Jakub Socha

Morderca w państwie miłości

Gorączka złota
/fwm/article/Morderca+w+pa%C5%84stwie+mi%C5%82o%C5%9Bci-131025
Filmweb sp. z o.o.
https://www.filmweb.pl/fwm/article/Kino+metafizycznego+niepokoju-130296

Kino metafizycznego niepokoju

POWIĘKSZENIEPodziel się

Oto nagrodzony Grand Prix w VIII edycji konkursu "Powiększenie" artykuł Gabriela Krawczyka o kinie religijnym.

VIII edycja konkursu krytycznofilmowego "Powiększenie" została rozstrzygnięta, zwycięzcy odebrali nagrody (transmisję z uroczystości można obejrzeć TUTAJ, a TU znajduje się pełna lista laureatów), a my rozpoczęliśmy już publikowanie uhonorowanych prac (artykuły wyróżnionych laureatów można przeczytać TU  – Joanna Najbor o filmowej teorii zmysłów; i TU – Maciej Kryński o współczesnym polskim kinie poświęconym artystom). Poniżej nagrodzony Grand Prix artykuł Gabriela Krawczyka o punktach stycznych kina religijnego i horroru. Miłej lektury.

__


Artysta nie powinien być katechetą, a sztuki nie można obwarowywać dogmatami. Wysokiej klasy kino religijne niewiele ma wspólnego z populistycznym pokrzepieniem. O wiele lepiej, gdy jego twórcom udaje się wywołać u odbiorcy metafizyczny niepokój.


***

"Bóg jest zawsze większy od tego, cokolwiek można o Nim pomyśleć". Już tysiąc lat temu św. Anzelm z Canterbury przepowiedział walkę z wiatrakami w wykonaniu filmowców podejmujących temat transcendencji. Katolicki teolog w kilku słowach ujął definicyjną nieprzystawalność nauki i metafizyki, określając granice ludzkiego poznania – tego, co można nazwać, opowiedzieć i pokazać. Ponieważ stwierdzenia takie często sankcjonują eskapady ku ślepym uliczkom kazuistyki, niektórzy filmowcy uciekają od tego niebezpieczeństwa, obierając przeciwny kierunek; idą na łatwiznę. Twórcy tacy nie zważają na ukryte w słowach Anzelma pouczenie, by nie udawać, że rozumie się Boga. Zapominają, że boskość – niezależnie od tego, jak bliska człowiekowi miałaby nie być – leży poza sferą doświadczeń zmysłowych, nie daje się zwerykować empirią ani ująć za pomocą pojęć i obrazów. Każda arbitralna próba przekonania odbiorcy, że ma przed sobą ewokację transcendencji, musi zamienić się w kicz.

Dla twórców kina (około)religijnego ratunkiem przed artystycznym fiaskiem może okazać się wyjście poza kanony wiary. Hagiograficzne laurki, opowieści o pełnym chwały męczeństwie, obrazki dusz powracających do raju w towarzystwie dmących w trąby aniołów; także wprost wykładane tezy w rodzaju: "Bóg nie umarł" czy "Każde życie jest cudem" raczej tu się nie sprawdzą. Artysta nie powinien być katechetą, a sztuki nie można obwarowywać dogmatami. Wysokiej klasy kino religijne niewiele ma wspólnego z populistycznym pokrzepieniem. O wiele lepiej, gdy jego twórcom udaje się wywołać u odbiorcy metafizyczny niepokój.

Choć myśl św. Anzelma zdaje się uwznioślać Boga i osłabiać człowieka, to równocześnie prowadzi w kierunku istotnego braku tyczącego się samego Boga. Nie przypadkiem wspólnym mianownikiem najciekawszych filmowych kontemplacji podejmujących teologiczne zagadnienia stanowi motyw Wielkiego Nic. Mowa o transcendencji bez Boga – nie odwołującej się do instytucjonalnej religii, ale takiej, która ignoruje zwarte systemy wierzeń i nie opiera się na żadnym gotowym światopoglądzie religijnym. Robert Bresson czy Ingmar Bergman przez swoje filmy czujnie wypatrywali śladów jakiejś bożej rzeczywistości, lecz nie ulegali przy tym przymusowi logicznego dowodu. Chwalili raczej wolność intuicyjnego poznania, aniżeli pewność zrozumienia, jakie daje nauka. Doceniając ich dorobek, należy jednak pamiętać, że zwątpienie – jako postawa światopoglądowa i jako filmowy temat – także ma swoje ograniczenia. Na ringu artystycznej polemiki rządzi się tymi samymi prawami, co wiara: nadużywane może stać się próżną zabawą w sofistykę, zamienić się w intelektualne błazeństwo, być dowodem niedojrzałego oportunizmu, kiczem pozorującym jakąś większą głębię.

