Uśmiech Billa Murraya, czyli Socha o kinie Wesa Andersona

To nie jego historia: rozbita rodzina, ucieczka ze szkoły, dorywcza praca. Wypożyczalnia kaset wideo, potem kino porno, zwyczajny brak perspektyw, potem niezwyczajny zwrot. Pierwsze scenariusze, realizowane przez takich gości, jak Tony Scott czy Oliver Stone, własnoręcznie nakręcone filmy, które szybko stają się obiektem kultu. Rewolucja w fabryce snów, narodziny ikony, oficjalne nadanie tytułu "papież popelinyWesa Andersona, choć przyjęło się go stawiać obok Quentina Tarantino, jako symbol nowego amerykańskiego kina, łączy z autorem "Wściekłych psów" chyba tylko jedno: brak szkoły filmowej. Poza tym, to naprawdę inne planety. Biografia Andersona jest mniej ekscytująca, słabiej nadaje się na mit, nie znaczy to jednak, że nie mówi nam ona nic o autorze "Genialnego klanu". Wręcz przeciwnie, mówi o nim całkiem sporo.


Urodził się w Huston w stanie Teksas, w nierozbitej, dobrze sytuowanej i dobrze ubranej amerykańskiej rodzinie. Ojciec – właściciel agencji reklamowej. Matka – archeolożka. Dwóch braci. Przyszłemu filmowcowi nie brakowało niczego. Chodził do prywatnych szkół, gdzie wystawiał swoje sztuki teatralne, bawił się kamerą Super8, na której realizował własne wersje "Gwiezdnych wojen", "Poszukiwaczy zaginionej arki" i filmów Hitchcocka. Studiował filozofię na University of Texas, gdzie zaczytywał się chociażby w książkach Marcela Prousta. Podczas studiów poznał Owena Wilsona, wtedy jeszcze studenta literatury angielskiej. Razem zaczęli pisać pierwszy scenariusz, potem nakręcili na jego podstawie krótkometrażowy film "Bottle Rocket". Był rok 1994. Dwa lata później, dzięki wsparciu producenta i reżysera Jamesa L. Brooksa, młodzi artyści mieli już gotową, pełnometrażową wersję etiudy. Spodobała się w Sundance, spodobała się krytykom, filmowcom, ludziom z branży. Andersona z miejsca okrzyknięto nadzieją amerykańskiego kina. Tak zresztą nazywa się go po dziś dzień.


Żadnych kłopotów, zwątpienia, depresji, żadnego bocznego toru, ani wyczerpanego kredytu zaufania. Prawdziwa bajka. Patrząc na karierę filmową Wesa Andersona, który od czasu "Bottle Rocket" co dwa, trzy lata regularnie realizuje kolejny film, człowiek może pomyśleć, że świat jest jednak przyjaznym miejscem, w którym realizacja marzeń jest równie prosta, co obsługiwanie bankomatu. Co więcej, można pomyśleć dokładnie to samo o amerykańskim przemyśle filmowym. Wychodzi na to, że da się robić konsekwentnie własne, niszowe, wysoce ekscentryczne kino, które na dodatek nie przynosi oszałamiających pieniędzy. Nie trzeba się liczyć z box officem, homogenizacją, infantylizacją, kulturą sequelu. Czy rzeczywiście? Jak to się dzieje, że Wes Anderson może się bawić w politykę autorską, w swoje z lekka autystyczne kino? Jeden z przyjaciół reżysera zasugerował takie oto wytłumaczenie – reżyser jest dla szefów wielkich wytwórni po prostu kimś, kto leczy ich kompleksy, kimś, kto pozwala im czuć się jak bez mała mecenasi sztuki, a nie tylko zwykli, banalni kapitaliści. Dają mu więc niewielkie pieniądze na filmy i choć przez chwilę mogą myśleć, że kierują galerią sztuki, a nie przedsiębiorstwem. To ciekawe wytłumaczenie, tyle że zbyt idealistyczne. Anderson nie dostawałby pieniędzy na filmy, gdyby nie przynosiły one żadnych zysków (choćby nie wiadomo jak mocno łechtały ego producentów). Żeby wyjaśnić tajemnicę funkcjonowania autora "Rushmore" w obrębie systemu, trzeba zadać sobie jeszcze jedno pytanie: skąd biorą się owe zyski?; co pracuje na sukces tych dziwacznych historii o dziwacznych badaczach głębin oraz o dziwacznych chłopcach w dziwacznych beretach, którzy wystawiają na scenie swoje dziwaczne przedstawienia?

