Konfesjonał Abla Ferrary

Życiorysy ludzi kina bywają ciekawsze niż ich twórczość. Na  styku magii ekranu i prozy życia kryje się prawda o artyście. W dziale  "Persona" będziemy jej szukać – wytrwale, niczym Philip Marlowe i Fox Mulder razem wzięci.

 
Abel Ferrara, którego filmy zobaczymy na zbliżającym się festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty, jest patronem najbardziej grzesznych bohaterów kina ostatnich 30 lat. Obrazy twórcy "Złego porucznika" są aktem spowiedzi zdemoralizowanych straceńców, którzy w sytuacji granicznej swoim wyznaniem win i skruchą próbują uratować duszę przed potępieniem. Wraz z nimi odbywamy wstrząsającą wędrówkę po ziemskim piekle, prowadzącą jednak do doświadczenia sacrum.

Stacje końcowe

Punktem wyjścia ekranowych przypowieści Ferrary jest profanacja ciała – symboliczny lub faktyczny gwałt na organizmie. Postaci z filmów reżysera miotają się na granicy życia i śmierci, wyniszczone przez przemoc, seksualne żądze, alkohol i narkotyki. Kamera przygląda się ostatnim chwilom ich świata, gdy znajdują się w stanach ekstremalnych. Ulubioną scenerię fabuł i dokumentów reżysera stanowi Nowy Jork. Ferrara portretuje to miasto w stylu neo-noir jako oniryczną krainę wiecznego mroku, siedlisko perwersji i patologii, opanowane przez chaos i zło. Jest to współczesna Sodoma i Gomora u progu upadku i destrukcji. W filmie "4:44. Ostatni dzień na Ziemi" towarzyszymy parze kochanków podczas godzin poprzedzających zagładę naszej planety. Dokument "Chelsea on the Rocks" przybliża dzieje legendarnego nowojorskiego hotelu, stanowiącego przez dziesięciolecia przystań artystów wyklętych, dziwaków i ekscentryków. Trafiamy tam w momencie, gdy zmienia się zarząd i wprowadzane są nowe zasady funkcjonowania obiektu. Z dawnej świątyni sztuki i rozpusty eksmitowani są lokatorzy, którzy przez dekady kreowali barwną specyfikę tego miejsca. Dla Ferrary fabuła i gatunek filmu są jednak zawsze tylko pretekstem do dramatu egzystencjalnego. Wizja fizycznego końca i pogrążenia w niebycie budzi w bohaterach jego dzieł myśl o duchowym odrodzeniu. Dążą do niego poprzez przemoc lub sztukę, które są dla nich rodzajem medytacji i przenikającymi się drogami zbawienia.

Klamrę dotychczasowego artystycznego dorobku amerykańskiego filmowca stanowią jego oficjalny debiut "The Driller Killer" (wcześniej Ferrara kręcił produkcje porno,  charakterystyczne dla nich idee wojeryzmu i epatowania perwersją powracają w kinie reżysera) oraz ostatnie dzieło pt. "Pasolini". W "The Driller Killer" autor pojawia się na ekranie w głównej roli jako zdesperowany malarz, który, mordując bezdomnych przy użyciu bezprzewodowej wiertarki, stara się odreagować swoje prywatne i zawodowe niespełnienia. Film o Pasolinim jest historią ostatnich dni włoskiego twórcy, wtajemniczającego bliskich w pomysł swojego następnego, ekranowego dzieła. Ferrara inscenizuje tę wizję, pokazując, jak biografia Pasoliniego metaforyzuje się w jego fabularnym projekcie. Niezrealizowany film autora "Salo, czyli 120 dni Sodomy" kończyć ma scena daremnej wędrówki postaci po schodach do raju. Jej efektem okazuje się możliwość spojrzenia z kosmicznej perspektywy na naszą planetę i toczące ją zepsucie. Widok komentowany jest słowami "Nie ma czegoś takiego jak koniec. Poczekajmy. Coś musi się wydarzyć". Przedstawienie tej sytuacji przechodzi w obraz skatowanego, martwego reżysera na plaży. Nie ma końca, gdy przemoc wieńczy dzieło życia i sztuki – prowokacyjnie sugeruje w tym momencie Ferrara. Zaraz potem przyglądamy się jednak rozpaczy matki Pasoliniego. Dla niej śmierć syna oznacza utratę drugiego dziecka. Jej tragedia jest doświadczeniem końca, któremu sensu nie nadaje przemoc i sztuka.
    
