V KONKURS POWIĘKSZENIE: Preston Sturges, czyli jak postanowiłem się postawić i wyśmiałem wojnę

Publikujemy WYRÓŻNIONY przez jury V konkursu POWIĘKSZENIE esej Rafała Glapiaka poświęcony filmom Prestona Sturgesa.

Sturges niemal od początku swojej kariery wprawiał w zakłopotanie urzędników cenzury, którzy gorliwie analizowali każdy jego tekst. Ten nietuzinkowy autor – będąc całkowicie obojętnym wobec działań podejmowanych przez amerykański rząd – został wręcz specjalistą od tego, jak nie powinno się robić filmów w czasie wojny.


W grudniu 1941 roku – tuż po ataku wojsk japońskich na bazę Pearl Harbor – Stany Zjednoczone przyłączyły się do drugiej wojny światowej, co wywarło niebagatelny wpływ nie tylko na długo wyczekiwany rozkwit dotkniętej depresją gospodarki, ale także na amerykańską kinematografię, która wkroczyła tym samym w okres największej bodaj świetności. Niemal natychmiast zmieniła się natura produkowanych wówczas filmów, które stały się narzędziem o charakterze propagandowym. Pieczę nad tym procesem sprawowało – powołane na polecenie prezydenta Franklina Delano Roosevelta i wyposażone w szeroki wachlarz kompetencji – Biuro Informacji Wojennej. Od wszystkich wytwórni hollywoodzkich oczekiwało ono podejmowania konkretnych tematów, które bezpośrednio wyrażałyby politykę uprawianą przez ówczesną administrację Białego Domu. W ten sposób ekrany zostały wręcz zalane przez liczne obrazy mające utwierdzić amerykańskie społeczeństwo w przekonaniu co do słuszności i konieczności wojny (seria dokumentów zrealizowanych między innymi przez Franka Caprę pod tytułem "Dlaczego walczymy"); prezentujące sojuszników pozytywnie, zaś wrogów – negatywnie (odpowiednio: "Misja w Moskwie" Michaela Curtiza oraz "Gang Hitlera" Johna Farrowa); ukazujące mobilizację obywatelskiego zaplecza (disnejowski "Duch roku 1943", wykorzystujący popularność Kaczora Donalda, który przypominał o terminowym płaceniu podatków); przedstawiające sytuację pełnego tęsknoty frontu domowego (monumentalne "Od kiedy cię nie ma" Johna Cromwella) czy wreszcie demonstrujące krwawe działania zbrojne ("Bataan" Taya Garnetta czy "Operacja Birma" Raoula Walsha).

I choć filmów o zacięciu agitacyjnym powstawało więcej, a ich promocja była głośniejsza, należy zwrócić uwagę na fakt, iż Hollywood starało się oswoić międzynarodowy konflikt nie tylko przez wyrażany w przywołanych tytułach patos, czasami aż nazbyt naiwny i nachalny, ale również poprzez wysublimowany eskapizm. Zwolennikiem tej opcji był prezydent Roosevelt, który wychodził z niezwykle prostego założenia, że rozrywka jest nieoceniona podczas pokoju, natomiast w okresie wojny staje się elementem niezbędnym. Z takim nastawieniem korespondowało między innymi zakończenie autotematycznych "Podróży Sullivana" w reżyserii Prestona Sturgesa, zgodnie z którym nad-rzędną wartością, jaką twórca filmowy może dać swoim widzom w tych jakże trudnych czasach, jest śmiech. I choć jest to pewne uproszczenie, nie powinno dziwić, że sale kinowe – także te polowe, rozbijane naprędce dla żołnierzy stacjonujących na kontynentach europejskim, azjatyckim i afrykańskim – zaczęły funkcjonować w zbiorowej świadomości jako swego rodzaju azyle, mające uchronić zatroskaną publiczność przed brutalną rzeczywistością. Nie oznacza to wcale, że poważniejsze gatunki, jak choćby melodramat czy kryminał, zostały całkowicie porzucone przez producentów, jednakże nabrały one wyraźnie innego charakteru, stając się w istocie kolejnym orężem walki przeciwko nieprzyjacielowi, by wspomnieć wcale nie niewinny finał "Casablanki" Curtiza czy sensacyjną "Straż nad Renem" Hermana Shumlina.

