Zranieni. Kino Patrice'a Chéreau

Zaduch w paryskim metrze. Ludzie kleją się ze zmęczenia. Pomiędzy pasażerami wędruje kloszardka. Prosi o pieniądze. Jedna z siedzących kobiet uśmiecha się do zaćpanej królowej rynsztoka. Dostanie od niej w pysk. Pierwsza, mocna scena "Zagubionych w miłości" z 2009 roku – ostatniego, jak miało się okazać, filmu Patrice'a Chéreau, jest symptomatyczna. Nie dowiemy się, kim była bezdomna, dlaczego uderzyła jedyną przyjazną jej osobę w metrze. "Zagubieni w miłości" to typowe dla Chéreau kino zagubione w formie – rodzaj nierozwiązywalnego rebusu, szarady znaczeń. Liczą się fragmenty, urwane dialogi: nic do siebie nie pasuje, gubimy się w intuicjach, kto jest kim i dlaczego. Dezorientacja widza jest jednak sukcesem kina, bo w miarę upływu czasu chaos znaczeń, tygiel spotykających się i rozstających postaci, raz trzeźwych, raz pijanych, raz namiętnych, innym razem oziębłych zaczyna fascynować i zaskakiwać.


Po śmierci Chéreau "Zagubionych w miłości" będziemy traktowali jako swego rodzaju testament reżysera. Mimowolnych lub założonych nawiązań do wcześniejszych tytułów było przecież w tym filmie mnóstwo. Główny bohater filmu, Daniel, w znacznym stopniu przypomina Henriego, bohatera "Mężczyzny zranionego", filmu Chéreau z 1983 roku. Główną rolę w "L'homme blessé" grał Jean-Hugues Anglade'a, który w "Zagubionych w miłości" stworzył najbardziej niejednoznaczną postać mężczyzny obsesyjnie zakochanego w Danielu. Wczorajszy "człowiek zraniony" jest zdesperowany. Nagi, tarza się w pościeli Daniela, wkrada do jego mieszkania, kradnie mu zdjęcia, podgląda. W końcu wyznaje miłość. Kim jest ten facet?

Daniel upaja się nieszczęściem. To kabotyn depresji. Czuje się upokorzony – dlatego upokarza. To inny, stały motyw twórczości Chéreau z ostatnich lat. W jego surowych, wybitnych filmowych szkicach – "Samotności pól bawełnianych" (1996), "Intymności" (2001) czy "Jego bracie" (2003) – erotyka obdarta z sentymentalnej, kiczowatej otoczki, była zestawiana z okrucieństwem cierpienia.

"To właśnie im się przytrafiło: nikt już na nich nie czeka. Są samotni, jak samotni są tylko starcy. Mają niepewne spojrzenie ludzi samotnych, krótki oddech ludzi wyczerpanych" – pisał w "Babim lecie" Philippe Besson, autor literackiego pierwowzoru "Jego brata". Patrice Chéreau, portretując samotnych i wyczerpanych, podstawiał nam lustro. To właśnie nam się przytrafiło.

SYMFONIA DWOROCOWA

Przez długi czas polskim widzom twarz Patrice'a Chéreau kojarzyła się przede wszystkim z postacią z "Dantona" (1983) Andrzeja Wajdy – odważnym i mądrym Kamilem Desmoulinsem, przeciwnikiem terroru, zgilotynowanym przez jakobinów. Andrzej Wajda wybrał do tej roli młodego, ale już wówczas sławnego reżysera operowego.


Chéreau, zanim został filmowcem, był bowiem jednym z odnowicieli języka współczesnego teatru operowego. Zawdzięczamy mu przeniesienie założeń filmowej nouvelle vague na deski sceniczne. W latach sześćdziesiątych, razem z Rogerem Planchonem i Robertem Gilbertem, był dyrektorem słynnego Théâtre National Populaire w Villeurbanne. Szczególna waga, którą przywiązywał do oświetlenia sceny, skupienie na detalach, wyrafinowane gry światłocieniem, zabiegi inscenizacyjne w nieciągłej przestrzeni, wreszcie uzupełnienia akcji specjalnie prokurowaną muzyczną fakturą zdradzały filmowe tęsknoty reżysera.

Rzeczywiście, już w połowie lat siedemdziesiątych Patrice Chéreau zadebiutował w kinie "Czarem orchidei" (1975) według Jamesa Hadleya Chase’a z Charlotte Rampling i Simone Signoret. O ile jednak w teatrze operowym talent Chéreau został uznany bardzo szybko (do dzisiaj pamiętana jest jego inscenizacja sławnego Wagnerowskiego cyklu składającego się ze "Złota Renu", "Walkirii", "Zygfryda" i "Zmierzchu bogów" – "Pierścienia Nibelunga", nad którym pracował w latach 1976-1980 z Pierre'em Boulezem w Bayreuth), o tyle twórczość filmowa reżysera długo traktowana była z rezerwą. Bez entuzjazmu przyjęto "Czar orchidei" (1975), także film następny, "Judith Therpauve" (1978) z popisową kreacją Simone Signoret, uznano za drogi kaprys człowieka teatru bawiącego się w kino. Dojrzałość reżyserską uzyskał Chéreau dopiero w "Mężczyźnie zranionym" (1983).