Flm religijny najczęściej opiera się na fascynującym paradoksie. Dąży do pokazania tego, co niewidzialne, wyrażenia tego, co niewyrażalne, zmieszczenia w wąskim kadrze tego, co nie ma prawa się w nim zmieścić. Za pomocą filmowych środków twórcy stojący za kamerą wydobywają cudowność, nie chcąc nic tracić z istoty realności. Sugerują współistnienie dwóch planów zapełniających filmowy świat: ludzkiego, z unoszącymi się na powierzchni codzienności bohaterami, oraz duchowego, o którego głębi świadczy już to, że sami bohaterowie nie mogą być pewni jego istnienia. Skoro wielkie religijne tematy – problem wzajemnych relacji między Bogiem, człowiekiem a światem; pytanie o to, co (lub kto) nadaje życiu sens; co jest pierwszą przyczyną i czy da się żyć po śmierci; czy istnieje jakiś gwarant ładu moralnego; czy zło i dobro mają celowy charakter oraz jakie jest ich źródło; czy jest raczej zło czy Zły – stanowią na ekranie li tylko emanację subiektywności wierzącego w to lub tamto autora, to czy znacznie mniej obarczony wymogiem realistycznej obiektywności, oparty na opisanym wyżej dualizmie horror nie może stać się pełnoprawną religijną wypowiedzią?

Horror zawiera z widzem rodzaj milczącej umowy wprowadzającej go w rytuał wiary.
Gabriel Krawczyk
To właśnie ten gatunek czyni z człowieka medium przeczuwające tajemnice bytu. Większość z nas w życiu powszednim dla spokoju ducha woli nie zawracać sobie tymi tajemnicami głowy. Podobnie jak kino religijne, horror wyraża podskórne pragnienie (lub obawę), by pod warstwą codzienności kryło się coś jeszcze. Niezależnie, czy mowa o sacrum rozciągającym się od nieba do ziemi, czy o infernalnej transcendencji kierującej ku dołowi. Historia moralności uczy zresztą, że nie jest tak łatwo je odróżnić, a zwrot ku absolutowi nieraz kończy się w grzesznych czeluściach fanatyzmu. Zainteresowani złem (i Złym) twórcy horrorów pokazują, że transcendencja bywa niebezpieczna. Filmy takie namawiają ateistę do zawieszenia niewiary i skorzystania z mechanizmów projekcji-identyfikacji. W tym sensie horror jest kinem par excellence religijnym: zawiera z widzem rodzaj milczącej umowy wprowadzającej go w rytuał wiary.

W wybitnym kinie religijnym nigdy nie chodziło o powtarzanie słów teologów; raczej o nadanie "tamtej" rzeczywistości konkretnego kształtu tudzież o skuteczne wyłożenie na ekranie tego, co zamieszkuje szukającego transcendencji człowieka. Czyż "tajemnica ukryta w człowieku" – by posłużyć się katechetycznym żargonem – nie wyraża podstawowej ontologicznej zasady horrorowego świata?

W ostatnim czasie wspomniany potencjał horroru najpełniej wykorzystał zaledwie ponad 30-letni Amerykanin Robert Eggers. Jego debiutancka "Czaronica: Bajka ludowa z Nowej Anglii" stanowi błyskotliwą odpowiedź na wyrażony w powyższych rozważaniach głód gatunkowej transcendencji. Gatunkowej, czyli takiej, która w jakimś sensie stanowi wynik opuszczenia wodzy fantazji. Jest tak nie tylko z powodu tematycznej łatki kina okultystycznego, jaką można przyłożć do "Czarownicy", ale także przez jej intelektualny ciężar i zawarte środki filmowe. Eggers przekłada pewne wątki refleksji teologicznej na kategorie masowej (choć wywodzącej się ze średniowiecznego folkloru) wyobraźni. Jego film stanowi fabularne rozwinięcie niemego horroru ze Szwecji, czyli "Czarownic" Benjamina Christensena, w którym połączono edukacyjny referat o czarodziejstwie z fikcją typową dla romantycznych cyrografów. Amerykanin podchodzi do tematu z podobną co Duńczyk faktograficzną pedantycznością. Obawy przed tym, że religijną medytację nad sferą transcendencji uniemożliwi radosny chaos fantasmagorii rodem z "Martwego zła", nie są w tym przypadku słuszne. Eggers to chirurg podobny Williamowi Friedkinowi z jego "Egzorcystą": psychologizuje skalpelem, a z lupą i centymetrem w dłoni wymierza ponadnaturalny margines rzeczywistości. Waży rzeczone proporcje pomny na ostrzeżenie św. Anzelma, by nie udawać, że zdobyło się klucze do innego świata.

