Psychopaci z sąsiedztwa

Seriale to literatura epicka naszych czasów. Podczas gdy kino często zatrzymuje się w pół kroku, one idą coraz dalej i wciąż przesuwają granicę tego, co w głównym nurcie dozwolone. Bywa, że sami boimy się tego, co czeka na nas w następnym odcinku. 

UWAGA! ARTYKUŁ ZDRADZA KLUCZOWE ZDARZENIA (W TYM ZAKOŃCZENIA) SERIALI "DEXTER", "HANNIBAL", "THE FALL", "LUTHER".  

W ostatnich latach w telewizji mogliśmy oglądać co najmniej kilka seriali, w których bohaterem jest psychopatyczny zabójca. Postać pozbawiona wyrzutów sumienia, opętana przez przymus czynienia zła silniejszy od wszystkich moralnych hamulców i społecznych więzi, idealnie sprawdza się w roli filmowego monstrum – ekranu, na który rzutowany jest strach widzów.

Seriale, które mam na myśli – takie jak "Dexter", "Hannibal", "The Fall" czy (przez postać Alice Morgan) "Luther" – pokazują psychopatę nie jako monstrum stwarzające zagrożenie dla porządku społecznego (czy dla bohaterów, z którymi identyfikują się widzowie), ale jako wieloznaczne postaci, budzące współczucie i fascynację widza, a nawet skłaniające go do identyfikacji.

Taki obraz psychopaty w telewizji stał się możliwy za sprawą przemian tego medium w ostatnich dekadach. Dzięki rewolucji, jaka zaczęła się wraz z "Rodziną Soprano", telewizja dawno już przestała być "medium rodzinnym", jakim była w latach 60. – gdy na ogół jedyny w domu telewizor stanowił domowe centrum emisji obrazów, przy której cała rodzina – dzieci, rodzice, dziadkowie – gromadzi się wieczorem, oglądając wygładzone obrazy, strawne zarówno dla małoletnich, jak i starców. Ale tym nie mniej telewizja pozostaje "medium domowym", a popularność takich telewizyjnych postaci jak Dexter Morgan można odczytywać jako symptom zjawiska "udomowienia psychopaty", które z kolei czytać można jako metaforę o wiele szerszych przemian społecznych w rozwiniętych społeczeństwach Zachodu.

Uwodzicielska bestia

Bardziej subtelne obrazy psychopatycznego mordercy, wychodzące poza figurę przerażającego monstrum, pojawiają się oczywiście w historii kina już dużo wcześniej. Jednym z najwcześniejszych filmów komplikujących obraz psychopatycznego mordercy jest "M – morderca" (1931), pierwszy dźwiękowy film Fritza Langa. Przedstawia on portret Hansa Beckerta, młodego, pełnego problemów mężczyzny mordującego małe dzieci na ulicach anonimowego, wielkiego, niemieckiego miasta pogrążonego w gospodarczym kryzysie. U Langa moment prawdziwej grozy przychodzi jednak w ostatnim akcie, w scenie kapturowego sądu, jaki nad Beckertem odprawia podziemny światek miasta – wszyscy kryminaliści, którzy dość mają działalności zabijającego nie dla zysku i konkretnych korzyści, ale z wewnętrznego przymusu szaleńca, niepotrzebnie alarmującego policję. Proces przekształca się w okrutny lincz na w gruncie rzeczy bezradnym wobec swojej przypadłości odmieńcu – trudno oglądając ten obraz, nie dopatrzyć się w nim zapowiedzi tego, co w Niemczech będzie działo się za dwa lata, wraz z dojściem Hitlera do władzy.

Jednak pierwszym seryjnym mordercą, który wyszedł z roli monstrum, zmieniając się w oswojoną, budzącą tyleż przerażenie, co fascynację postać, był Hannibal Lecter, bohater serii powieści Richarda Harrisa, po raz pierwszy pojawiający się jako drugoplanowa postać w wydanym w 1981 roku "Czerwonym smoku". Książkę na ekran przenosi w 1986 roku Michael Mann pod tytułem "Łowca". Hannibal, odtwarzany przez Briana Coxa, jest tam ciągle przede wszystkim niebezpieczną bestią – choć zamkniętą w klatce, wciąż śmiertelnie groźną dzięki swojej błyskotliwej, mrocznej inteligencji.

