źródło: Materiały prasowe
10 czerwca 1994 roku do amerykańskich kin wszedł film "Speed: Niebezpieczna prędkość" w reżyserii Jana De Bonta. Dlaczego, mimo trzydziestki na karku, thriller o autobusie, który nie może się zatrzymać (bo wybuchnie), wciąż ogląda się rewelacyjnie? Przekonany, że mamy do czynienia z jednym z najlepszych filmów lat 90. Jakub Popielecki, pisze o Keanu Reevesie, Sandrze Bullock i… Stanleyu Kubricku, oraz seksie, metalu i szkle, świętując 30-lecie premiery "Speed".
Jeśli podróż autobusem z punktu A do punktu B zajmuje bohaterowi filmu nad wyraz długo, to niechybny znak, że oglądamy film pornograficzny. Tak przynajmniej sugerował Umberto Eco w żartobliwym felietonie zatytułowanym "Jak rozpoznawać film porno". Oczywiście Eco nie miał na myśli "Speed: Niebezpiecznej prędkości" Jana De Bonta, filmu, w którym podróż autobusem faktycznie zajmuje nad wyraz długo. Chodziło raczej o to, że twórcy pornosów, zanim zaczną przekraczać granice tabu, muszą powołać wiarygodny świat przedstawiony, żeby mieli w ogóle co przekraczać. Symbolem takiej wiarygodności dla Eca była właśnie jazda autobusem: rodzaj banalnej, nieatrakcyjnej czynności ignorowanej zwykle przez kino - a przynajmniej przez ten rodzaj kina, który opiera się na szukaniu atrakcji.
"Speed" nie pasuje zatem do definicji pornografii Eca. Jazda autobusem nie jest tu banalnym kontrapunktem dla ekranowych atrakcji – tylko główną atrakcją. Spektakularnie pędzący (a przez moment nawet frunący) autobus to przecież kolejny z fascynujących X muzę niesamowitych pojazdów: wjeżdżających na stację pociągów czy uciekających obławie dyliżansów. Za pretekst dla tych autobusowych akrobacji służy zaś podręcznikowy przykład suspensu, kropka w kropkę według wytycznych Alfreda Hitchcocka: weź zwykłą sytuację i zmień ją w sytuację niezwykłą, umieszczając bombę pod stołem (czy w tym wypadku: podwoziem). Póki widz wie o bombie, a pasażerowie nie, mamy suspens – potem mamy zaś jazdę bez trzymanki. Twórcy celują więc w samo sedno kinowego eskapizmu: prozaiczna podróż autobusem staje się tu przeciwieństwem prozy życia. A jednak coś jest na rzeczy z tą pornografią.
"Speed" to bowiem film cokolwiek… erotyczny. Żeby nie szukać daleko: w finale filmu para bohaterów dochodzi do wniosku, że skoro związki oparte na intensywnych sytuacjach są krótkotrwałe, oni oprą swój na seksie. Puentą dwugodzinnego spektaklu wyginanego metalu, kruszonego szkła i ocierającego się o siebie żelastwa jest zatem stwierdzenie "chodźmy do łózka". Tym samym film De Bonta – przy wszystkich różnicach – dowozi nas w to samo miejsce, co "Oczy szeroko zamknięte" Kubricka. (Zresztą Kubrick pojawi się w tym tekście jeszcze nie raz.)
W mgnieniu oka
Ten seksapil "Speed" ma dwie przyczyny. Pierwsza z nich tkwi (dosłownie) w oku kamery. "Niebezpieczna prędkość" jest reżyserskim debiutem De Bonta, który zaczynał w rodzimej Holandii jako operator. Pracował m.in. przy kontrowersyjnym "Blue Movie" (1971), pierwszym w historii kraju filmie kinowym ze scenami seksu, oraz przy wczesnych, skandalizujących produkcjach Paula Verhoevena. Karierę w USA inaugurował z kolei na planie erotycznej komedii "Prywatne lekcje" (1981) z Sylvią Kristel, gwiazdą "Emmanuelle" (1974). Jednym z ostatnich filmów, przy których pełnił rolę operatora, był zaś zrealizowany z Verhoevenem "Nagi instynkt" (1992). Seks to więc duży temat jego filmografii (nawet w "Speed 2: Wyścigu z czasem" znalazło się miejsce na aluzje do… "Lolity" Stanleya Kubricka). Ale ten Debontowski erotyzm zaczyna się, jeszcze zanim sformułowany zostanie temat. Jak to u operatora – odpowiedź znajdziemy już w samym spojrzeniu.
Weźmy taki "Czarny deszcz" (1989) Ridleya Scotta ze zdjęciami De Bonta. Film wizualnie łapczywy, malowniczy, "stylowy". Tak bardzo cyberpunkowy, jak bardzo da się być cyberpunkowym, nie będąc cyberpunkowym. Scott pewnie miał wciąż kaca po "Blade Runnerze", pewnie udzieliła mu się nocna atmosfera Tokio. Ale wszystkie te stroboskopy, neony i bliki, cały ten fotogeniczny metal i szkło, były też symptomami szerszej tendencji. W latach 80. Scott (razem z innymi Anglikami: bratem Tonym czy Adrianem Lyne’em) pomógł Hollywood się zredefiniować i nadgonić nowe języki teledysku czy reklamy. Nas interesuje jednak rola, jaką we wdrażaniu tej chromowo-szklanej poetyki odegrał Holender De Bont.
Epitet "chromowo-szklany" prowadzi bowiem prosto do "Szklanej pułapki" (1988), czyli tego spośród filmów De Bonta-operatora, któremu "Speed" zawdzięcza najwięcej. Zacznijmy od miejsca akcji: oba filmy rozgrywają się w Los Angeles, a skąpane w słońcu metal, szkło i beton – wytyczne stylu, o którym mówimy – to w zasadzie look tego miasta. "Speed" zresztą kłania się filmowi Johna McTiernana wprost: w spektakularnym "windziarskim" otwarciu, gdzie korporacyjny wieżowiec staje się śmiercionośnie wertykalną (sic) pułapką. Przez resztę filmu robi się jednak zdecydowanie bardziej horyzontalnie. Ciasny szyb windy zastępuje płaska mapa autostrad, obwodnic, lotnisk i torowisk. Krajobraz permanentnych korków wymuszających frustrująco długie dojazdy to właśnie ów życiowy banał, który tylko czeka na kinową intensyfikację.