Nowa Anglia XVII wieku. Oto siedmioosobowa rodzina purytanów zostaje wypędzona z religijnej wspólnoty. Głowa familii (Ralph Ineson) oskarża hierarchów o grzech, a pozostali jej członkowie milcząco godzą się na osiedlenie w odosobnieniu na skraju nieprzeniknionego lasu. Coś z niego jednak przenika, bo z siódemki pokładających ufność w Bogu osób zostaje szóstka – przerażona zniknięciem najmłodszego. Ki czort? Wilk, co pożarł niemowlaka? Stara czarownica z czarnymi zaklęciami? Jakaś starodawna siła od wieków chowająca się w puszczy? A może to Bóg, ten hazardzista, który wyrwał się ze stron Starego Testamentu, by znów postawić na szalach pozostałe przy życiu dusze? W rodzinie skrupulatnych cierpiętników nietrudno o wzajemne oskarżenia. Podejrzenia trawią od wewnątrz wyrosłą w grzechu rodzinę, której członkowie wszędzie dostrzegają swoją winę. Patriarcha rodu mówi, że panoptyczny Stwórca stale kieruje ku nim swoje myśli. To ufność czy już pycha? Wystawiani na próby, czują, że ktoś lub coś dyszy im za uchem. A jeśli Bóg przegrał zakład i to Szatan bawi się z nimi w kotka i myszkę?

W "Czarownicy" groza napiera z bliżej niewiadomego pobliża.
Gabriel Krawczyk
Eggers wie, że najgorsze są te zjawy, które nie tyle zjawiają się, co zapuszczają korzenie. Najlepiej w umyśle samego człowieka. W "Czarownicy" groza napiera z bliżej niewiadomego pobliża. Nietrudno o to w cuchnących siarkowym fetorem wiekach średnich, kiedy to diabły wychodzą na powierzchnię i, jak wierzą maluczcy, kłócą się o ich doczesność. Precyzyjna reżyseria Eggersa nie pozwala widzom jednoznacznie zanotować momentu wniknięcia nadnaturalnego aspektu w filmowe opowiadanie. W dodatku malarska wizualność nie ucieka się do nagłych ataków montażu – jak gdyby Zły czaił się za rogiem (kadru), a wyrok na grzesznym człowieku tkwił gdzieś w zawieszeniu, wciąż niewypowiedziany. Sugerowane inscenizacją i kolorystyką kadrów sacrum pozostaje równie zwiewne: wystarczy lekko naruszyć zasiadłą na planie krzyża rodzinę, gdy modli się nad wieczerzą, by krzyż uległ odwróceniu. Otulona mgiełką rodem z renesansowych płócien familia, siedząc w naturalnym blasku świec, kontrastuje z zimnym światłem w innych scenach, gdy promienie księżyca padają na nieskażoną przez człowieka przyrodę. Na łonie tej ostatniej zdarzą się cuda niewidy wyjęte z miedziorytów Albrechta Durera, płócien Francisco Goi czy kobiecych aktów Luisa Ricardo Falero. Ta plastyczna harmonia znajduje szczególny odpowiednik w opowiadanej historii, gdy wiara w dobroć Boga poddana zostaje konfrontacji z niezrozumiałym okrucieństwem przyrody: zbiory okazują się skażone, złowieszczo wpatrzone zwierzęta dziwnym sposobem nie dają się upolować, a las zdaje się szepcząco błagać o ofiarę z więcej niż jednego ludzkiego życia. Gdy Eggers chce przełożyć nieuchwytne na kategorie estetyczne, oczyszcza kadr i ścisza głośniki – jak w zadłużonej w pierwszym "Egzorcyście" scenie objawienia, jakie dosięga pierworodnego syna, niemal dosłownie podrywającego się wówczas ku niebu.


