Wyjęty spod prawa Clint Eastwood

Życiorysy ludzi kina bywają niekiedy ciekawsze niż ich twórczość. Na  styku magii ekranu i prozy życia kryje się prawda o artyście. W dziale  "Persona" będziemy jej szukać – wytrwale, niczym Philip Marlowe i Fox Mulder razem wzięci.


Podczas gdy większość jego rówieśników w Hollywood skupia się na grze w golfa, Clint Eastwood nie przestaje grzebać w trzewiach amerykańskiej historii. Ponad pięćdziesięcioletnie doświadczenie w branży oraz całkowita niezależność (jest właścicielem założonej w 1967 roku wytwórni Malpaso Productions) pozwalają mu skutecznie omijać wszelkie pułapki Fabryki Snów, dokonywać interesujących wyborów i nie obgryzać paznokci w oczekiwaniu na wyniki box office.


Człowiek

Jego kino jest antropocentryczne – jego sednem zawsze są ludzie oraz ich postawy. "Lubię próbować gatunków i historii mających w sobie element dramatyczny; historii, które mogą wygenerować konflikt i bohaterów, muszących pokonać przeszkody. Takie historie są prawdziwe, trafiają do widza, dotykają tej delikatnej, podatnej na współczucie strony" – przekonuje.

Przykładem owej taktyki jest historia zapomnianego (choć dorównującego popularnością w latach 60. Beatlesom) zespołu The Four Seasons w dramacie muzycznym "Jersey Boys" (2014). Eastwood podjął próbę sportretowania grupy muzyków, skupił się na momencie, w którym w ich szarą egzystencję zaczyna wkradać się sława, a za nią – wielkie pieniądze. Do tego czasu każdy członek kwartetu jest istotnym ogniwem, bohaterowie funkcjonują w pełnej symbiozie. Kiedy jednak górę biorą jednostkowe ambicje, system naczyń połączonych ulega rozpadowi. Dalsze losy członków The Four Seasons to już popkulturowy schemat: głodni splendoru artyści, idąc osobnymi drogami, skazują się na niemal całkowite zapomnienie.

Ameryka przypomniała sobie o muzykach po prawie pięćdziesięciu latach i jest w tym wyłączna zasługa Eastwooda. To właśnie reżyserowi "Zagraj dla mnie, Misty" (1971) wiele zapomnianych postaci zawdzięcza swoje "drugie życie". Taką postacią jest również genialny muzyk, saksofonista i improwizator jazzowy Charlie Parker, któremu Eastwood – prywatnie meloman – poświęcił jedno z najważniejszych swoich dzieł, "Birda" (1988). Film jest katalogiem demonów, które zżerały duszę tego artysty – człowieka nadwrażliwego, zamieniającego jazz w narzędzie komunikacji. Jego ekranowym prekursorem u Eastwooda, osobą  charakterologicznie symetryczną, jest fikcyjny Red Stovall z "Honkytonk Man" (1982): to milczący introwertyk, niemający odwagi chwycenia się z życiem za bary, niepotrafiący zrobić dla siebie nic dobrego. Kolejny z wielkich przegranych w amerykańskiej loterii marzeń.

Kwartet z Jersey zgubiły ambicje, Parkera – alkohol i narkotyki; nigdy nie odniósł sukcesu współmiernego do posiadanego talentu. Filmową galaktykę reżysera zaludniają ludzie przegrani, skłóceni z życiem, outsiderzy. Eastwood poświęca sporo energii na ratowanie ich od niebytu, a przy okazji – na redefiniowaniu ikon amerykańskiej popkultury. Sztandarowym przykładem jest historia wieloletniego dyrektora FBI J. Edgara Hoovera – człowieka, którego przez dekady uważano za szarą eminencję Waszyngtonu, terroryzującą najważniejsze osoby w amerykańskiej administracji rządowej, od prezydenta Coolidge'a po prezydenta Nixona. W obiektywie Eastwooda ("J. Edgar", 2011) ta kontrowersyjna postać zyskuje ludzki rys. W filmie widzimy bowiem Hoovera zmagającego się przede wszystkim z mocno spolaryzowanym wewnętrznym "ja". Raz jest to spoglądający zza specjalnie podwyższanego biurka tyran, kiedy indziej przekonany o własnej wyjątkowości misjonarz, to znów nieśmiały chłopczyk z kompleksem Edypa i skłonnościami homoseksualnymi. Eastwooda pociąga w Hooverze właśnie ten dysonans: postaci zajmującej najwyższe stanowiska władzy, lecz prywatnie niezwykle kruchej. Człowiek, byt zniuansowany, wydaje się mówić Eastwood, po prostu nie zasługuje na jednostronną, oczywistą ocenę.