Slow Fast cinema
Ta zamiana "wysokiego" na "płaskie" wymusza przesunięcie akcentów. "Szklana pułapka" opowiadała o klaustrofobicznej sytuacji, więc McTiernan i De Bont szukali wizualnego języka dla atmosfery osaczenia w ciasnej przestrzeni. David Bordwell zauważył, że operatorskim znakiem rozpoznawczym "Die Hard" był tzw. rack focus, czyli nagłe przeostrzenie: chwyt stylistyczny, który przekierowuje uwagę widza w kadrze bez konieczności ruszania kamerą. W "Speedzie" De Bont również intensyfikuje świat przedstawiony za pomocą soczewek. Regularnie stosuje między innymi długoogniskowy obiektyw, który zaburza perspektywę i daje efekt majestatycznego wyolbrzymienia bohaterów na tle rozmytego tła. Tu i tam wymsknie mu się nawet "diehardowy" rack focus: na przykład w scenie nalotu na dom Howarda Payne’a (Dennis Hopper), kiedy Harry (Jeff Daniels) uświadamia sobie, że uruchomił śmiercionośną fotokomórkę. Ale "Niebezpieczna prędkość" – zgodnie z polskim podtytułem – jest filmem nie o klaustrofobii, tylko o prędkości. Sednem wizualnego języka "Speed" jest zatem ruch. Także ruch kamery.
De Bont i jego operator Andrzej Bartkowiak chętnie opowiadają historię w długich, dynamicznych ujęciach. Często mają one strukturę zdań, swoistą "składnię": płyną gładko od "wstępu" przez "rozwinięcie" do "zakończenia". Kamera zaczyna od zbliżenia na detal, potem wykonuje szwenk i kończy puentą, ujawniając jakąś nową informację. Tak skonstruowano chociażby scenę wybuchu pierwszego autobusu. Obiektyw ogniskuje uwagę na wychodzącym z kawiarni Jacku, okrąża go i zatrzymuje się w takim miejscu, by zostawić w kadrze miejsce na wykrzyknik – czyli eksplozję. Wielkie "bum" jest więc skrupulatnie przygotowane.
To bardzo efektowny styl narracji. Spójrzcie tylko, jak De Bont i Bartkowiak filmują chwilę potem dzwoniący telefon: w metalicznej powierzchni aparatu odbijają się płomienie, a słuchawka na ekranie wydaje się gigantyczna. Kiedy Keanu Reeves ją podnosi, mógłby równie dobrze łączyć się z kosmosem. W swojej pierwszej scenie policjanci Jack Traven (Reeves) i Harry Temple zresztą dosłownie wlatują samochodem w kadr, zapowiadając już nadchodzący spektakl powietrznych autobusowych akrobacji. Niecały rok później Michael Bay kontynuował – i zwulgaryzował – tę poetykę w "Bad Boys" (1995). Składowe były niby te same: długoogniskowe obiektywy + okrężne ruchy kamery + chromowo-betonowo-słoneczna metropolia (Miami zamiast L.A.). Ale Bay błędnie założył, że "jeszcze więcej" da efekt "jeszcze lepiej". Zamienił styl efektowny na efekciarski, gubiąc gdzieś narracyjną klarowność.
Na tę klarowność pracują zaś w "Speedzie" nie tylko kamerowe "zdania" Bartkowiaka, ale i nominowany do Oscara montaż Johna Wrighta. Tu również film De Bonta oddycha tradycją kinowego spektaklu. Podbijające tempo szybkie sklejki przywodzą przecież na myśl "Koło udręki" (1923) Abela Gance’a, a klasyczne zbliżenie stopy na pedale gazu odsyła aż do "Nietolerancji" (1916) D.W. Griffitha. "Speed" to film intensywnie zmontowany: Wright komponuje gęstą mozaikę zbliżeń na liczniki, zegary, cyferblaty i ekrany numeryczne, a kolejne kadry nieraz wręcz "gryzą się" w dynamicznych zestawieniach. De Bont i Bartkowiak regularnie stosują bowiem dynamiczne kąty, przekraczają oś, przeplatają "czyste" narracyjnie ujęcia brudnymi, reporterskimi szwenkami. W rękach Wrighta te dysonanse jednak nie rażą: to chaos, ale kontrolowany. Co więcej, wizualna "sieczka" nie pracuje jedynie na efekt "niebezpiecznej prędkości". Zachowuje wartość narracyjną i służy opowiedzeniu historii. Zarówno tej o autobusie zderzającym się z kolejnymi przeszkodami, jak i tej o emocjach zrodzonych w intensywnych okolicznościach.
Autobusy i tramwaje
Oczywiście, pomysł na "Speed" wcale nie jest szczególnie oryginalny. Scenarzysta Graham Yost powoływał się na inspirację "Uciekającym pociągiem" (1985) Andrieja Konczałowskiego i "Transamerican Express" (1976) Arthura Hillera. Można tu dorzucić jeszcze "Sądny lot" (1966) z bombą w samolocie, japoński "Superekspres w niebezpieczeństwie" (1975) z bombą w bullet trainie Shinkansen i pewnie kilka innych tytułów. Z grubsza dostajemy sprytny miks dwóch gatunków: kina akcji z kinem katastroficznym. Ot, "Szklaną pułapkę" – tyle że w windzie, autobusie i pociągu.
Potrójność grożących wybuchem środków komunikacji mówi już coś o samym filmie. "Speed" ma niezwykle przejrzystą scenariuszową konstrukcję i gładko dzieli się na trzy akty (zupełnie jak ujęcia Bartkowiaka): początek w windzie, rozwinięcie w autobusie, zakończenie w metrze. Tak czysta struktura sprawia, że historia naturalnie mknie do przodu, po prostu wrzucając coraz wyższy bieg na kolejnych progach.
Elegancję czuć też w strukturalnych rymach, we wplecionych w fabułę powtarzających się motywach: rozmowie o pamiątkowym zegarku, patowej sytuacji z zakładnikiem czy wreszcie kolejnych decyzjach, żeby docisnąć gaz do dechy. Za scenariuszowy klej służą też wyjątkowo nośne dialogi, wyszlifowane przez (niewymienionego w napisach) Jossa Whedona. Prym wiedzie zwłaszcza zaczepne "Pop quiz, hot shot!", które dwukrotnie rzuca Payne do Jacka, oraz uroczo niezręczne komentarze granego przez Alana Rucka turysty ("widziałem już lotnisko").
Zwodniczo prosty punkt wyjścia – autobus wybuchnie, jeśli zwolni, a bohaterowie są uwięzieni na jego pokładzie – generuje też kolejne wyzwania scenariopisarskie. Sam fakt, że antagonista spędza większość filmu poza miejscem akcji, jest dość karkołomny. Yost obchodzi ten problem, spinając film klamrą: Howard i Jack spotykają się twarzą w twarz na początku i na końcu historii. Oczywiście pomaga również to, że Dennis Hopper jak mało kto umie (mówiąc po amerykańsku) "żuć scenerię". Aktor wprost napawa się byciem złym do szpiku kości, nawet jeśli większość czasu po prostu siedzi w pokoju i mówi sam do siebie albo krzyczy na Reevesa przez telefon.
