozwany, groziło mu więzienie, a przez wiele lat – o czym się nie wspomina – pozbawiono go praw publicznych i nie mógł na przykład głosować. W wywiadzie, w którym Maria Schneider żali się pod koniec życia na dalsze losy swojej kariery, padają również oskarżenia w stronę samego Brando, a także Michelangelo Antonioniego i Jacka Nicholsona, z którymi współpracowała przy "Zawodzie: reporter" (1975). Jeśli Bertolucci jest winien, to tego, że już po realizacji "Ostatniego tanga", kiedy wyraźnie widać było, że kariera filmowa Schneider nie idzie zamierzonym torem, a także wiedząc o problemach ze zdrowiem psychicznym (a w światku filmowym uwielbia mówić się o każdym, najlepiej w złym świetle), nie wyszedł aktorce naprzeciw i jakkolwiek nie wspomógł, wyznając jedynie w odpowiedzi na jej deklaracje, że jest mu przykro, że przez niego cierpiała, jeśli tak rzeczywiście było, to uczynił to nieumyślnie. A co ironiczne – dzieło, które w zamierzeniu miało walczyć z mieszczańską hipokryzją na rzecz seksualnego wyzwolenia, zostało ostatecznie hipokryzją szczelnie zakryte, powielając post-factum dziennikarskie sensacje i doprowadzając do tego, że jednemu z bardziej uwielbianych reżyserów w historii włoskiego kina życzy się po śmierci, aby – naprawdę łagodnie sprawę stawiając – "gnił w piekle". Casus "Ostatniego tanga w Paryżu" powinien rozpocząć inną debatę, o wiele szerszą, związaną z drastyczną potrzebą zmiany standardów pracy i również o recepcji dzieła filmowego – każdy z nas pamięta, że Maria Schneider została w filmie poniżona i skrzywdzona, nikt jednak, nie widzi filmu jako całości, w którym erotyczna zabawa jest pretekstem do obnażenia istoty człowieka i w którym, powtórzę, wygrywa młodość, wygrywa kobieta.

Powyższy wywód doprowadził mnie do następującej konstatacji: Bertolucci jest jak bohaterowie i bohaterki swoich filmów, a w szczególności jak postać Dominique Sanda z "Wieku XX". Ada Fiastri Paulhan jest niebywale fascynująca, inteligentna i wrażliwa, ma ponadto wszelkie zadatki, żeby odmienić los tych, którzy są położeni w gorszej od niej sytuacji majątkowej i intelektualnej. Ostatecznie jednak nie robi nic, jest na to zbyt krucha i za mało konsekwentna. Czy taki właśnie nie był również los "Ostatniego Cesarza", którego sprawczość była jedynie pozorna – element szerszego spektaklu będący w tej samej mierze majestatyczny, co pełen niemocy? 

<sup>* Nie jest zatem właściwe stawianie twórcy "Marzycieli" w jednym pokoleniowym rzędzie z mistrzami pokroju Federico Fellini, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini czy Luchino Visconti, co oczywiście nie oznacza, że Bertolucci z czasem nie dorównał ich olbrzymim dokonaniom w historii kina światowego.

** W swej karierze Thomas współpracował m.in. z Davidem Cronenbergiem, Nagisa Oshimą i Jerzym Skolimowskim ("Wrzask", "Essential Killing").</sup>