Wojsko

Jestem wredny i zmęczony. Jadam drut kolczasty, sikam napalmem i trafiam pchłę z dwustu metrów.
Thomas Highway ("Wzgórze Rozdartych Serc")

Bliskie sercu Eastwooda jest kino wojenne. Jako młody chłopak – i podobnie jak Walt Kowalski z "Gran Torino" – uczestniczył w wojnie koreańskiej. To doświadczenie ufundowało w dużej mierze jego konserwatywny światopogląd, przełożyło się na język filmowy oraz zabrane na plan, moralne pryncypia. W 1986 roku artysta wyreżyserował swój pierwszy film wojenny, "Wzgórze Rozdartych Serc". Fabuła koncentrowała się na operacji "Urgent Fury" – amerykańskiej inwazji na Grenadę z 1983 roku w celu uwolnienia przetrzymywanych tam wbrew własnej woli grupy dwustu studentów. To rzecz w pełni podporządkowana regułom kina wojennego, schematyczna i przewidywalna, a jednocześnie zaskakująca, jeśli chodzi o ocenę armii amerykańskiej. Eastwood krytykuje nadmierną biurokrację, niekompetencję dowódców (czego filmowym przykładem jest major Malcolm Powers) oraz niedocenianie roli tradycji w kształtowaniu postaw żołnierzy (protagonista, Highway, jest posiadaczem Medalu Honoru za bitwę o tytułowe Wzgórze podczas wojny koreańskiej, jednak młodzi rekruci nie słyszeli nawet o tym wydarzeniu). Oczywiście, przedstawiony w filmie wizerunek wojska –  mimo wymienionych wad, obecnych wszakże w każdej rozbudowanej organizacji – jest pozytywny. Pokazuje armię jako instytucję, która potrafi sprawnie i skutecznie, co potwierdza sukces misji na Grenadzie, wypełniać konstytucyjne obowiązki wobec obywateli Stanów Zjednoczonych. Jest to również struktura na tyle elastyczna, że znajdzie się w niej miejsce dla ludzi pokroju Highwaya: pozbawionych ogłady, ale kompetentnych i stanowiących wzór dla niedoświadczonych żołnierzy.

Formułę kina wojennego Eastwood odświeżył w 2006 roku, kiedy zdecydował się wrócić w czasy II wojny światowej i przedstawić kampanię na Pacyfiku oraz bitwę o Iwo Jimę z dwóch perspektyw: amerykańskiej ("Sztandar chwały") i japońskiej ("Listy z Iwo Jimy"). W pierwszym filmie portret armii znów jest podwójny, a sedno fabuły stanowi motyw kreowania bohaterów. Na ekranie są nimi trzej żołnierze, którzy zatknęli amerykańską flagę na szczycie góry Suribachi – moment ten uwiecznił na zdjęciu korespondent wojenny Joe Rosenthal (zdjęcie zostało potem wyróżnione Nagrodą Pulitzera). Rodzaj dyskomfortu, jaki odczuwali wycofani z frontu żołnierze – wycofani głównie po to, by namawiać rodaków do kupowania obligacji wojennych – wynikał przede wszystkim z błędu, w jaki władze wojskowe i cywilne świadomie wprowadziły opinię publiczną: sztandar, który na Suribachi stawiali James Bradley, Rene Gagnon i Ira Hayes (oraz trzech innych żołnierzy, którzy nie wrócili z wojny), nie był pierwszym, jaki Amerykanie umocowali na górze. Zrobili to kilka godzin przed nimi inni żołdacy, jednak decyzją sekretarza marynarki, który chciał zachować sztandar na pamiątkę, został on zdjęty i zastąpiony drugim.

O ile "Wzgórze Rozdartych Serc" może pokazywać wojsko jako klasyczną męską przygodę i kuźnię charakteru, o tyle dalsze losy bohaterów "Sztandaru chwały" okazują się bezlitosnym studium dyskontowania heroizmu. Można zaobserwować w nim ostrą krytykę medialnej i wojskowej socjotechniki, której celem jest mitologizacja rzeczywistości. Z drugiej strony – mówi Eastwood – bez bohaterów masowej wyobraźni armia jest niekompletna, to w pewnym sensie nieodzowny element patriotyzmu.

Moralny kontrast jest także motywem przewodnim "Listów z Iwo Jimy", z tym że tutaj Eastwood stawia czoło całej amerykańskiej tradycji filmowej, w której japońscy żołnierze prezentowani byli zwykle jako barbarzyńcy. W filmie dochodzi do zestawienia dwóch kodeksów moralnych w obrębie tej samej armii: jeden należy do patriotów o szlachetnym rodowodzie, traktujących przeciwnika z godnością i szacunkiem jak generał Kuribayashi i pułkownik Nishi; drugi – do wychowywanych na starodawnym kodeksie samurajskim oficerów-fanatyków, widzących jedyną drogę do chwały w samobójczej śmierci. Dialektyka Eastwooda ma uwrażliwiać na otwarty i kulturowo konfrontujący się świat, w przeciwieństwie choćby do kontrowersyjnego "Snajpera" (2014), gdzie Eastwood zawęża płaszczyznę narracji do perspektywy głównego bohatera.

