Czarny obraz powojennej Japonii

Czarne kryminały kojarzone są z reguły z produkcjami amerykańskimi, i to one są uważane za arcydzieła gatunkowe. "Zbłąkany pies" stanowi wyrazisty wyjątek od tej niepisanej zasady. Akira Kurosawa, jeden z pierwszych twórców - realistów kina powojennej Japonii, pokazał tym obrazem, że nieważne są dla niego konwencje filmowe i nakręcił pierwszy w swoim kraju kryminał noir - ze znakomitym skutkiem. Inspiracje opowieściami o przestępcach i policjantach są wyraźne na każdym kroku. Sposób ubioru, kapelusze, policyjne marynarki, papierosy, a nawet charakterystyczny sposób mówienia, cięte i podchwytliwe pytania padające podczas przesłuchań - wszystko, co w gatunku najlepsze, mistrz ubrał w majstersztyk na miarę epoki. Wątek kryminalny sprawnie przeplata się ze sferą problematyki społecznej i moralnej upokorzonego klęską kraju, stanowi tło do rozważań na temat teraźniejszej sytuacji Japonii. Na wstępie pragnę zaznaczyć, że opowieść detektywistyczna jest poprowadzona perfekcyjnie za sprawą znakomitego scenariusza autorstwa samego reżysera wespół z Ryuzo Kikushimą. Układ niesamowicie genialnych epizodów dochodzenia jest monolitem, bez słabych punktów, spójnym i równym - rzecz zadziwiająca, zważywszy na mnogość uliczek w jakie zaglądają ścigający "zbłąkanego psa". Akcja toczy się wartko, pełno w niej zagadek. Kurosawa jednak nie prowadzi dialogu z odbiorcą, on tylko pokazuje, jak po nitce do kłębka obnaża się oblicze zagubionego "dziecka wojny", odsłania mechanizmy działania świata przemocy i niesprawiedliwości na naturę słabej istoty. Pierwszy kadr, kamera skierowana na bezmyślny pysk tytułowego zwierzęcia, merdający w obłędzie językiem - czytelna metafora ludzkiego zatracenia... Obraz opowiada historię śledztwa w sprawie kradzieży policyjnego pistoletu. Okradziony policjant Murakami z detektywem Sato, wraz z postępem śledztwa zagłębia się w coraz to ciemniejsze strony czarnej i brutalnej rzeczywistości. Taka konstrukcja służy zarówno budowaniu napięcia, jak i ukazaniu coraz to nowych aspektów demoralizacji Japończyków, stopniowania rozpaczliwego obrazu społeczeństwa, braku jakiegokolwiek systemu wartości, "amerykanizacji" życia codziennego (fascynacja baseballem, cecha którą Kurosawa piętnuje poświęcając meczowi dużą część filmu, ukazując monotonię tego sportu), spaczenia zasad moralnych, zagubienia i niemożności normalnego życia bez przestępstw w cieniu poniżenia klęską militarną narodu. Kurosawa w postaci Yusy, bandyty który skradł pistolet Muarkamiego i za jego pomocą dokonującego morderstw, zawarł przemianę jednostki zagubionej w brutalnej rzeczywistości, żyjącej bez ładu, w ciągłym chaosie moralnym, kryzysie psychicznym. "Kiedy zbłąkany pies stanie się wściekłym psem podąża prostymi drogami"- mówi Sato, przewidując poczynania mordercy. Psychika człowieka przyciśniętego do muru jest prosta i prymitywna, staje się zbliżona do zachowań zwierzęcych. Reżyser znakomicie kreśli portret psychologiczny przestępcy w scenie odczytaniu jego listu, pełnej okropnych myśli samobójczych i aspektów dramatu pokolenia wracającego z wojny z niczym. Kurosawa kontrastuje ze sobą dwie Japonie w postaciach pierwszoplanowych - przedwojenną, dobrą i z zasadami jaką uosabia Murakami z teraźniejszą, czyli Yusą, zbłąkanym psem, żyjącą jedynie przemocą. Zderzenie dwóch światów w sekwencji finałowej, skąpanej we mgle pogoni, rozpacz mordercy przy śpiewie dzieci, jest czymś niesamowitym, poruszającym artyzmem