"Speed" prowokuje więcej takich inscenizacyjnych zagwozdek. To rodzaj ćwiczenia myślowego: jakie przeszkody może napotkać pędzący autobus i jak sobie z nimi poradzi? Yost sypie pomysłami, wcielając w życie wszystkie koszmary zmotoryzowanych: korek, ostry zakręt, dziurawy wiadukt, pusty bak. Czasem rozwiązuje je w sposób nieoczekiwany: zamiast po filmowemu minąć wózek dziecięcy o centymetry, autobus spektakularnie go potrąca, ujawniając, że nie było w nim dziecka, tylko puszki – a my na sekundę wstrzymujemy oddech. Słynny skok autobusu nad przepaścią służy z kolei za coś w rodzaju papierka lakmusowego. To zlokalizowany mniej więcej w połowie filmu krytyczny moment, test stopnia widzowskiego zaangażowania. Bo jeśli dotychczas się nie wciągnęliśmy, raczej nie kupimy absurdalnej bajki o latającym autobusie ("Pogromcy mitów" udowodnili zresztą, że manewr nie jest wykonalny). A jednak ją kupujemy - i duża w tym zasługa bohaterów.
Jack, jakiego nie znacie
Grany przez Reevesa Jack Traven to kolejny etap ewolucji bohatera kina akcji. Szlak przetarł dla niego oczywiście John McClane w "Szklanej pułapce". Bruce Willis, łysiejący tatusiek w podkoszulku, wniósł powiew świeżego powietrza po dekadzie naoliwionych mięśni, jaką były lata 80., czas Arnolda Schwarzeneggera i Sylvestra Stallone’a. Ale Traven to nie McClane: jest młodszy, smuklejszy, przystojniejszy (ktoś mówił o seksapilu?). Nie sypie też żarciochami. Wręcz przeciwnie: przez większość czasu pozostaje śmiertelnie skupiony (wbrew popularnej opinii o jego znikomym talencie aktorskim Reeves jest tu bardzo dobry: argumentem za jego rolą niech będzie porównanie z drętwym Jasonem Patrikiem, który zastąpił go w "Speed 2"). Do tego w całym filmie Jack rzuca tylko jeden one-liner (Payne, tuż przed straceniem głowy: "Jestem od ciebie mądrzejszy!". Jack: "Cóż, ja jestem wyższy.").
Pod pewnymi względami bliżej Jackowi do narwańca Riggsa, jakiego kreował Mel Gibson w serii "Zabójcza broń" niż do McClane’a. Reeves tworzy nawet z Jeffem Danielsem duet w typie pary Martin Riggs/Roger Murtaugh. Ale nie jest w tym układzie tylko mięśniakiem: nieustannie kombinuje, wymyślając na gorąco wariackie rozwiązania problemów, jakie stawia przed nim terrorysta. Winda zaraz spadnie? Proste: zawieśmy ją na dźwigu!
Film w końcu nazywa się "Speed" – nic dziwnego, że zdolność szybkiego główkowania jest tu na wagę złota. Spec od materiałów wybuchowych Payne przypomina nawet trochę Hansa Grubera ze "Szklanej pułapki" – w tym sensie, że zna na wylot policyjne scenariusze działania, dzięki czemu pozostaje zawsze o krok przed pościgiem. Właśnie dlatego policyjny prymus Harry nie ma z nim szans. W starciu z szaleńcem zadziała tylko tak zwane myślenie lateralne, metody niekonwencjonalne, improwizowane – żeby nie powiedzieć: samobójcze. Jack staje na wysokości zadania: kiedy trzeba, strzeli do zakładnika, wskoczy do pędzącego autobusu, przyspieszy zamiast zwolnić.
Przez cały film Reeves sam zdaje się pędzić: wlatuje w kadr samochodem, żuje gumę, jakby zależało od tego jego życie, wodzi wokół oczami niczym (sic) naspidowany ćpun. Dopiero na końcu filmu się zatrzymuje. Ale brakuje mu psychopatycznego rysu Riggsa. Traven nie jest wariatem, któremu wszystko wisi, takim, jakiego grał Gibson w pierwszych "Zabójczych broniach". Jest raczej… miły. Dba o to, żeby nikomu nic się nie stało, okazuje troskę cywilom i obcym, do poznanej w pędzącym autobusie Annie (Sandra Bullock) zwraca się grzecznie per "pani". Ma w sobie wrażliwość, jaką sugeruje już egzotyczna uroda Reevesa.
Seks-bomba
Właśnie tu mamy drugi filar wspomnianego seksapilu "Speed": chemiczne połączenie Reevesa z Bullock. Oto dwójka ładnych ludzi w modnej, dyskretnie grunge’owej stylówie połowy lat 90. Para, która wygląda dobrze nawet, kiedy mknie na metalowej desce po płycie lotniska otoczona kłębami kurzu. Z jednej strony: policyjny twardziel z miękkim podbrzuszem, z drugiej: roztrzepana cywilka, która w kryzysowej sytuacji staje na wysokości zadania i chwyta za kierownicę pędzącego autobusu z bombą. Ot, prosta historia typu "dzieliło ich wszystko…". Trochę szkoda, że Annie musi w finale puścić kierownicę i wejść w buty czekającej na ratunek panny w opałach. Ale – podobnie jak jej "kobieca" (czytaj: macierzyńska) obawa, że potrąciła dziecko – to po prostu kolejny klocek socjalizacyjnej trajektorii filmu.
Początkowo Jack i Annie wydają się przecież w ogóle niezainteresowani związkami: on jest samotnym wilkiem, ona odrzuca szczenięce zaloty zagadującego do niej turysty. W opresyjnej sytuacji nawiązuje się jednak między nimi nić porozumienia i fascynacji (plotka głosi, że Reeves i Bullock podobali się sobie nawzajem na planie, ale żadne nie zebrało się na odwagę, by coś z tym zrobić). Nawet jeśli Jack i Annie zamierzają oprzeć relację "na seksie" – niekoniecznie na "prokreacji" – w finale filmu są na najlepszej drodze, by stać się fundamentem społeczeństwa i stworzyć rodzinę. (Jak wiemy z drugiej części - nie stworzą jej, ale mniejsza o to.)