Zmiana następuje wraz "Milczeniem owiec" (1991). Tu po raz pierwszy w kinie, za sprawą pamiętnej kreacji Anthony'ego Hopkinsa, pojawia się psychopata, który nie tylko i nie tyle ma przerażać, co uwodzić widza. Jego Hannibal Lecter to nie wyłącznie bestia, ale także erudyta i esteta, "arystokrata ducha", który bez problemu odnalazłby się w sytuacji konwersacyjnej nawet w towarzystwie najbardziej pretensjonalnych bohaterów filmów Krzysztofa Zanussiego. W jego "duchowym arystokratyzmie" jest przy tym cały czas coś przegiętego, przesadzonego, ironicznego, błazeńskiego. Hannibal Hopkinsa na oczach pozostałych bohaterów filmów ciągle buduje przesadnymi środkami własną kreację, odgrywa z celową emfazą swoją własną rolę. Nie wiemy, czy jego błazeński, ironiczny, duchowy arystokratyzm jest maską, pod którą skrywa bestialstwo, czy też jego bestialstwo jest ostatecznym aktem jego błazeństwa. Zwróćmy uwagę na to, jakich ludzi morduje i zjada (przyrządzonych w najwykwintniejszych potrawach haute cousine) Hannibal. Są to postaci nie budzące sympatii widza: niekompetentne, gburowate, chamskie, głupie. Czy zjadając ich, Hannibal nie mówi: są wśród nas tacy ludzie, którzy nie zasługują na nic więcej, niż by skończyć jako wykwintne dania na stołach lepszych od siebie – przedrzeźniając tym samym panujący w Ameryce przełomu lat 80. i 90. społeczno-darwinowski język prezydentury Reagana?

Odd Man In

W Hannibalu z "Milczenia owiec" pojawiają się dwie cechy, które charakteryzują wszystkich bohaterów z telewizyjnych produkcji ostatnich lat. Pierwszą najlepiej oddaje angielski przymiotnik "odd". Oznacza on jednocześnie "dziwny" i "nieparzysty", niesparowany, nie mieszczący się w istniejących binarnych podziałach określających rzeczywistość.

Tacy też są wszyscy bohaterowie, o których tu mowa. Z jednej strony łączy ich rys pewnej dziwaczności, społecznego nieprzystosowania, z drugiej pozostają oni "niesparowani" (bądź sparowani źle i fałszywie), wyłączeni z określających zwyczajowych bohaterów relacji rodzinnych, przyjacielskich, romantycznych – albo wpasowani są w nie taki sposób, że wyraźnie są w nich "nie pasującym" elementem.

O Lecterze z powieści Harrisa wiemy, że stracił w trakcie wojny rodziców i ukochaną siostrę. O serialowym Hannibalu, odtwarzanym przez Madsa Mikkelsena, nie wiemy nic – oprócz tego, że funkcjonuje poza jakąkolwiek siecią relacji rodzinnych. Terapeutka, z której pomocy korzysta, doktor Du Maurier, mówi dyrektorowi Crawfordowi w FBI, że "Hannibal nie ma zbyt wielu przyjaciół". Nie wydaje się także, by miał jakieś kochanki lub kochanków. Jedyna aluzja do tego, by Hannibal mógł być w jakiejkolwiek sposób zaangażowany w romantyczną relację z kimkolwiek, pojawia się w scenie, gdy rozmawia ze swoją byłą studentką, Alaną Bloom. Na jej uwagę: "Ludzie myślą, że mieliśmy romans", Hannbal odpowiada jedynie żartem: "No właśnie, sam się dziwię, że nie mieliśmy romansu".