Kobieta w horrorze bywa najczęściej obiektem konsumpcji, pożerana przez kamerę i/lub Złego. W "Czarownicy" kobiecość ulokowana jest po stronie natury, ale wcale nie rozbudza drzemiącego w człowieku potwora.
Gabriel Krawczyk
Wszelako sam Eggers nie trzyma głowy w chmurach. Chrześcijańska symbolika jest dla niego tylko narzedziem, pozwalającym zbadać często wypierane pragnienia i lęki człowieka. "Czarownicę" interpretować można w wielu kluczach – kinofilskim (vide: rytuał zawieszenia niewiary), religijnym, metafizycznym, inicjacyjnym i psychologicznym. Zniknięcie najmłodszego członka rodziny jest jak wyciągnięcie zawleczki. Skutkuje stopniowym osuwaniem się familii w szaleństwo. Rodzinny ład – z religijną opresją rodziców jako jego chybotliwym fundamentem – poddany zostaje indywidualnym konfrontacjom z dziećmi. Ciekawość przeżywającego hormonalną burzę nastoletniego Caleba (Harvey Scrimshaw) stoi w sprzeczności z uświęconym biblijnymi przykazaniami pragnieniem posłuszeństwa ojcu i matce. Czy otaczanie specyficznym kultem czarnego kozła z domowej zagrody przez kilkuletnie bliźnięta da się wpisać w ich iście ludyczny temperament? Anarchistyczny żywioł jest przecież naturalny dla dzieci w tym wieku... Wreszcie Thomasin (Anya Taylor-Joy), najstarsza córka i jej pączkująca kobiecość. Kobieta w horrorze bywa najczęściej obiektem konsumpcji, pożerana przez kamerę i/lub Złego. Jeśli to ona kąsa, natychmiast zamienia się w demona, wampa, niejako potwierdzając antykobiecą retorykę strachu rodem z pism średniowiecznych ascetów. Wówczas także seks musi być nieczysty. W "Czarownicy" kobiecość ulokowana jest po stronie natury, ale wcale nie rozbudza drzemiącego w człowieku potwora. Nie stanowi podstawy morderczych instynktów. Nie eksploduje agresją, nie plącze erosa z tanatosem. Jest animalna, żywiołowa, a przy tym czysta i niewinna. To kobieca delikatność zdaje się oznaką zdrowego rozsądku i ratunkiem przed moralizującą fantasmagorią drżących przed surowym Bogiem rodziców. Dionizyjska anarchia, przed którą tak mocno chcą ją ustrzec, nie jest ani z nieba, ani z piekła rodem. Można zaryzykować stwierszenie, że znajduje się poza tymi porządkami – wolna od męskocentrycznej opresji kultury i (nie)porządku religijnej etyki.

Uobecniający się wreszcie Szatan nie wydaje się wcielonym złem. Nie jest odrzucanym przez katolicyzm czy protestantyzm manichejskim odpowiednikiem chrześcijańskiego Boga. "Nie będziesz miał bogów cudzych przede mną"? Tego diabła nie interesuje rządzeniem światem ani rzędem dusz ludzkich. Bóg też go nie obchodzi. Ostatecznie, w odróżnieniu od purytańskiego wydania religii, propozycje Szatana faktycznie pozwalają uwolnić się od doczesnych uwarunkowań, oczyścić duszę, wyrwać ją spod kontroli ego. Można powiedzieć, że "Czarownica" stanowi apologię transcendencji naturalistycznej podobnej pierwotnej religijności – skoro mroczna siła jawi się jako demoniczna tylko dlatego, że wymyka się rozumowi.

Przeważnie duchowy wydźwięk filmu religijnego i sposób istnienia sacrum na ekranie stanowią refleks przemian dokonujących się poza kinem. "Bajka ludowa z Nowej Anglii" jest prędzej owocem poszukiwań, jakie umożliwia gatunek, który groźnie określamy horrorem, niż jednoznacznym potwierdzeniem duchowości ustalonej przez życie społeczne lub dominujące dziś nurty religijne. Filmowy czort składa wprawdzie cyrografy, lecz robi to jakby z wrodzonej figlarności – by wzbudzić grozę w nieprzyzwyczajonym do innego myślenia kinomanie. Ów czort nie daje się zdiagnozować, gdyż nie ima się go nasza współczesność – tak lubiąca kanony, z reguły albo zimna, albo gorąca. Eggers opowiada o złu horrorowym: wielokształtnym jak nasze o nim wyobrażenia, oraz złu wyrastającym jako bezpośrednia reakcja – na fanatyzm, na paranoiczność religii, gdy jej wyznawcy tracą kontakt z człowiekiem będącym tuż obok. Ingerencja demona? To człowiek ściąga na siebie przekleństwo. Eggers widzi w ludziach wahliwe konstrukcje psychiczne, które choć spragnione są głębokiego, sakralnego wymiaru rzeczywistości, najczęściej tylko ulegają pozorom – prowadzone w przeciwnym kierunku, ku pustce, nieobecności, brakowi. Zamiast szukać szczęścia w wolności, szukają Boga w opresji. Kto wie, czy horror Eggersa nadspodziewanie trafnie nie dotyka w tym miejscu kondycji duchowej naszych czasów.
22