i mocą symboliki - czysty Kurosawa. Następuje piorunujące nagromadzenie ładunku emocjonalnego, jest imponujące. W punkcie kulminacyjnym filmu widzimy odrażająco jęczącego bandytę, kwilącego nad utraconym żywotem oraz nad żywotami tych, których pozbawił. Siewca śmierci leży na polanie, wśród polnych kwiatków, w słońcu, które razi w oczy jak nigdy przedtem. Na przykładzie motywu pistoletu reżyser snuje swoje ulubione rozważania na temat wymiarów ludzkiego czynu i ośrodków motywacji prowadzących do dualnych zachowań. Dla policjanta stanowi on narzędzie używane w celu czynienia ogólnie pojętego dobra, dla złodzieja natomiast w służbie dobra/zła (u Yusy oba pojęcia zacierają się w apatii i poczuciu nędzy) w kontekście własnej mylnej oceny wartości, materialnego przetrwania zgodnie z prawem dżungli, bez oglądania się na innych ludzi. "Szekspir kina" wybitnie zobrazował także nędzę Tokio blisko 10-cio minutową sekwencją wędrówki przebranego w podarty mundur Murakamiego, nakładając montażowo na sceny życia ulicy skadrowane błądzące oczy, stające się przenośnią poszukiwań bohatera jak i obłędu, zagubienia ludzi w tym okrutnym, nędznym miejscu na ziemi, pełnym bezrobotnych weteranów i prostytutek. Ta część filmu nosi duże znamię biograficzne. Mifune tuż po zwolnieniu z wojska znalazł się na bruku i podążał mrocznymi ścieżkami, ocierając się o świat przestępczy. Całej fabule towarzyszy niezwykle bogata symbolika. Panujący upał, rosnący wraz z napięciem, czarne chmury nad głowami bohaterów w momentach przybliżania się do jądra ciemności, zestawione z końcową burzą, gdy następuje kulminacja zdarzeń oraz piękną pogodą nawiązującą do rozwiązania sprawy i wnoszącą nutę optymizmu - oryginalny środek metaforyczny w odniesieniu do rozwoju historii. Można dopatrzeć się tu nie tylko zabiegu konstrukcyjnego, ale także alegorii losów całej Japonii, targanej wręcz ogłupiającymi upałami, w przyszłości pogodnej i obmytej z brudów świeżym deszczem. Symbole są ukryte także w pojedynczych scenach, czyniąc warstwę estetyczną obrazu niezwykle poruszającą. Na przykład rozpaczliwy taniec Harumi w przerażającym błysku piorunów, świadomość popełnionych zbrodni, ludzkich cierpień w imieniu egoistycznego poglądu na rzeczywistość, to sekwencja która jak żadna inna potrafi wywołać takie emocje swoją metafizyką, paroksyzmem zespolenia czynnika ludzkiego egotyzmu z siłami zjawisk przyrody. Z kolei scena postrzelenia Sato jest zmontowana genialnie, będąc punktem kulminacyjnym fabuły buduje niesamowite napięcie, stanowi także dowód na perfekcję warsztatową filmu. Kryminał przeradza się momentami w swoisty traktat, refleksję na temat dziejowego położenia Japonii, co dobitnie obrazuje rozmowa w domu Sato - epizod niby optymistyczny, ale nawet tu Kurosawa-pesymista wplata łyżkę dziegciu w nieufnym podejściu policyjnego wyjadacza do natury człowieka ("zły człowiek to zły człowiek, nie ma różnicy"). Obrazek egzystencjalny, wycinek z życia szczęśliwej rodziny poprzedza scenę w domu zamordowanej bestialsko kobiety, pozbawionej cennego życia dla marnej garstki jenów. Kurosawa buduje świat bez sentymentów, nie ma w nim miejsca na jednolite szczęście, bo ono nie ma prawa istnieć, gdy za rogiem hegemonem jest wynaturzona zbrodnia. Obraz ten odciska swoje piętno na wrażliwości widza właśnie przez zastosowanie kontrastowej budowy, właściwie wykorzystanej na zasadzie auto negacji. Ekspresja "Zbłąkanego psa" nawet 60 lat po premierze wywołuje piorunujące