Największym zainteresowaniem w owym czasie cieszyły się rzecz jasna różnego rodzaju komedie - zarówno romantyczne, jak i te postrzelone - ale także filmy muzyczne, chlubnie reprezentowane przez twórczość Vincente Minnelego. Co prawda wielu reżyserów kojarzonych z tą formą przerzuciło się na produkcję wojenną (najznakomitszym tego przykładem jest prawdopodobnie Howard Hawks, który w latach trzydziestych podpisał się pod przezabawnym "Drapieżnym maleństwem", by w nowej rzeczywistości zrealizować "Sierżanta Yorka" oraz "Mściwego jastrzębia"), to jednak na hollywoodzkim firmamencie pojawiły się nowe nazwiska, lepiej lub gorzej radzące sobie z rozbawianiem głodnej uciechy publiki. Można założyć, że każdy poruszany wówczas temat był dobry i ostatecznie akceptowalny – każdy z wyjątkiem wojny. Ta w komediach albo nie pojawiała się wcale, albo służyła zaledwie jako pretekst do poprowadzenia anegdoty, jak w przypadku "Majora i małej" Billy’ego Wildera czy dwóch filmach szpiegowskich z Bobem Hope’em w roli głównej, a mianowicie w "Mojej blondynie" Sidneya Lanfielda i "Zostałem nakryty" Davida Butlera. Czasem – wraz z rozwojem fabuły – elementy komediowe bywały wypierane przez posępniejsze tony, czego dowodem "Pewnego razu podczas miodowego miesiąca" Leo McCareya. Znacznie częściej sięgano po lubiany już w poprzedniej dekadzie motyw o ewidentnie feministycznym zabarwieniu, czyli – nomen omen – wojnę płci, chcąc tym samym uwypuklić zmianę, jaka zaszła w amerykańskim społeczeństwie, gdzie na jednego mężczyznę przypadało osiem kobiet, o czym nieustannie informuje bohater "Wesołego sublokatora" George’a Stevensa. Ilustracją wspomnianego trendu jest "Kobieta roku" tegoż twórcy, dająca początek wieloletniemu duetowi – także na polu prywatnym – pomiędzy Katharine Hepburn a Spencerem Tracy. W obliczu takiego obrotu spraw niebywałym skandalem okrzyknięto premierę filmu "Być albo nie być" w reżyserii Ernsta Lubitscha, jednej z najważniejszych osobistości przemysłu kinematograficznego doby klasycznej. Dzieło zostało zmiażdżone zarówno przez zniesmaczoną krytykę jak i publiczność, która wciąż opłakiwała zmarłą tragicznie w katastrofie lotniczej Carole Lombard, odtwórczynię głównej roli. Zrodzony rzekomo z nienawiści do nazizmu utwór emigranta z Republiki Weimarskiej, opowiadający z przymrużeniem oka o okupowanej Warszawie i zmagającym się z hitlerowcami ruchem oporu, był nie do przyjęcia, choć dwa lata wcześniej największym kasowym hitem roku widownia amerykańska uczyniła Chaplinowskiego "Dyktatora", który przecież także wyśmiewał Führera. Lubitsch nieświadomie posunął się ze swoim żartem za daleko – tym bardziej dziwi fakt, że jego duchowy spadkobierca, jakim bez wątpienia był Preston Sturges, postanowił w najbardziej newralgicznym punkcie wojny zrealizować "Cud w Morgan’s Creek" i "Owacje dla bohatera", oba wyświetlone po raz pierwszy w 1944 roku.