W filmie Irakijczycy to źli ludzie, lecz fakt jest jedynie efektem przyjętej struktury – próby skupienia się na światopoglądzie bohatera. Kyle to bowiem prosty chłopak z Teksasu, orędownik filozofii o wilkach, owcach i psach pasterskich, która zaprowadziła go na front i zrobiła z niego wyniszczoną psychicznie maszynę do zabijania. Kyle bezustannie lawiruje między dwoma światami, między armią i cywilem, przy czym paradoksalnie czas spędzony u boku żony i dziecka stanowi dla niego większe piekło niż kolejne tury w Iraku.

Dziki Zachód

Zabijałem kobiety i dzieci. Wszystko, co się rusza i na drzewo nie ucieka.
William Munny ("Bez przebaczenia")

Zasługi Eastwooda w nicowaniu westernowych wzorców są nie do przecenienia. Pieczę nad gatunkowym kodeksem sprawował przez wiele dekad John Wayne, występujący w większości tego typu produkcji, począwszy od lat 40. aż po zmierzch klasycznego westernu i narodziny tradycji antywesternowej. W zbiorowej świadomości rodaków Wayne był prawdziwym "strażnikiem Teksasu". Zaszczepiał obraz moralnie czystego stróża prawa na niewolonym przez rabusiów i morderców Dzikim Zachodzie. Nieznający świętości Eastwood przełamał wayne'owski wzorzec, występując najpierw w "trylogii dolara" u Sergio Leone w połowie lat 60., by później już po drugiej stronie kamery spisywać dzieje Dzikiego Zachodu na własnych warunkach. W każdym z czterech westernów – podobnie jak u Leone – umieścił bohatera wymierzającego sprawiedliwość według własnego sumienia, niekoniecznie zgodnie z literą prawa.

W "Mścicielu" (1973) Eastwood idzie jeszcze dalej w dekonstrukcji gatunkowych schematów. Bohater to powracający zza grobu szeryf Jim Duncan, który chce zemścić się na mieszkańcach miasteczka Lago i raz po raz łamie honorowy kodeks obrońcy Dzikiego Zachodu. Również w "Niesamowitym jeźdźcu" (1985) pojawia się tajemniczy przybysz, postać o alegoryczno-biblijnym wymiarze. Kaznodzieja to raczej zjawa niż zwykły człowiek – przekonują o tym blizny po ranach postrzałowych na ciele oraz fakt, że został wymodlony przez córkę poszukiwacza złota, którego dobytek chce przejąć miejscowy bogacz. Kaznodzieja funkcjonuje w "Niesamowitym jeźdźcu" jako starotestamentowy anioł zemsty, a jednak, w odróżnieniu od Jima Duncana, ma szlachetne intencje i stoi po stronie dobra.

Za szlachetnego na pewno nie uchodzi William Munny z "Bez przebaczenia" (1992). To przykład bezlitosnego drania, bez cienia moralnego kręgosłupa. Jest on zupełnym przeciwieństwem szlachetnego Johna Chance'a z "Rio Bravo" (1959). Już sam pejzaż tworzy w filmie pierwszą zauważalną opozycję gatunkową: zazwyczaj malowniczy Zachód zostaje uwalany błotem i brudem, a zamiast imponujących zachodów słońca mamy ulewne deszcze lub ciężkie chmury. Drugą opozycję stanowią postacie; każda z nich próbuje zbudować własny mit: morderca Anglo Bob, na potrzeby książki, którą pisze podróżujący z nim osobisty biograf, kreuje się na herosa bez skazy, zaś partnerujący Munny'emu w wyprawie młodziak przedstawia się jako Schofield Kid, nawiązując tym samym do legendy Sundance Kida. Ale w tym świecie nawet Munny ma kłopot z dwoma najważniejszymi wyznacznikami westernowej męskości: koniem (nie może dosiąść klaczy) oraz rewolwerem (nie potrafi trafić do celu z bliskiej odległości).

Kanon gatunkowy zostaje przełamany także w "Wyjętym spod prawa Joseyu Walesie" (1976). Tam z kolei Eastwood – na przekór hollywoodzkiej tradycji – krytykę kieruje w stronę żołnierzy Konfederacji i ośmiela się ukazywać w pozytywnym świetle Indian, portretowanych zazwyczaj przez innych reżyserów jako groźnych dzikusów.


Twórczość Eastwooda nie zamyka się, co oczywiste, na powyższych tytułach. Jest artystą uniwersalnym, co udowodnił, kręcąc intymne melodramaty ("Co się wydarzyło w Madison County", 1995) czy angażujące emocjonalnie dramaty obyczajowe ("Oszukana", 2008; "Rzeka tajemnic", 2003; "Za wszelką cenę", 2004). I podczas gdy większość jego rówieśników w Hollywood skupia się na grze w golfa, on nie przestaje grzebać w trzewiach Ameryki. Poddaje ojczyznę wiwisekcji, dzieli się refleksjami, słowem: szuka w kraju urodzenia tego, co dobre, złe i brzydkie.