Analizując "Szklaną pułapkę" David Bordwell wskazał, że film realizuje klasyczny model westernowej narracji: bohater to outsider, dobry-zły człowiek, który ratuje społeczeństwo, używając – paradoksalnie – metod spoza porządku społecznego. Taki heros zostaje jednak w końcu zaakceptowany przez grupę: w finale "Szklanej pułapki" McClane socjalizuje się wtórnie i godzi z żoną. W "Speed" – podobnie. Jack wygrywa z szalonym Payne’em, przekraczając kolejne normy społeczne (np. ograniczenie prędkości), ale w końcu daje się zreformować. Ulega społecznotwórczemu impulsowi i wybiera monogamiczny związek z Annie. O ironio: to "oswojenie" staje się również jego piętą Achillesową – bo Payne może wykorzystać przeciwko Jackowi jego przywiązanie do Annie. Policjant bez mrugnięcia okiem strzela do swojego kolegi, kiedy ten zostaje wzięty na zakładnika. Ale do Annie już nie strzeli (dżentelmen!). Payne jest tu niczym Mefistofeles Goethego: pragnie zła, ale czyni dobro, kreując "intensywną sytuację", która pcha ludzi ku sobie. Ukryty temat filmu "Speed": opresja jako klej społeczny.
Walka klas(y)
Jeden z bohaterów komiksu Granta Morrisona "The Invisibles" ma teorię, że "Speed" jest filmem głęboko symbolicznym. Jego zdaniem "Niebezpieczna prędkość" to opowieść o… ewolucji. Autobus i jego multikulturowi pasażerowie reprezentują świat, który pędzi ku zagładzie kierowany podszeptami naszych pierwotnych instynktów. W finale, po (cytuję) "tantryczno-seksualnym tripie w metrze" bohaterowie rozbijają się na ulicy przed kinem, w którym wyświetlana jest akurat… "2001: Odyseja kosmiczna" Stanleya Kubricka. Czyli film o ewolucji właśnie.
Morrison podaje tę ezoteryczną interpretację w tonie pół serio, ale trafia w czuły punkt. Faktycznie: aż prosi się, żeby uznać autobus za model społeczeństwa – a przynajmniej model jednej ze społecznych warstw. Za przekrojem rasowym nie idzie tu bowiem przekrój klasowy. Ameryka to niby kraj samochodów, ale komunikacja miejska typowo służy za środek transportu raczej dla klas tak zwanych niższych. De Bont stosuje więc klasyczny typaż: za pasażerów robią turysta, studentka, członek gangu, budowlaniec, para emerytów. Jedyną zamożną osobą w całym filmie jest niepodróżujący komunikacją miejską facet w sportowym wozie, który "pożycza" sobie Jack.
W "Szklanej pułapce" konflikt miał znamiona walki klas: (amerykański) gliniarz-proletariusz walczył z (niemieckim) japiszonem. W "Speed" pojedynek rozgrywa się w ramach tej samej grupy społecznej. Ba! – w ramach tej samej grupy zawodowej (Payne jest emerytowanym policjantem). Arena konfliktu jest więc płaska (zupełnie jak krajobraz L.A. w filmie) i ma miejsce w odpowiednio "biednych" środkach transportu: windzie, autobusie, metrze – a nie samolocie prezydenckim czy statku rejsowym.
To o tyle ciekawe, że Reeves grywał wcześniej albo grunge’owych slackerów (seria filmów o Billu i Tedzie) albo japiszonów kuszonych przez grunge’owy lifestyle ("Na fali", "Moje własne Idaho"). Jack Traven stoi gdzieś w pół drogi. Wygląda z grubsza grunge’owo (ciężka koszula w kratę!) i ma zdecydowanie outsiderskie ciągoty. Ale ma też japiszoński stosunek do zawodu: totalna identyfikacja, zerowy work-life balance. Opływowy, ogolony na zapałkę, wygląda niczym mnich: to niezainteresowany związkami człowiek-praca bez życia, czasu wolnego, rodziny. "Ja tylko tu pracuję", mówi w trakcie pierwszej akcji do Harry’ego.
Naprzeciw Jacka staje były policjant, który uważa z kolei, że jego harówka nie została należycie doceniona. Narzeka na brak szacunku, niską emeryturę i tani zegarek wręczony na odchodnym. Jak każdy dobry czarny charakter stanowi przy tym krzywe zwierciadło dla bohatera: podejmuje rękawicę, rozpoznając w nim młodszą wersję samego siebie. Nawet jego okaleczona (najprawdopodobniej wskutek eksplozji) dłoń stanowi przestrogę i memento mori dla ryzykanta Travena: znamię policyjnego ryzyka zawodowego. Mówiąc wprost, Payne jest Samotnym Wilkiem Jackiem za (plus minus) trzydzieści lat. Śmierć żonatego i "normalnego" Harry'ego to zatem nie tylko podbicie emocjonalnej stawki, ale też nauczka dla Jacka, że są w życiu inne rzeczy poza zawodową adrenaliną. Właśnie dlatego w finale Jack i Payne walczą poniekąd "o dziewczynę", a Payne przegrywa, zostając zdekapitowany, symbolicznie: wykastrowany.
Autobusizm
"Biedni ludzie są szaleni. Ja jestem ekscentryczny", mówi Payne, zanim jeszcze straci głowę, napawając się swoim łupem. Tymczasem napis na autobusie, w którym toczy się większość akcji filmu, głosi "Money isn’t everything (yeah, right)" – "Pieniądze to nie wszystko (akurat)". "Speed" mimochodem zadaje tu pytanie, czy poza pracą, poza ekonomią, poza bilansem zysków i strat, możliwe jest spełnienie. Czy ludzka solidarność może przezwyciężyć społeczną wojnę wszystkich ze wszystkimi? Czy da się zastopować rozpędzoną maszynę społecznego darwinizmu?
W swojej pierwszej scenie spóźniona na przystanek Annie błaga, by zatrzymać dla niej autobus. Chwilę później, kiedy za pojazdem goni Jack, dziewczyna dopinguje jednak kierowcę, by nie wpuszczał spóźnialskiego. Empatia – poziom zero. Ale po śmierci jednej z pasażerek Annie dopadają wyrzuty sumienia. Ucieszyła się, że umarła nie ona, tylko ktoś inny – i wstydzi się tej egoistycznej myśli. To moment emocjonalnej subtelności, jaką rzadko spotykamy w kinie skupionym na wybuchach. De Bont łapie bohaterkę w momencie autorefleksji, chwili wyjścia z siebie i wyciągnięcia wniosków. Inna sprawa, że to tylko króciutki postój na drodze do optymistycznej puenty.
"Speed" celuje przecież w afirmacyjno-surwiwalową nutę, jaką kojarzymy z kinem katastroficznym. Pasażerowie odpłacą w końcu Jackowi za jego heroiczny altruizm, solidarnie pomagając mu wyjść z opresji: kiedy policjant utyka pod podwoziem, oni tworzą łańcuch życia i wspólnymi siłami wciągają go na pokład. Happy end jak nic: społeczeństwo się zjednoczyło, egoistyczne podszepty zostały stłumione, człowiek człowiekowi człowiekiem. Chyba że zinterpretujemy "napaloną" puentę z gotowymi na seks Jackiem i Annie jako znak, że atawistycznych odruchów nie da się kontrolować. Że na końcu odruchy zawsze przejmą kontrolę. Stłumiliśmy ego, a tymczasem id wjechało na pełnej? Kto wie, może jednak Grant Morrison miał rację.