Jak się paradoksalnie okazało, decyzja Sturgesa była słuszna – tak z punktu widzenia komercyjnego, jak i artystycznego. Wystarczy wspomnieć, że oba utwory cieszyły się olbrzymią popularnością. Do tego stopnia, że w kinach brakowało miejsc siedzących, w związku z czym zdesperowani widzowie decydowali się na to, by stać na seansach. Ponadto oba tytuły nominowano jednego roku do Oscara w kategorii Najlepszy Scenariusz Oryginalny, jednak statuetkę zgarnął im sprzed nosa "Wilson" Lamara Trottiego, który w pewien sposób przyczynił się do reelekcji Roosevelta. Taki wybór Akademii nie powinien być zaskoczeniem – w końcu Sturges napisał i wyreżyserował dwie na wskroś satyryczne farsy, które godziły w najświętszą ze wszystkich świętości, a mianowicie w Stany Zjednoczone Ameryki Północnej, ostatnią deskę ratunku dla zatrwożonego i ogarniętego totalną wojną świata. Mało tego – ten jakże zapomniany i niedoceniony dziś twórca postanowił z premedytacją wykpić tę właśnie wojnę, ściągając na siebie gromy ze strony Kodeksu Produkcyjnego, Biura Informacji Wojennej, a nawet rodzimych producentów ze studia Paramount Pictures.

Sturges niemal od początku swojej kariery wprawiał w zakłopotanie urzędników cenzury, którzy gorliwie analizowali każdy jego tekst. Ten nietuzinkowy autor – będąc całkowicie obojętnym wobec działań podejmowanych przez amerykański rząd – został wręcz specjalistą od tego, jak nie powinno się robić filmów w czasie wojny. Nie dość, że zawsze pozostawał wierny swojej wizji, nie godząc się na żadne poprawki lub dokonując zaledwie kosmetycznych zmian (przypadek "Jak rozwód, to tylko w Palm Beach", gdzie spośród wielu uwag Sturges uwzględnił tylko tę dotyczącą zmniejszenia liczby rozwodów bohaterki z ośmiu do pięciu), to jeszcze kolejne scenariusze kończył bezpośrednio na planie filmowym, tak, by nikt nie miał możliwości ingerencji w jego pracę. Ponadto notorycznie marnował znaczne ilości taśmy, która powstawała z tych samych materiałów, co niezbędny w tym okresie proch strzelniczy. Szczytem bezczelności w kulminacyjnym momencie patriotycznego uniesienia było zaś oddanie do szerokiej dystrybucji dwóch obrazów wojennych, w całości utrzymanych w konwencji komediowej. Sturges nie starał się nawet udawać, że zależy mu na sprawie i ojczyźnie. Drwił sobie z biurokracji, ironicznie wprowadzając do swoich filmów elementy rzekomo propagandowe, jak choćby plakaty zachęcające do kupowania obligacji czy lemoniadę bez cukru i naleśniki bez masła, które w owym czasie były artykułami racjonowanymi przez państwo. Można zaryzykować stwierdzenie, że zdystansowana postawa reżysera była swego rodzaju odwetem za niepomyślności z okresu pierwszej wojny światowej, kiedy to jako młody chłopak został najpierw odrzucony podczas naboru do armii, a następnie nie dane mu było ukończyć militarnego szkolenia z uwagi na zawarcie przez walczące strony pokoju. Znamienne zatem, iż Preston Sturges nie był w żaden sposób obciążony traumami, które doskwierały jego walczącym na europejskich frontach rówieśnikom, i być może właśnie dlatego "Cud w Morgan’s Creek" i "Owacje dla bohatera" wyglądają tak, jak wyglądają.