Wcielenia Marii


Kobiety w filmach Ferrary noszą w sobie dojrzałość i siłę, jakiej pozbawieni są otaczający je mężczyźni. Bohaterki czerpią swoją moc z wiary w możliwość duchowego zmartwychwstania. Ich wizerunki i losy pośrednio lub wprost nawiązują do postaci Marii Magdaleny. Biblia głosi, że była to cudzołożnica, z której Jezus wypędził demony. Nawrócona przyłączyła się do grona uczniów Chrystusa, stając się dla niego jedną z najwierniejszych i najbliższych osób. To Maria Magdalena odkrywszy, że grób Jezusa jest pusty, jako pierwsza przekazuje świadectwo zbawienia. Od takiej sceny rozpoczyna się "Maria" Ferrary. Jest to zarazem zakończenie filmu, który kręci cyniczny bohater ekranowej historii, reżyser i odtwórca roli Chrystusa. Dla aktorki grającej w jego obrazie Marię doświadczenie to okazuje się źródłem wewnętrznej przemiany i teologicznych poszukiwań. Kobieta staje się duchową przewodniczką dziennikarza, pragnącego odpokutować grzech zdrady, który uważa on za przyczynę problemów zdrowotnych swojego nowo narodzonego dziecka. Reżyser filmu z udziałem aktorki nosi znaczące nazwisko, Childress. W istocie, postaci mężczyzn u Ferrary są duchowo niedojrzałe. Kobiety znajdują się względem nich na wyższym piętrze świadomości.


W filmach Ferrary powtarza się obraz mężczyzny klęczącego przed kobietą, zawierzającego się jej. Często są to gesty wykonywane w kierunku figury Matki Boskiej. Kobiety uczą męskich bohaterów Ferrary miłosierdzia. Zgwałcona metalowym krzyżem zakonnica ze "Złego porucznika" wybacza swoim oprawcom. Udrękom psychicznym i fizycznym poddaje się Mary z "Kocura" (gwałcona pistoletem) oraz grana przez Madonnę aktorka na planie produkcji o toksycznym małżeńskim związku w "Oczach węża". Ofiarnie chronią swoich zdeprawowanych partnerów pani adwokat groźnego przestępcy z "Króla Nowego Jorku" i żona biznesmena oskarżonego o gwałt z "Witamy w Nowym Jorku". Poczucie uprzedmiotowienia znoszą striptizerki z "Miasta strachu" i "Go Go Tales". Gotowość do poświęcenia ciała i wiara w moc duszy daje postaciom kobiecym u Ferrary zdolność przetrwania. Przyjęcie komunii świętej wyrywa bohaterkę "Uzależnienia" z objęć wampiryzmu. Świadomość upadku ludzkich wartości broni filigranową Marti przed inwazją obcych w "Porywaczach ciał".

W filmach Ferrary to kobiety są też skutecznymi strażniczkami idei rodziny, nawet wówczas, gdy, jak w obrazie "Spod ciemnej gwiazdki", familia prowadzi narkotykowy biznes i narażona jest z tego powodu na liczne niebezpieczeństwa. Męscy bohaterowie Ferrary natomiast burzą wspólnoty rodzinne. Dopuszczają się aktów zdrady wobec swoich małżonek i nie sprawdzają się jako ojcowie ("Zły porucznik", "Oczy węża", "Maria"). "Pogrzeb" opowiada o spotkaniu przy trumnie członka mafijnej rodziny. Śmierć mężczyzny prowokuje jego braci do medytacji nad sobą, a ostatecznie okazuje się dla jednego z nich argumentem za samobójczym gestem, będącym desperacką próbą ocalenia duchowej więzi między braćmi. Mężczyźni z filmów Ferrary dążą do autodestrukcji. Przy życiu pozostają kobiety, które swoją ofiarnością uwalniają się ze spirali przemocy i grzechu. Jeśli tego nie czynią i, jak mężczyźni, wybierają krucjatę zemsty, ponoszą porażkę. Tak kończy głuchoniema mścicielka z filmu "Kaliber 45", która w odwecie za gwałt morduje w stroju zakonnicy mężczyzn, by nieoczekiwanie dla niej samej zginąć z ręki innej kobiety.

Skowyt grzeszników

Dzieła Ferrary obfitują w sceny konfesji. W tych kluczowych momentach filmów reżysera postaci próbują wyznać swoje grzechy i okazać skruchę. Sprawia im to jednak wielką trudność, nie tylko z powodu ciężaru popełnionych win. Są bezradni, ponieważ nie mają już siły i sposobu na dokonanie spowiedzi. Nie ufają swojemu językowi nawykłemu do kłamstw i bluźnierstw. Dlatego to w przeszywającym skowycie kryje się prawda o cierpieniu sumienia bezimiennego porucznika z filmu Ferrary. Bohaterowie filmów reżysera ukształtowani są przez niepisany kodeks ulicy oraz kulturę popularną. Kościelna wizja dobra i zła rodzi w nich bunt. W swoich konfesyjnych aktach rozpaczliwie szukają wytłumaczenia dla własnej niegodziwości. Przywołują kwestie determinizmu i wolnej woli. Gangster z "Pogrzebu" wspomina, gdy jako młody chłopak, zmuszony przez ojca do zabójstwa człowieka, przeszedł inicjację w świat przemocy, co zadecydowało o jego dalszym życiu. Ukąszona przez wampirzycę doktorantka z "Uzależnienia" głosi "Grzeszę, więc jestem", parafrazując kartezjańskie "Cogito ergo sum". Naturalną ekspresją bohaterów Ferrary jest okazywanie przemocy, więc ich pokuta rozpoczyna się od gestu odrzucenia przemocy – złożenia broni, jak to czyni bohater "Króla Nowego Jorku".