Jeśli podróż autobusem z punktu A do punktu B zajmuje bohaterowi filmu nad wyraz długo, to niechybny znak, że oglądamy film pornograficzny. Tak przynajmniej sugerował Umberto Eco w żartobliwym felietonie zatytułowanym "Jak rozpoznawać film porno". Oczywiście Eco nie miał na myśli "Speed: Niebezpiecznej prędkości" Jana De Bonta, filmu, w którym podróż autobusem faktycznie zajmuje nad wyraz długo. Chodziło raczej o to, że twórcy pornosów, zanim zaczną przekraczać granice tabu, muszą powołać wiarygodny świat przedstawiony, żeby mieli w ogóle co przekraczać. Symbolem takiej wiarygodności dla Eca była właśnie jazda autobusem: rodzaj banalnej, nieatrakcyjnej czynności ignorowanej zwykle przez kino - a przynajmniej przez ten rodzaj kina, który opiera się na szukaniu atrakcji.
"Speed" nie pasuje zatem do definicji pornografii Eca. Jazda autobusem nie jest tu banalnym kontrapunktem dla ekranowych atrakcji – tylko główną atrakcją. Spektakularnie pędzący (a przez moment nawet frunący) autobus to przecież kolejny z fascynujących X muzę niesamowitych pojazdów: wjeżdżających na stację pociągów czy uciekających obławie dyliżansów. Za pretekst dla tych autobusowych akrobacji służy zaś podręcznikowy przykład suspensu, kropka w kropkę według wytycznych Alfreda Hitchcocka: weź zwykłą sytuację i zmień ją w sytuację niezwykłą, umieszczając bombę pod stołem (czy w tym wypadku: podwoziem). Póki widz wie o bombie, a pasażerowie nie, mamy suspens – potem mamy zaś jazdę bez trzymanki. Twórcy celują więc w samo sedno kinowego eskapizmu: prozaiczna podróż autobusem staje się tu przeciwieństwem prozy życia. A jednak coś jest na rzeczy z tą pornografią.
"Speed" to bowiem film cokolwiek… erotyczny. Żeby nie szukać daleko: w finale filmu para bohaterów dochodzi do wniosku, że skoro związki oparte na intensywnych sytuacjach są krótkotrwałe, oni oprą swój na seksie. Puentą dwugodzinnego spektaklu wyginanego metalu, kruszonego szkła i ocierającego się o siebie żelastwa jest zatem stwierdzenie "chodźmy do łózka". Tym samym film De Bonta – przy wszystkich różnicach – dowozi nas w to samo miejsce, co "Oczy szeroko zamknięte" Kubricka. (Zresztą Kubrick pojawi się w tym tekście jeszcze nie raz.)
W mgnieniu oka
Ten seksapil "Speed" ma dwie przyczyny. Pierwsza z nich tkwi (dosłownie) w oku kamery. "Niebezpieczna prędkość" jest reżyserskim debiutem De Bonta, który zaczynał w rodzimej Holandii jako operator. Pracował m.in. przy kontrowersyjnym "Blue Movie" (1971), pierwszym w historii kraju filmie kinowym ze scenami seksu, oraz przy wczesnych, skandalizujących produkcjach Paula Verhoevena. Karierę w USA inaugurował z kolei na planie erotycznej komedii "Prywatne lekcje" (1981) z Sylvią Kristel, gwiazdą "Emmanuelle" (1974). Jednym z ostatnich filmów, przy których pełnił rolę operatora, był zaś zrealizowany z Verhoevenem "Nagi instynkt" (1992). Seks to więc duży temat jego filmografii (nawet w "Speed 2: Wyścigu z czasem" znalazło się miejsce na aluzje do… "Lolity" Stanleya Kubricka). Ale ten Debontowski erotyzm zaczyna się, jeszcze zanim sformułowany zostanie temat. Jak to u operatora – odpowiedź znajdziemy już w samym spojrzeniu.
Weźmy taki "Czarny deszcz" (1989) Ridleya Scotta ze zdjęciami De Bonta. Film wizualnie łapczywy, malowniczy, "stylowy". Tak bardzo cyberpunkowy, jak bardzo da się być cyberpunkowym, nie będąc cyberpunkowym. Scott pewnie miał wciąż kaca po "Blade Runnerze", pewnie udzieliła mu się nocna atmosfera Tokio. Ale wszystkie te stroboskopy, neony i bliki, cały ten fotogeniczny metal i szkło, były też symptomami szerszej tendencji. W latach 80. Scott (razem z innymi Anglikami: bratem Tonym czy Adrianem Lyne’em) pomógł Hollywood się zredefiniować i nadgonić nowe języki teledysku czy reklamy. Nas interesuje jednak rola, jaką we wdrażaniu tej chromowo-szklanej poetyki odegrał Holender De Bont.
Epitet "chromowo-szklany" prowadzi bowiem prosto do "Szklanej pułapki" (1988), czyli tego spośród filmów De Bonta-operatora, któremu "Speed" zawdzięcza najwięcej. Zacznijmy od miejsca akcji: oba filmy rozgrywają się w Los Angeles, a skąpane w słońcu metal, szkło i beton – wytyczne stylu, o którym mówimy – to w zasadzie look tego miasta. "Speed" zresztą kłania się filmowi Johna McTiernana wprost: w spektakularnym "windziarskim" otwarciu, gdzie korporacyjny wieżowiec staje się śmiercionośnie wertykalną (sic) pułapką. Przez resztę filmu robi się jednak zdecydowanie bardziej horyzontalnie. Ciasny szyb windy zastępuje płaska mapa autostrad, obwodnic, lotnisk i torowisk. Krajobraz permanentnych korków wymuszających frustrująco długie dojazdy to właśnie ów życiowy banał, który tylko czeka na kinową intensyfikację.
Ta zamiana "wysokiego" na "płaskie" wymusza przesunięcie akcentów. "Szklana pułapka" opowiadała o klaustrofobicznej sytuacji, więc McTiernan i De Bont szukali wizualnego języka dla atmosfery osaczenia w ciasnej przestrzeni. David Bordwell zauważył, że operatorskim znakiem rozpoznawczym "Die Hard" był tzw. rack focus, czyli nagłe przeostrzenie: chwyt stylistyczny, który przekierowuje uwagę widza w kadrze bez konieczności ruszania kamerą. W "Speedzie" De Bont również intensyfikuje świat przedstawiony za pomocą soczewek. Regularnie stosuje między innymi długoogniskowy obiektyw, który zaburza perspektywę i daje efekt majestatycznego wyolbrzymienia bohaterów na tle rozmytego tła. Tu i tam wymsknie mu się nawet "diehardowy" rack focus: na przykład w scenie nalotu na dom Howarda Payne’a (Dennis Hopper), kiedy Harry (Jeff Daniels) uświadamia sobie, że uruchomił śmiercionośną fotokomórkę. Ale "Niebezpieczna prędkość" – zgodnie z polskim podtytułem – jest filmem nie o klaustrofobii, tylko o prędkości. Sednem wizualnego języka "Speed" jest zatem ruch. Także ruch kamery.