Pierwszy z nich, prawdopodobnie najbardziej prowokacyjny film od czasów kręconych kinetografem atrakcji Thomasa Edisona aż do epoki kontestacji, stanowi satyrę na cnoty i wartości, będące fundamentem Stanów Zjednoczonych. Ukazując perypetie jąkały Norvala, który nie przechodzi wojskowej rekrutacji z powodu nadciśnienia, a jednocześnie stara się pomóc kochanej od dzieciństwa dziewczynie imieniem Trudy w zatuszowaniu nieplanowanej ciąży, Sturges szydzi między innymi z trendu błyskawicznie zawieranych wówczas małżeństw, dziewictwa, macierzyństwa i ojcostwa, małomiasteczkowej Ameryki, a nawet z religii. Co jednak najgorsze, reżyser dokonuje zniesławienia żołnierzy, dzielnych chłopców, którzy lada moment mają wyruszyć na front. Cały ich wojenny wysiłek zostaje w "Cudzie w Morgan’s Creek" sprowadzony do nieokrzesanej potrzeby imprezowania, upajania się alkoholem w towarzystwie pięknych panien, a w ostateczności do zapłodnienia bezmyślnej Trudy, która pożegnanie z rekrutami traktuje jako swój patriotyczny obowiązek. Może i nie byłoby w tym nic obrazoburczego, gdyby nie fakt, iż Sturges – poprzez bożonarodzeniowy finał, w którym dziewczyna wydaje na świat sześcioraczki – sugeruje, że felernej nocy (rekonstruowanej niczym w o kilka dekad późniejszym "Kac Vegas" Todda Phillipsa) doszło do zbiorowego gwałtu, zaś każde z dzieci posiada w istocie innego ojca. Żołnierze – w myśl starotestamentowego wezwania Boga – uczynili zatem to, co im było przykazane, wychowanie potomstwa oddając w ręce cywila Norvala, dla którego obowiązek ten staje się paradoksalnie równoważnikiem wymarzonego sukcesu, podobnie zresztą jak możliwość poślubienia Trudy i przywdziania już na zawsze amerykańskiego munduru.

Drugi wojenny film Sturgesa nie jest być może aż tak odważny, ale z całą pewnością rozwija satyryczne motywy, które pojawiają się w "Cudzie w Morgan’s Creek". W "Owacjach dla bohatera" bowiem twórca jeszcze dosadniej wyśmiewa jankeską prowincję, dokładając do tego pogardę dla polityki oraz idei powrotu do domu, a także dla drzemiącego w amerykańskim społeczeństwie pragnienia heroizmu. Losy Woodrowa, który całe życie dorastał w cieniu poległego w walce ojca, przygotowując się tym samym do wstąpienia w szeregi armii, by ostatecznie zostać z niej zwolnionym z powodu banalnej alergii, ponownie stają się pretekstem do rozliczeń oraz zaprezentowania postaw żołnierzy. Szóstka skłonnych do hazardu weteranów z wyspy Guadalcanal, gdzie miała miejsce jedna z najkrwawszych bitew w rzeczonej kampanii, stara się przekonać matkę chłopaka i wszystkich sąsiadów do tego, że Woodrow jest najprawdziwszym bohaterem wojennym. W tym celu zgodnie sięgają po kłamstwo, najpierw przebierając kompana w mundur i przypinając mu do piersi własne medale, następnie zaś opowiadając mieszkańcom stworzone na potrzebę chwili historie. Ich mitotwórstwo nie zna granic, o czym świadczy pytanie skierowane przez jednego z nich do zgorszonego sytuacją Woodrowa: "Skoro nie walczyłeś ze mną o Guadalcanal, to jakim cudem uratowałeś mi tam życie?". Sturges kreśli obraz domowego frontu zgoła różny od tego prze-widywanego przez dyrektywy Biura Informacji Wojennej. Nikt tu na nikogo nie czeka, zaś powitalna parada jest w istocie tylko elementem politycznej rozgrywki, na dodatek chaotycznym. Nikt nie tęskni, szukając raczej nowej miłości wśród niezdolnych do walki cywilów, obywateli gorszej kategorii. A wszystko to w obliczu brzmiącej nieco ironicznie pieśni ku pokrzepieniu serc, którą da się usłyszeć w jednej z pierwszych scen filmu, jakoby matka z otwartymi ramionami stale wypatrywała powrotu syna. Oglądając dzieło Sturgesa widz może odnieść wrażenie, iż żadna z postaci – być może poza Woodrowem, który na wyrywki potrafi wymienić wszystkie bitwy stoczone przez siły Stanów Zjednoczonych – nie mówi o wojnie, skupiając całą energię na zbliżających się wyborach na burmistrza. Rodzinne miasteczko głównego bohatera funkcjonuje niejako w oderwaniu od rzeczywistości, zupełnie tak, jakby świat wciąż był otulony gwarancją wieczystego pokoju.