Rozum mówi, że pracuje na nie nasz snobizm. Cała "Quirky Wave" (tak określa się grupę jeszcze ciągle młodych reżyserów-autorów, pracujących w Stanach, których filmy wyróżniają się właśnie dziwnością, ekscentrycznością), do której oprócz Wesa Andersona zalicza się Spike'a Jonze'a, Michela Gondry'ego, Charlie'ego Kaufmana czy Paula Thomasa Andersona, jest skierowana do konkretnego typu odbiorcy i ma charakter elitarny. Jej twórcy nie starają się na siłę robić filmów dla każdego, co więcej, odwołują się do kodów kulturowych, po których poruszają się zaledwie nieliczni, czyli ci, którym nieobcy jest teatr Jerzego Grotowskiego, surrealizm, teatr absurdu, Hal Ashby czy Jacques Tati. Tych nielicznych jest na szczęście tak dużo, że widocznie opłaca się inwestować w równie szalone produkcje jak "Synekdocha, Nowy Jork", "Lewy sercowy" czy "Podwodne życie ze Stevem Zissou".


Kino Wesa Andersona może irytować z co najmniej kilku powodów. Po pierwsze – humor. Anderson posługuje się specyficznym rodzajem komizmu, rzekłbym – arystokratycznym, bardziej w stylu Bustera Keatona i właśnie Jacques'a Tatiego niż Charlie'ego Chaplina czy choćby Judda Apatowa. Nie zasadza się on ani na nagłym zderzeniu z materią, ani na obśmiewaniu polityków, stereotypów, wszelkiej maści dulszczyzny, ani na pojedynku na miny. U autora "Bottle Rocket" liczy się koncept, absurdalne, choć delikatne zderzenie, zaś dowcip ma kamienną twarz. Aktor zastygły niczym posąg wypowiada kwestię i idzie dalej, przechodzi nad nią do porządku dziennego, nie czeka ani na ripostę, ani na oklaski. Jakiś przykład? Proszę bardzo. Zissou wraca do swojego domu na samotnej wyspie. Na progu żona wita go takimi oto słowami: "Twój kot nie żyje, grzechotnik ugryzł go w gardłoKoniec żartu. Inny przykład, też z wężem: w "Pociągu do Darjeeling" trzech braci wypada przerażonych z przedziału w strachu przed śmiertelnym wężem, który uciekł im z pudełka. Wzywają do pomocy konduktora. Kostyczny i brodaty pracownik kolei, ubrany w zielony kameez i, jeśli mnie pamięć nie myśli, zielony turban, najpierw mierzy bohaterów surowym wzrokiem, a potem idzie śmiało w paszczę lwa z małą, naprawdę małą, packą. Po chwili oczywiście wychodzi z paszczy lwa z tarczą, a nie na tarczy. Koniec gagu.