De Bont i jego operator Andrzej Bartkowiak chętnie opowiadają historię w długich, dynamicznych ujęciach. Często mają one strukturę zdań, swoistą "składnię": płyną gładko od "wstępu" przez "rozwinięcie" do "zakończenia". Kamera zaczyna od zbliżenia na detal, potem wykonuje szwenk i kończy puentą, ujawniając jakąś nową informację. Tak skonstruowano chociażby scenę wybuchu pierwszego autobusu. Obiektyw ogniskuje uwagę na wychodzącym z kawiarni Jacku, okrąża go i zatrzymuje się w takim miejscu, by zostawić w kadrze miejsce na wykrzyknik – czyli eksplozję. Wielkie "bum" jest więc skrupulatnie przygotowane.
To bardzo efektowny styl narracji. Spójrzcie tylko, jak De Bont i Bartkowiak filmują chwilę potem dzwoniący telefon: w metalicznej powierzchni aparatu odbijają się płomienie, a słuchawka na ekranie wydaje się gigantyczna. Kiedy Keanu Reeves ją podnosi, mógłby równie dobrze łączyć się z kosmosem. W swojej pierwszej scenie policjanci Jack Traven (Reeves) i Harry Temple zresztą dosłownie wlatują samochodem w kadr, zapowiadając już nadchodzący spektakl powietrznych autobusowych akrobacji. Niecały rok później Michael Bay kontynuował – i zwulgaryzował – tę poetykę w "Bad Boys" (1995). Składowe były niby te same: długoogniskowe obiektywy + okrężne ruchy kamery + chromowo-betonowo-słoneczna metropolia (Miami zamiast L.A.). Ale Bay błędnie założył, że "jeszcze więcej" da efekt "jeszcze lepiej". Zamienił styl efektowny na efekciarski, gubiąc gdzieś narracyjną klarowność.
Na tę klarowność pracują zaś w "Speedzie" nie tylko kamerowe "zdania" Bartkowiaka, ale i nominowany do Oscara montaż Johna Wrighta. Tu również film De Bonta oddycha tradycją kinowego spektaklu. Podbijające tempo szybkie sklejki przywodzą przecież na myśl "Koło udręki" (1923) Abela Gance’a, a klasyczne zbliżenie stopy na pedale gazu odsyła aż do "Nietolerancji" (1916) D.W. Griffitha. "Speed" to film intensywnie zmontowany: Wright komponuje gęstą mozaikę zbliżeń na liczniki, zegary, cyferblaty i ekrany numeryczne, a kolejne kadry nieraz wręcz "gryzą się" w dynamicznych zestawieniach. De Bont i Bartkowiak regularnie stosują bowiem dynamiczne kąty, przekraczają oś, przeplatają "czyste" narracyjnie ujęcia brudnymi, reporterskimi szwenkami. W rękach Wrighta te dysonanse jednak nie rażą: to chaos, ale kontrolowany. Co więcej, wizualna "sieczka" nie pracuje jedynie na efekt "niebezpiecznej prędkości". Zachowuje wartość narracyjną i służy opowiedzeniu historii. Zarówno tej o autobusie zderzającym się z kolejnymi przeszkodami, jak i tej o emocjach zrodzonych w intensywnych okolicznościach.
Autobusy i tramwaje
Oczywiście, pomysł na "Speed" wcale nie jest szczególnie oryginalny. Scenarzysta Graham Yost powoływał się na inspirację "Uciekającym pociągiem" (1985) Andrieja Konczałowskiego i "Transamerican Express" (1976) Arthura Hillera. Można tu dorzucić jeszcze "Sądny lot" (1966) z bombą w samolocie, japoński "Superekspres w niebezpieczeństwie" (1975) z bombą w bullet trainie Shinkansen i pewnie kilka innych tytułów. Z grubsza dostajemy sprytny miks dwóch gatunków: kina akcji z kinem katastroficznym. Ot, "Szklaną pułapkę" – tyle że w windzie, autobusie i pociągu.
Potrójność grożących wybuchem środków komunikacji mówi już coś o samym filmie. "Speed" ma niezwykle przejrzystą scenariuszową konstrukcję i gładko dzieli się na trzy akty (zupełnie jak ujęcia Bartkowiaka): początek w windzie, rozwinięcie w autobusie, zakończenie w metrze. Tak czysta struktura sprawia, że historia naturalnie mknie do przodu, po prostu wrzucając coraz wyższy bieg na kolejnych progach.
Elegancję czuć też w strukturalnych rymach, we wplecionych w fabułę powtarzających się motywach: rozmowie o pamiątkowym zegarku, patowej sytuacji z zakładnikiem czy wreszcie kolejnych decyzjach, żeby docisnąć gaz do dechy. Za scenariuszowy klej służą też wyjątkowo nośne dialogi, wyszlifowane przez (niewymienionego w napisach) Jossa Whedona. Prym wiedzie zwłaszcza zaczepne "Pop quiz, hot shot!", które dwukrotnie rzuca Payne do Jacka, oraz uroczo niezręczne komentarze granego przez Alana Rucka turysty ("widziałem już lotnisko").
Zwodniczo prosty punkt wyjścia – autobus wybuchnie, jeśli zwolni, a bohaterowie są uwięzieni na jego pokładzie – generuje też kolejne wyzwania scenariopisarskie. Sam fakt, że antagonista spędza większość filmu poza miejscem akcji, jest dość karkołomny. Yost obchodzi ten problem, spinając film klamrą: Howard i Jack spotykają się twarzą w twarz na początku i na końcu historii. Oczywiście pomaga również to, że Dennis Hopper jak mało kto umie (mówiąc po amerykańsku) "żuć scenerię". Aktor wprost napawa się byciem złym do szpiku kości, nawet jeśli większość czasu po prostu siedzi w pokoju i mówi sam do siebie albo krzyczy na Reevesa przez telefon.