wrażenie. To "drugie dno" filmu pokazuje jak przenikliwym i genialnym twórcą jest Kurosawa. Gra aktorska duetu Mifune - Shimura zasługuje na uznanie za sprawą naturalności z jaką odtwarza role swoich postaci. Prezentuje zderzenie żółtodzioba z mentorem w sposób autentyczny, wzbudzający zarazem podziw i szacunek u widza. Zwłaszcza Shimura pokazuje kreacją prawdziwy geniusz i wyjątkowy kunszt. Fenomenalnymi dialogami, grą mimiki, wyrazistością nawiązał do najlepszych ról w historii kryminału, co mówię bez wahania. Aktorzy drugoplanowi tworzą ciekawą galerię typów ludzkich i także w tej materii widać rękę mistrza reżyserii. Muzyka Hayasaki doskonale wtapia się w każdy kadr filmu, sprawia że odbiór dzieła przybiera bardziej emocjonalny ton. Momentami jednak kuleje, zbyt odbiega od prezentowanych wydarzeń, a złe wrażenie potęguje słabo nagrany dźwięk. Złe dopasowanie? O nie, chaos wkrada się celowo podczas kręcenia na tokijskim bruku, dźwięki mieszają się, powstaje kakofonia na miarę szumu biednych ulic. Posępne nuty wręcz dobijają ciemnością, potrafią wprawić w nastrój istnego przygnębienia. Zdjęcia autorstwa Asakazu Nakai to już sztandarowy przykład tego, co może zdziałać kamera filmowa kierowana przez doskonałego operatora. Przykład wspaniałej materialistycznej metaforyki mamy w ujęciu na stolik w domu Sato. Wraz ze zmianą dnia w noc kamera pokazuje małego konika na biegunach, który po montażowym przejściu przemienia się w butelki z alkoholem (symbol zmiany czasu, ustąpienia dzieci na rzecz dorosłych, na płaszczyźnie narracji przejścia z idylli do brudnej, poważnej tematyki współczesności). Z kolei piorunuje rzut obiektywu na rozgniecionego pomidora w scenie rozpaczy mężczyzny po utracie żony - potężna metafora zniszczenia. Pod względem technicznym zdjęcia są słabe, momentami za ostre, momentami przyciemne, ale ma to uzasadnienie - sprzęt kinowy w całkowicie zniszczonej wojną Japonii był bardzo miernej jakości. Nawet ten fakt rzuca nowe światło na odbiór kryminału Kurosawy - zniszczony i słaby kraj w ujęciu starej, słabej kamery - to dobitniej ukazuje zobrazowaną sytuację, cel jaki reżyser chciał osiągnąć. Pod względem plastycznym zdjęcia zachwycają, wzruszają swoim nowatorstwem. Czerń i ponury nastrój momentami aż zionie z każdego kadru. "Zbłąkany pies" jest dziełem nietypowym w karierze Kurosawy ze względu na gatunek. Mimo, iż to jedyny typowy kryminał noir w jego dorobku to i w tej materii "Cesarz japońskiego kina" osiągnął efekt niezwykły - stworzył społeczny moralitet utrzymany w urzekająco powolnym rytmie narracji, przybrany w ciemne barwy, pełną dramatyzmu panoramę zdemoralizowanej Japonii końca lat 40, swobodnie łącząc swoje odwieczne przesłanie ukazujące naturę człowieka z konwencją czarnego kryminału, bez zbędnego dydaktyzmu. Arcydzieło największego formatu. To obraz, który wywiera efekt niepojęty na umysł, swoją doskonałością w każdym calu, perfekcyjną formą narracyjną i stylistyczną oraz przenikliwym przekazem. Kurosawa zawsze wyrażał się o "Zbłąkanym psie", jak o porażce: "Zbyt dużo w nim techniki. I ani jednej prawdziwej myśli." Jednak czuł, że zabójca był jedyną postacią, którą sportretował z prawdziwą przenikliwością, mimo iż Yusa gości na ekranie sporadycznie. W swoim odczuciu nakreślił najwyraźniej negatyw - bo taki jest świat Kurosawy, tonący w błocie ludzkiego upadku, błocie pochłaniającym drobne zwierzę, bez względu na konspekt czasów życia, zwierzę, które zwie się nie psem, lecz człowiekiem.