Dla wielu postaci z filmów reżysera to jednak właśnie przemoc rozumiana jako akt kreacji stanowi drogę odkupienia. Dotyczy to zwłaszcza artystów portretowanych przez Ferrarę. Filmy "The Driller Killer", "Oczy węża", "Zaćmienie" czy "Pasolini" można uznać za autobiograficzne rozprawy o dylematach tworzenia. "Oczy węża" są historią realizacji filmu o rozpadzie małżeństwa, sytuacji faktycznie mającej wówczas miejsce w życiu Ferrary. Jego autentyczna życiowa partnerka wciela się w role żony ekranowego reżysera. Ów autor prowokuje swoich aktorów do granic psychicznego ekshibicjonizmu, co obrazuje metody pracy nad filmem samego Ferrary (współpracę z reżyserem nad "Kocurem" grająca w filmie Kelly McGillis przypłaciła niemal załamaniem nerwowym). Temat przemocy w służbie sztuki przybiera u Ferrary często obraz pretensjonalnych w swojej zaangażowanej formie i treści dążeń bohaterów do osiągnięcia prawdy i wolności artystycznej. Ferrara sympatyzuje jednak z postaciami, które uprawiają gwałt na sztuce. Reżyser przedstawia ich jako tragikomicznych moralistów, wierzących w zbawczą moc tworzenia poprzez niszczenie. Sam Ferrara chętnie poddaje język kina dekonstrukcji, rewidując w swoich dziełach klasyczne style, gatunki i konwencje, a także wprowadzając motywy filmu w filmie, elementy eseju i improwizację.

Autor ekstremalnie prostoduszny

Abel Ferrara jest we współczesnym kinie artystyczną indywidualnością, wymykającą się próbom przyporządkowania do jakiejkolwiek kategorii. Do reżysera przylgnęła opinia skandalisty i prowokatora. Rzeczywiście, jego dzieła mogą szokować i niejednokrotnie budziły gwałtowne i skrajne reakcje. Ferrara z satysfakcją przyznaje, że do wywołania takiego efektu dąży. Za postawą autora nie kryje się jednak wyrachowanie, jakie cechuje choćby filmowca przedstawionego w "Marii". Ferrara jest wierny swojej ekstremalnej wrażliwości, która łączy się u niego z prostodusznością intencji kreowania sztuki poważnie konfrontującej się z chrześcijańskimi ideami. Jego filmy nie przyciągają masowej publiczności ani nie odnoszą spektakularnych sukcesów wśród krytyków. Raczej nie są też upragnioną pomocą dydaktyczną katechetów. Kolejne dokonania Ferrary są oczekiwane, prezentowane i dyskutowane na międzynarodowych festiwalach, ale rzadko trafiają do szerokiej dystrybucji. Pomimo to reżyser niemal co roku realizuje nowy film z udziałem gwiazd, darzących go zaufaniem i sympatią zaprzyjaźnionych aktorów, którzy, jak Christopher Walken, Harvey Keitel, Matthew Modine czy Willem Dafoe, tworzą u niego swoje najlepsze kreacje w ostatnim ćwierćwieczu.

Przenikanie się ekstremalności i prostoduszności w formie i treści dzieł Ferrary powoduje, że jego dorobek przekracza różne wymiary funkcjonowania, nie spełniając się do końca w żadnym z nich. U reżysera miesza się kino autorskie i gatunkowe, tradycja kinematografii europejskiej i hollywoodzkiej, niezależny eksperyment i rzemiosło głównego nurtu, sacrum i profanum. Te wszystkie zjawiska są dla filmowca fundamentem jego duchowej i artystycznej ojczyzny, Nowego Jorku. Daleko jednak Ferrarze do oferowania ekranowych atrakcji, kojarzących się z dziełami najsłynniejszych nowojorskich reżyserów – narracyjnej maestrii Martina Scorsesego, ideologicznego zaangażowania Spike'a Lee, absurdalnego humoru Woody'ego Allena czy zabawy konwencjami Jima Jarmuscha. Wychowanego w tradycji konserwatywnego katolicyzmu Ferrarę interesuje konstruowanie współczesnych przypowieści o grzesznikach. W swoich filmowych alegoriach twórca epatuje stylem i fabułą, ale jego znakiem rozpoznawczym jest także empatia dla bohaterów. Oglądając dokument "Chelsea on the Rocks", słyszymy i widzimy entuzjastyczne wybuchy zaciekawienia Ferrary losem osób przed kamerą: "Holy shit!", "Jesus F…...g Christ!". Autor utrzymuje bliską więź ze swoimi rozmówcami. Pokazuje się wśród nich. Ferrara traktuje kino jako konfesyjny akt, ale nigdy nie staje się w nim spowiednikiem. Pozostaje towarzyszem grzeszników w drodze do konfesjonału.