"Speed" prowokuje więcej takich inscenizacyjnych zagwozdek. To rodzaj ćwiczenia myślowego: jakie przeszkody może napotkać pędzący autobus i jak sobie z nimi poradzi? Yost sypie pomysłami, wcielając w życie wszystkie koszmary zmotoryzowanych: korek, ostry zakręt, dziurawy wiadukt, pusty bak. Czasem rozwiązuje je w sposób nieoczekiwany: zamiast po filmowemu minąć wózek dziecięcy o centymetry, autobus spektakularnie go potrąca, ujawniając, że nie było w nim dziecka, tylko puszki – a my na sekundę wstrzymujemy oddech. Słynny skok autobusu nad przepaścią służy z kolei za coś w rodzaju papierka lakmusowego. To zlokalizowany mniej więcej w połowie filmu krytyczny moment, test stopnia widzowskiego zaangażowania. Bo jeśli dotychczas się nie wciągnęliśmy, raczej nie kupimy absurdalnej bajki o latającym autobusie ("Pogromcy mitów" udowodnili zresztą, że manewr nie jest wykonalny). A jednak ją kupujemy - i duża w tym zasługa bohaterów.
Jack, jakiego nie znacie
Grany przez Reevesa Jack Traven to kolejny etap ewolucji bohatera kina akcji. Szlak przetarł dla niego oczywiście John McClane w "Szklanej pułapce". Bruce Willis, łysiejący tatusiek w podkoszulku, wniósł powiew świeżego powietrza po dekadzie naoliwionych mięśni, jaką były lata 80., czas Arnolda Schwarzeneggera i Sylvestra Stallone’a. Ale Traven to nie McClane: jest młodszy, smuklejszy, przystojniejszy (ktoś mówił o seksapilu?). Nie sypie też żarciochami. Wręcz przeciwnie: przez większość czasu pozostaje śmiertelnie skupiony (wbrew popularnej opinii o jego znikomym talencie aktorskim Reeves jest tu bardzo dobry: argumentem za jego rolą niech będzie porównanie z drętwym Jasonem Patrikiem, który zastąpił go w "Speed 2"). Do tego w całym filmie Jack rzuca tylko jeden one-liner (Payne, tuż przed straceniem głowy: "Jestem od ciebie mądrzejszy!". Jack: "Cóż, ja jestem wyższy.").
Pod pewnymi względami bliżej Jackowi do narwańca Riggsa, jakiego kreował Mel Gibson w serii "Zabójcza broń" niż do McClane’a. Reeves tworzy nawet z Jeffem Danielsem duet w typie pary Martin Riggs/Roger Murtaugh. Ale nie jest w tym układzie tylko mięśniakiem: nieustannie kombinuje, wymyślając na gorąco wariackie rozwiązania problemów, jakie stawia przed nim terrorysta. Winda zaraz spadnie? Proste: zawieśmy ją na dźwigu!
Film w końcu nazywa się "Speed" – nic dziwnego, że zdolność szybkiego główkowania jest tu na wagę złota. Spec od materiałów wybuchowych Payne przypomina nawet trochę Hansa Grubera ze "Szklanej pułapki" – w tym sensie, że zna na wylot policyjne scenariusze działania, dzięki czemu pozostaje zawsze o krok przed pościgiem. Właśnie dlatego policyjny prymus Harry nie ma z nim szans. W starciu z szaleńcem zadziała tylko tak zwane myślenie lateralne, metody niekonwencjonalne, improwizowane – żeby nie powiedzieć: samobójcze. Jack staje na wysokości zadania: kiedy trzeba, strzeli do zakładnika, wskoczy do pędzącego autobusu, przyspieszy zamiast zwolnić.
Przez cały film Reeves sam zdaje się pędzić: wlatuje w kadr samochodem, żuje gumę, jakby zależało od tego jego życie, wodzi wokół oczami niczym (sic) naspidowany ćpun. Dopiero na końcu filmu się zatrzymuje. Ale brakuje mu psychopatycznego rysu Riggsa. Traven nie jest wariatem, któremu wszystko wisi, takim, jakiego grał Gibson w pierwszych "Zabójczych broniach". Jest raczej… miły. Dba o to, żeby nikomu nic się nie stało, okazuje troskę cywilom i obcym, do poznanej w pędzącym autobusie Annie (Sandra Bullock) zwraca się grzecznie per "pani". Ma w sobie wrażliwość, jaką sugeruje już egzotyczna uroda Reevesa.
Seks-bomba
Właśnie tu mamy drugi filar wspomnianego seksapilu "Speed": chemiczne połączenie Reevesa z Bullock. Oto dwójka ładnych ludzi w modnej, dyskretnie grunge’owej stylówie połowy lat 90. Para, która wygląda dobrze nawet, kiedy mknie na metalowej desce po płycie lotniska otoczona kłębami kurzu. Z jednej strony: policyjny twardziel z miękkim podbrzuszem, z drugiej: roztrzepana cywilka, która w kryzysowej sytuacji staje na wysokości zadania i chwyta za kierownicę pędzącego autobusu z bombą. Ot, prosta historia typu "dzieliło ich wszystko…". Trochę szkoda, że Annie musi w finale puścić kierownicę i wejść w buty czekającej na ratunek panny w opałach. Ale – podobnie jak jej "kobieca" (czytaj: macierzyńska) obawa, że potrąciła dziecko – to po prostu kolejny klocek socjalizacyjnej trajektorii filmu.
Początkowo Jack i Annie wydają się przecież w ogóle niezainteresowani związkami: on jest samotnym wilkiem, ona odrzuca szczenięce zaloty zagadującego do niej turysty. W opresyjnej sytuacji nawiązuje się jednak między nimi nić porozumienia i fascynacji (plotka głosi, że Reeves i Bullock podobali się sobie nawzajem na planie, ale żadne nie zebrało się na odwagę, by coś z tym zrobić). Nawet jeśli Jack i Annie zamierzają oprzeć relację "na seksie" – niekoniecznie na "prokreacji" – w finale filmu są na najlepszej drodze, by stać się fundamentem społeczeństwa i stworzyć rodzinę. (Jak wiemy z drugiej części - nie stworzą jej, ale mniejsza o to.)
Analizując "Szklaną pułapkę" David Bordwell wskazał, że film realizuje klasyczny model westernowej narracji: bohater to outsider, dobry-zły człowiek, który ratuje społeczeństwo, używając – paradoksalnie – metod spoza porządku społecznego. Taki heros zostaje jednak w końcu zaakceptowany przez grupę: w finale "Szklanej pułapki" McClane socjalizuje się wtórnie i godzi z żoną. W "Speed" – podobnie. Jack wygrywa z szalonym Payne’em, przekraczając kolejne normy społeczne (np. ograniczenie prędkości), ale w końcu daje się zreformować. Ulega społecznotwórczemu impulsowi i wybiera monogamiczny związek z Annie. O ironio: to "oswojenie" staje się również jego piętą Achillesową – bo Payne może wykorzystać przeciwko Jackowi jego przywiązanie do Annie. Policjant bez mrugnięcia okiem strzela do swojego kolegi, kiedy ten zostaje wzięty na zakładnika. Ale do Annie już nie strzeli (dżentelmen!). Payne jest tu niczym Mefistofeles Goethego: pragnie zła, ale czyni dobro, kreując "intensywną sytuację", która pcha ludzi ku sobie. Ukryty temat filmu "Speed": opresja jako klej społeczny.