Po drugie – cool, trendy, vintage. Te trzy słówka, którymi Bartosz Żurawiecki zgrabnie spacyfikował kiedyś jeden z filmów Jacka Borcucha, idealnie pasują także do Andersona. Wszyscy u niego są tacy oryginalni, tacy wystylizowani, tacy fajni. Retro grzywki, retro okulary, retro marynarki, fantazyjne berety, fantazyjne opaski na głowę, fantazyjne futra i równie fantazyjne torby podróżne. A wszystko wyprane, wyprasowane, nie skażone ani brudem, ani spermą. Bohaterów Andersona nigdy nie widzimy, gdy pracują, kochają się albo robią zakupy. Nieobecni, nietutejsi, wyłączeni, przytłumieni. Żyją powietrzem, na granicy fantazji i rzeczywistości. Marzą, wprowadzają w życie swoje absurdalne plany, kultywują codzienne rytuały, ale nie walczą o nowy wspaniały świat – od świata jako takiego są oddaleni i chcą, by ten stan rzeczy się utrzymał. 




Z drugim powodem irytacji łączy się nierozerwalnie ten trzeci – nadmierna ornamentyka. Anderson przyznaje w wywiadach, że ma obsesję na punkcie kontroli i nawet najmniejszych detali. To widać w jego filmach. Uginają się one od nadmiaru przedmiotów. Jedno cudo goni drugie. Cudowna rupieciarnia. Pokój dandysa, który w Indiach będzie raczej szukał dziwów – pantofli, dzwoneczków, wyklejanek – niż jakichś odprysków tamtejszej rzeczywistości. I oczywiście będzie im poświęcał więcej uwagi i więcej zbliżeń niż jakiejkolwiek rzeczy, która nie znajduje się w służbie jego wewnętrznego świata.

Irytacja jednak nie powinna nam przysłonić jednego – Wes Anderson robi naprawdę szalenie oryginalne i konsekwentne kino, które budzi mój szczery podziw. Nie ma chyba obecnie drugiego takiego reżysera, który stworzyłby świat równie kompletny jak ten, który znajdziemy u Andersona, świat, który odnajdziemy w każdym z jego filmów. Spokojnie można wyobrazić sobie sytuację, w której postacie z "Genialnego klanu" zamieszkują w "Pociągu do Darjeeling". Na pewno czułyby się jak w domu.


Świat Andersona się nie zmienia, wypełniają go te same postaci, te same problemy i te same nastroje. Autor "Rushmore" przede wszystkim opowiada, podobnie jak w Polsce robi to Marek Koterski, o współczesnej neurozie, która pęcznieje na gruncie życia rodzinnego. Kolejni bohaterowi, zazwyczaj mężczyźni, którzy znajdują się jeszcze przed smugą cienia, mierzą się z tym samym – choć chcą, nie potrafią dorosnąć; choć pragną za wszelką cenę żyć własnym życiem, ciągle zdają się być zależni od swoich rodziców, swoich matek, swoich ojców, którzy są w świecie Andersona figurami dużo silniejszymi niż ich dzieci.

Smutki, kolejne depresje, załamania, zwątpienia starają się leczyć poprzez wprowadzanie w życie swoich planów. U Andersona nieustannie ktoś coś kombinuje, rysuje wykresy, stara się jak najbardziej zmechanizować życie, wprowadzić w nie jak najwięcej reguł, by poprzez te reguły i zasady odgrodzić się od świata, który czyha na zewnątrz; świata, w którym niczego nie można być pewnym, w którym wszystko ulatuje, rozpływa się w powietrzu i w czasie, poddane jest władzy przypadku. Owe przedmioty, którymi jego bohaterowie tak chętnie  się otaczają, z którymi tak czule się obchodzą oraz nazbyt przesadne przywiązanie do garderoby są tu tylko pancerzem, kolejną barierą ochronną. To żaden fetyszyzm towarowy, mania kupowania, gromadzenia. U Andersona przedmioty jakby ocaliły swoją szlachetną aurę – to w nich zaklęta jest pamięć (każdy traktowany przez nas czule przedmiot przecież w jakiś sposób wiąże nas z przeszłością, jest znakiem tego, co minione); są desygnatem, który odwołuje się do konkretnych zdarzeń, konkretnych ludzi. Wystarczy wspomnieć Petera, postać graną przez Adriena Brody'ego w "Pociągu..."  który nosi na nosie okulary swojego zmarłego niedawno ojca i goli się jego golarką, albo nauczycielkę z "Rushmore", która żyje wśród przedmiotów, które zostały jej po tragicznie zmarłym mężu.