Relacje z dwoma postaciami, z którymi serialowy Hannibal jest pozornie najsilniej sparowany – wspomnianą doktor Du Maurier i szukającym u niego pomocy Willem Grahamem – okazują się tak naprawdę oparte na oszustwie i manipulacji. Sparowanie jest pozorne, faktycznie nie zachodzi. Terapia i przyjaźń z doktor Du Maurier jest dla Hannibala nie narzędziem poznania siebie i pomocy sobie, opartej na zaufaniu do terapeutki, ale grą polegającą na symulacji przez psychiatrę nierzeczywistych problemów, mającej skrywać jego jak najbardziej realny problem. Z kolei relacja z Grahamem – zaburzonym, zdolnym wczuwać się w umysły psychopatów genialnym analitykiem FBI – służy nie, jak często powtarza Hannibal, przyjaźni, ale psychicznej destabilizacji Grahama. Jak okazuje się na końcu sezonu, cała terapia Willa była misterną intrygą Hannibala, mającą na celu wrobić Grahama w morderstwa, jakie popełnił sam Lecter.

Podobnie niesparowany, nieparzysty jest Dexter Morgan. Jako dziecko jest świadkiem mordu dokonanego na swojej matce. Wychowuje go przybrana rodzina. W pierwszym sezonie jego relacja z kobietą udającą jego romantyczną partnerkę, Ritą, jest przede wszystkim parawanem mającym stworzyć przed światem wrażenie normalności; ta dwójka nie tworzy "pary" w żadnym normalnym tego słowa znaczeniu. Później, wraz z rozwojem serii i bohatera Dexter zostaje sparowany w bliskiej relacji z dwoma kobietami. Przyrodnią siostrą Debrą i swoją ukochaną Hanną, do której miłość być może ma szansę ostatecznie zniszczyć w nim przymus mordowania. Jednak w ostatnim odcinku serii Dexter zostaje sam. Nie schodzi się z Hanną na emigracji w Argentynie, nie tworzy z nią pary; widzimy, że żyje i pracuje samotnie jako drwal.

Niesparowana jest też Alice Morgan, najpierw przeciwniczka, następnie przyjaciółka inspektora Luthera. Alice, genialna astrofizyczka, wkracza do serii po tym, jak morduje swoich rodziców. Jej relacja z Lutherem jest znów relacją niedopasowanego, nieprawdziwego (przynajmniej z początku) sparowania. Zaczyna się jako rywalizacja policjanta i uciekającej przed nim zbrodniarki, zmienia się następnie relację prześladowczyni i jej ofiary, by rozwinąć się w coś w rodzaju schematu koleżeństwa i współpracy, może nawet przyjaźni. Alice pomaga Lutherowi naprostować różne błędy, jakie popełnia; załatwia za niego sprawy z kłopotliwymi dla niego ludźmi, dokonuje czynów, których on sam jako stróż prawa nie mógłby dokonać, a które – usuwając ślady jego przewinień – ratują mu życie, wolność i pozycję społeczną.

"Nieparzysty" jest także bohater "The Fall", Paul Spector – przystojny psychoterapeuta w gminnym ośrodku pomocy społecznej, mąż i ojciec mordujący atrakcyjne kobiety sukcesu po trzydziestce. Akcja filmu rozgrywa się współcześnie w Belfaście, mieście od dekad podzielonym między protestantów-lojalistów i katolików-republikanów. Paul, wychowany w sierocińcu (psychopata znów nie ma rodziców), pochodzący z rodziny wschodnioeuropejskich Żydów, jest wobec tego fundamentalnego dla społecznego życia miasta podziału elementem nieparzystym, nigdzie nie pasującym, nie dającym się określić przez podział kluczowy dla społecznej rzeczywistości, w której żyje. Choć jest żonaty, jego związek z żoną (mało atrakcyjną seksualnie, intelektualnie i towarzysko kobietą) jest przykładem omawianej tu wielokrotnie relacji pozornego, fałszywego sparowania. Naprawdę jego pragnienie osadzone jest nie w małżeńskiej sypialni, tylko domach mordowanych przez niego kobiet – będących tym wszystkim, czym jego żona już na pewno nie będzie.