Walka klas(y)
Jeden z bohaterów komiksu Granta Morrisona "The Invisibles" ma teorię, że "Speed" jest filmem głęboko symbolicznym. Jego zdaniem "Niebezpieczna prędkość" to opowieść o… ewolucji. Autobus i jego multikulturowi pasażerowie reprezentują świat, który pędzi ku zagładzie kierowany podszeptami naszych pierwotnych instynktów. W finale, po (cytuję) "tantryczno-seksualnym tripie w metrze" bohaterowie rozbijają się na ulicy przed kinem, w którym wyświetlana jest akurat… "2001: Odyseja kosmiczna" Stanleya Kubricka. Czyli film o ewolucji właśnie.
Morrison podaje tę ezoteryczną interpretację w tonie pół serio, ale trafia w czuły punkt. Faktycznie: aż prosi się, żeby uznać autobus za model społeczeństwa – a przynajmniej model jednej ze społecznych warstw. Za przekrojem rasowym nie idzie tu bowiem przekrój klasowy. Ameryka to niby kraj samochodów, ale komunikacja miejska typowo służy za środek transportu raczej dla klas tak zwanych niższych. De Bont stosuje więc klasyczny typaż: za pasażerów robią turysta, studentka, członek gangu, budowlaniec, para emerytów. Jedyną zamożną osobą w całym filmie jest niepodróżujący komunikacją miejską facet w sportowym wozie, który "pożycza" sobie Jack.
W "Szklanej pułapce" konflikt miał znamiona walki klas: (amerykański) gliniarz-proletariusz walczył z (niemieckim) japiszonem. W "Speed" pojedynek rozgrywa się w ramach tej samej grupy społecznej. Ba! – w ramach tej samej grupy zawodowej (Payne jest emerytowanym policjantem). Arena konfliktu jest więc płaska (zupełnie jak krajobraz L.A. w filmie) i ma miejsce w odpowiednio "biednych" środkach transportu: windzie, autobusie, metrze – a nie samolocie prezydenckim czy statku rejsowym.
To o tyle ciekawe, że Reeves grywał wcześniej albo grunge’owych slackerów (seria filmów o Billu i Tedzie) albo japiszonów kuszonych przez grunge’owy lifestyle ("Na fali", "Moje własne Idaho"). Jack Traven stoi gdzieś w pół drogi. Wygląda z grubsza grunge’owo (ciężka koszula w kratę!) i ma zdecydowanie outsiderskie ciągoty. Ale ma też japiszoński stosunek do zawodu: totalna identyfikacja, zerowy work-life balance. Opływowy, ogolony na zapałkę, wygląda niczym mnich: to niezainteresowany związkami człowiek-praca bez życia, czasu wolnego, rodziny. "Ja tylko tu pracuję", mówi w trakcie pierwszej akcji do Harry’ego.
Naprzeciw Jacka staje były policjant, który uważa z kolei, że jego harówka nie została należycie doceniona. Narzeka na brak szacunku, niską emeryturę i tani zegarek wręczony na odchodnym. Jak każdy dobry czarny charakter stanowi przy tym krzywe zwierciadło dla bohatera: podejmuje rękawicę, rozpoznając w nim młodszą wersję samego siebie. Nawet jego okaleczona (najprawdopodobniej wskutek eksplozji) dłoń stanowi przestrogę i memento mori dla ryzykanta Travena: znamię policyjnego ryzyka zawodowego. Mówiąc wprost, Payne jest Samotnym Wilkiem Jackiem za (plus minus) trzydzieści lat. Śmierć żonatego i "normalnego" Harry'ego to zatem nie tylko podbicie emocjonalnej stawki, ale też nauczka dla Jacka, że są w życiu inne rzeczy poza zawodową adrenaliną. Właśnie dlatego w finale Jack i Payne walczą poniekąd "o dziewczynę", a Payne przegrywa, zostając zdekapitowany, symbolicznie: wykastrowany.
Autobusizm
"Biedni ludzie są szaleni. Ja jestem ekscentryczny", mówi Payne, zanim jeszcze straci głowę, napawając się swoim łupem. Tymczasem napis na autobusie, w którym toczy się większość akcji filmu, głosi "Money isn’t everything (yeah, right)" – "Pieniądze to nie wszystko (akurat)". "Speed" mimochodem zadaje tu pytanie, czy poza pracą, poza ekonomią, poza bilansem zysków i strat, możliwe jest spełnienie. Czy ludzka solidarność może przezwyciężyć społeczną wojnę wszystkich ze wszystkimi? Czy da się zastopować rozpędzoną maszynę społecznego darwinizmu?
W swojej pierwszej scenie spóźniona na przystanek Annie błaga, by zatrzymać dla niej autobus. Chwilę później, kiedy za pojazdem goni Jack, dziewczyna dopinguje jednak kierowcę, by nie wpuszczał spóźnialskiego. Empatia – poziom zero. Ale po śmierci jednej z pasażerek Annie dopadają wyrzuty sumienia. Ucieszyła się, że umarła nie ona, tylko ktoś inny – i wstydzi się tej egoistycznej myśli. To moment emocjonalnej subtelności, jaką rzadko spotykamy w kinie skupionym na wybuchach. De Bont łapie bohaterkę w momencie autorefleksji, chwili wyjścia z siebie i wyciągnięcia wniosków. Inna sprawa, że to tylko króciutki postój na drodze do optymistycznej puenty.
"Speed" celuje przecież w afirmacyjno-surwiwalową nutę, jaką kojarzymy z kinem katastroficznym. Pasażerowie odpłacą w końcu Jackowi za jego heroiczny altruizm, solidarnie pomagając mu wyjść z opresji: kiedy policjant utyka pod podwoziem, oni tworzą łańcuch życia i wspólnymi siłami wciągają go na pokład. Happy end jak nic: społeczeństwo się zjednoczyło, egoistyczne podszepty zostały stłumione, człowiek człowiekowi człowiekiem. Chyba że zinterpretujemy "napaloną" puentę z gotowymi na seks Jackiem i Annie jako znak, że atawistycznych odruchów nie da się kontrolować. Że na końcu odruchy zawsze przejmą kontrolę. Stłumiliśmy ego, a tymczasem id wjechało na pełnej? Kto wie, może jednak Grant Morrison miał rację.
powiązane artykuły
Seriale, Festiwale i nagrody, Filmy
"Avatar" i "Picard" triumfują, Keanu żegna Lance'a Reddicka
Telewizja, Filmy
Początek października w TV: wybieramy najlepsze filmy
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