Jakim więc cudem – pomimo tylu kontrowersji – omówione filmy Prestona Sturgesa ujrzały w ogóle światło dzienne? Otóż można przyjąć, iż aspektem, który każdorazowo rekompensuje wcześniejsze wypaczenia fabularne, są finały tych utworów. Urzędnicy odpowiedzialni za cenzurowanie hollywoodzkich przedsięwzięć zdali się nie zauważać rzecz jasna, iż pod płaszczem pozornego szczęśliwego zakończenia twórca przemycał w istocie zarówno niewygodne pytania o dalsze losy swoich bohaterów, jak i sporą dawkę cynizmu oraz krytyki wymierzonej w Amerykę. Nie miał dla nich większego znaczenia choćby fakt, że ci sami pruderyjni purytanie, którzy pierwotnie ścigali Norvala za popełnione przezeń przestępstwa, ostatecznie wywyższają go ponad wszystko, wymazując wszelkie jego winy. Ta kwestia zostaje przyćmiona przez narodziny sześciu zdrowych chłopców, wydarzenie niezwykłe w skali globalnej, które, niczym w "Bękartach wojny" Quentina Tarantino, zmienia bieg historii – wszak zza oceanu płyną depesze, jakoby Mussolini zrezygnował ze stanowiska, zaś wściekły Hitler żądał ponownego przeliczenia dzieci. Mało istotna jest także postawa mieszkańców miasteczka, którzy, dowiedziawszy się, że Woodrow jest oszustem, bezrefleksyjnie ogłaszają go kandydatem na burmistrza, choć przecież jeszcze niedawno ledwo potrafili odróżnić prawdę od fałszu. Ważniejsze bowiem jest to, że w chłopaku rodzi się odwaga. Odwaga, by przyznać się do tchórzostwa, czyniąc zeń prawdziwego bohatera, gotowego do wyrzeczeń w imię idei.

W czasie drugiej wojny światowej, wbrew duchowi hołdującego sile narodu, Preston Sturges tworzył filmy o postaciach słabych i dalekich od heroizmu rozumianego jako przelewanie krwi za ojczyznę. Tym, co łączy Norvala z "Cudu w Morgan’s Creek" i Woodrowa z "Owacji dla bohatera" – poza faktem, że zostali oni wspaniale sportretowani przez jednego i tego samego aktora, a mianowicie Eddiego Brackena, polskiej widowni znanego zapewne z roli poczciwego pana Duncana, który Kevinowi McCallisterowi podarował turkawki – jest ich chroniczny neurotyzm, brak przynależności do świata i niemożność sprostania wymogom opinii publicznej, pomimo silnie zakorzenionego patriotyzmu i woli walki. Tym niemniej reżyser, który sam całym sercem kochał z roku na rok coraz bardziej rozczarowujące go Stany Zjednoczone, podziwia swoje postaci, pozwalając im na osiągnięcie sukcesu jako nagrody za miłość, oddanie, wytrwałość i szczerość. Być może właśnie dlatego – choć w Polsce wciąż jest niemal nieznany – Amerykanie jednym tchem wymieniają jego nazwisko obok największych twórców w historii ich kinematografii.