Podobnie jak  Luther w pierwszym sezonie z Alice, Paul sparowany jest w dziwnej nierelacji ze ścigającą go policjantką, Stellą Gibson (gra ją Gillian Anderson, odtwarzająca za sprawą ciekawego przypadku także doktor Du Maurier w Hannibalu); wyzwoloną kobietą, także będącą "nieparzystym", nieprzypisanym elementem w patriarchalnym świecie Północnej Irlandii.

W Belfaście rozgrywa się akcja klasycznego filmu Carola Reeda o irlandzkim bojowniku uciekającym przed angielską policją – "Niepotrzebni mogą odejść". Angielski tytuł filmu to "Odd Man Out" – wszystkim omawianym tu serialom mogłaby przyświecać jego odwrotność – "Odd Man In". Czy jesteśmy w stanie identyfikować się z psychopatycznymi bohaterami, współczuć im i kibicować właśnie dlatego, że w wyniku postępującej indywidualizacji, urefleksyjnienia wszystkich przyjmowanych wcześniej za oczywiste tożsamości i więzi sami czujemy się "nieparzyści"?

Patologie i paranoje

Wszystkich opisywanych tu bohaterów – za wyjątkiem Spectora – łączy jeszcze jedna rzecz: ich patologia nie jest tylko obciążeniem, zagrożeniem dla społeczeństwa, ale okazuje się produktywna. Zaburzenia Willa Grahama w telewizyjnym "Hannibalu" pozwalają mu wczuwać się w umysły psychopatów i być skutecznym śledczym; podobną rolę pełni patologia Lectera w filmach z Hopkinsem. Dexter, psychopata pracujący w policji, morduje (co do zakwestionowanej w toku fabuły zasady) tylko jednostki patologiczne, zabijające niewinnych ludzi – jego patologiczna żądza mordu faktycznie chroni społeczeństwo Florydy przed zagrożeniem znacznie większym niż on sam. Alice Morgan, jej działanie poza sferą prawa i sumienia, okazuje się tak naprawdę służyć utrzymaniu porządku i sprawiedliwości w Londynie.

Taki proces "produktywizacji patologii", włączania bohaterów wcześniej przez kino traktowanych wyłącznie jako zagrożenie do pozytywnych, konstruktywnych działań, zaczyna się w kulturze od końca lat 60. Austriacki teoretyk filmu Drehli Robnik analizuje w tym kontekście np. "Parszywą dwunastkę" (1967), w której grupa wyrzutków, skazanych morderców, okazuje się jako jedyna zdolna do wykonania straceńczej misji, przychylającej się walnie do pokonania znacznie gorszych zbrodniarzy – nazistów.

Niemiecki kulturoznawca Thomas Elsaesser, analizując przypadki takiej "produktywizacji patologii" w kinie lat 90., stawia tezę, że wiąże się ona ze zmierzchem starej przemysłowej gospodarki i rozwojem nowej – opartej na wiedzy i innowacjach. W której cenne nie są zdolności i dyspozycje pozwalające się wcielić w rutynę (fabryczną czy biurową), ale zdolność do innowacji i kreacji. A jak wiemy od dawna, co jest tak kreatywnego jak szaleństwo?

Elsaesser wskazywał, że jednym z efektów takiej "produktywizacji patologii", włączenia jej to, co w społeczeństwie centralne, wyciągnięcia jej z marginesu, jest dyspozycja paranoiczna. Można odnaleźć ją w mniejszym lub większym stopniu w każdym z omawianych tu seriali. Najsilniej w "Hannibalu". Nagromadzenie w nim makabry, okrucieństwa, psychopatycznych jednostek  sprawia odrealnione wrażenie, łamiące zasadę realistycznej motywacji i prawdopodobieństwa świata przedstawionego, na ogół rządzące telewizyjną produkcją. Może nie o nie tu jednak chodzi. Może serial ten – wychodząc od postaci, od której zaczyna się udomowienie psychopaty w popkulturze – doprowadza koszmar o psychopacie, jaki śni współczesna popkultura, do jego ekstremum, pytając nas, jako widzów, czy właśnie taki koszmar pragniemy śnić? A może na końcu okaże się, że Hannibal, jest tylko rojeniem szaleńca, który obejrzał o jeden film o psychopatycznym mordercy za dużo?