Zmarły ojciec. Zmarły mąż. W filmach Wesa Andersona prawie zawsze ktoś umiera. Śmierć wydaje się być u Andersona, podobnie jak u innego outsidera amerykańskiego kina Richarda Kelly'ego, tematem najważniejszym. Czy to w "Rushmore", czy to w "Genialnym klanie", czy to, chyba w jego najlepszym filmie, w "Pociągu do Darjeling", zawsze wisi ona nad bohaterami, paraliżuje ich, przytłacza. I jeszcze raz, precyzyjna struktura, w której Anderson zamyka swoje filmy, precyzyjna struktura, w której zamykają swoje życie jego bohaterowie, jest tu lekarstwem na coś, co przychodzi niespodziewanie i jest niewytłumaczalne, jest żałobną kuracją, remedium na kontakt z kostuchą. To jednak ciągle za mało. Ten pomysł nigdy nie wystarcza. Zarówno w filmach Andersona, jak i w życiu jego bohaterów, dystans, tak upragniony, nie spełnia zadania. Jednym ratunkiem jest wyjście z własnego kokonu, ze szklanego pałacu. Przyjęcie świata takim, jakim jest i otwarcie się na bliźnich. W jednej z ostatnich scen "Pociągu...", prawdziwie epifanicznej, można by rzecz, trzech braci siada w kręgu wraz z matką, która porzuciła ich jakiś czas temu i została mniszką. Nie mówią nic, trzymają się tylko za ręce. Kamera po chwili odrywa się od nich i powoli zaczyna filmować w jednym, niekończącym się ujęciu, wszystkich tych, którzy mignęli nam w kadrze podczas trwania filmu (podczas ich podróży), choćby przez chwilę. Dzięki temu ruchowi kamery, rozerwane i oderwane fragmenty, nieprzystające do siebie losy, zaczynają tworzyć całość. Powstaje jakiś rodzaj uniwersalnej bliskości, jakieś przeczucie, że człowiek nie jest sam. Więc, jak mówi Miłosz, "obudź się. Wstaje nowy dzień. Zrób, co możesz

Matka grana przez Anjelicę Huston mówi, jakby miała pewność: przeszłość nie istnieje, tak samo zresztą, jak ciągle niepewna przyszłość. Jest tylko teraz. Śmierć oczywiście, ta przeklęta śmierć, ciągle gotuje się do skoku, jak tygrys ludożerca, który w to niekończące się ujęcie także się wdziera, też staje się jego częścią. Tyle, że są jeszcze ci, którzy żałobnikom mogą pomóc wrócić do żywych.


Mówi się, że Anderson tworzy ładne układanki, z których bije nade wszystko dystans i ironia. Nic z tych rzeczy. Jego kino nie jest, jak chcieliby niektórzy, zbiorem cytatów znudzonego dandysa, estety, postmodernisty. Martin Scorsese, ogłaszając w czasopiśmie "Esquire" Andersona swoim następcą, dostrzegł w jego filmach coś zupełnie innego: wrażliwość, delikatność wobec bohaterów, czułość. Scorsese porównał jego twórczość do twórczości wybitnego Jeana Renoira, ja porównuję ją do twarzy Billa Murraya, jednego z ulubionych aktorów Andersona, który pojawia się praktycznie w każdym jego filmie. Pozorna stateczność i pozorne znudzenie, poczucie daremnego trudu i ufność, uśmiech i smutek, współczucie i współodczuwanie. Wszystko na jednej twarzy, w jednym uśmiechu, u jednego reżysera.