"Mężczyzna zraniony", jak przyznawał sam Chéreau, był obrazem jawnie autobiograficznym. Początek lat osiemdziesiątych ubiegłego wieku. Prowincjonalne francuskie miasto. Żegnający siostrę dwudziestokilkuletni Henri (Jean-Hugues Anglade) poznaje na dworcu Jeana Lermana (Vittorio Mezzogiorno). To, co wcześniej było ledwie przeczuciem homoerotycznych wyborów, spełnia się: Henri zakochuje się w Jeanie. Odkryta tożsamość przewraca dotychczasową hierarchię wartości chłopaka – pożądanie zamienia się w sadystyczne, ale szczere uczucie, miłość – w nienawiść, solidarność – w obojętność, nadzieja – w zapomnienie. "Mężczyzna zraniony" był obrazem o namiętności prowadzącej do śmierci. W finale filmu ekstatycznemu miłosnemu spełnieniu Henriego i Jeana towarzyszy przesłona śmierci.


Najbardziej znanym filmem w dorobku  Chéreau jest wystawna "Królowa Margot", adaptacja powieści Aleksandra Dumasa ojca. Chéreau okrucieństwo finałowych scen rzezi hugenotów w Nocy św. Bartłomieja przeplatał z zakamuflowanymi u Dumasa wątkami erotycznymi. Tym samym historyczna rzeź została wpisana w perwersyjny, chory rodzinny układ.

18 sierpnia 1572 roku zwycięski Henryk Bourbon z Nawarry (krainy należącej dzisiaj do Hiszpanii) przybywa do Paryża na czele ośmiusetosobowej świty protestantów (hugenotów), żeby poślubić Margot de Valois. Sześć dni po ślubie Margot i Henryka, z 23 na 24 sierpnia 1572 roku, w noc nazwaną później Nocą Świętego Bartłomieja dochodzi do rzezi hugenotów przeprowadzonej przez księcia Anjou. Nie wiadomo dokładnie, ilu protestantów zginęło wtedy na ulicach Paryża. Różne źródła podają różne cyfry: od dwóch do dziesięciu tysięcy.

Przystępując do tak skomplikowanego tematu, reżyser mógł wybrać drogę kostiumowej, nabożnej rekonstrukcji, mógł także, w manierze vie romancée, nakręcić wystawny film przygodowy z melodramatem w tle. Szczęśliwie Chéreau wybrał drogę trzecią: własną i odrębną. W sposób spektakularny połączył konwencję operową z teledyskowym rytmem telewizyjnych reportaży wojennych. Religijny obłęd sprzed stuleci został przefiltrowany przez wrażliwość świadomego konsumenta kultury masowej.

"Królowa Margot" to film o władzy – nad królestwem i nad drugim człowiekiem. Władzy aż po jej ostateczną konsekwencję, która jest równa unicestwieniu. XVI-wieczna Francja może nawet zanadto rymowała się w połowie lat dziewięćdziesiątych z Bałkanami, a spiski i waśnie na dworze Katarzyny Medycejskiej z niepokojami milenijnych tęsknot. Kiedy Patrice Chéreau, wspólnie z Danièle Thompson, przystępował do pisania scenariusza, wybuchła akurat pierwsza wojna w Iraku, już w trakcie zdjęć toczyła się wojna w Jugosławii. Film Chéreau sytuuje zatem rzezie religijne, z najbardziej spektakularną rzezią hugenocką, w kontekście erotycznych niespełnień i sadystycznych tęsknot wszystkich władców w każdej epoce.


Obraz ciał: porzuconych, martwych i nagich, przypominał masowe egzekucje znane z historii dawnej i najnowszej, nosił jednak stempel artyzmu. Operator "Królowej Margot", Philippe Rousselot, wspominał, że towarzyszące tej scenie błękitnozielone, księżycowe światło zostało wywiedzione z malarstwa Théodore’a Géricaulta. Współmierność rytmu, montażu, muzyki, witalność wystawnego świata podszyta jest świadomością rozpadu i przemijania kultury, która jest tego rozpadu egzemplifikacją.

…KTÓRZY NIE KOCHAJĄ

Spełnieniem był także kolejny film w dorobku reżysera: "Ci, którzy mnie kochają, wsiądą do pociągu" – tytuł nawiązuje do ostatnich słów artysty malarza, Jean-Baptiste'a Emmericha. Na paryskim dworcu kolejowym zbierają się znajomi, przyjaciele malarza – prawdziwi i fałszywi, przybywa rodzina (ktoś mówi: "Popatrz, spotykamy się tylko na kolejnych pogrzebach, nic o sobie nie wiemy. Nic"). Ten niedopasowany, śmiertelny korowód wyrusza na ostatnie spotkanie z Emmerichem do Limoges. Przyjaciel Emmericha, grany przez ulubionego aktora Chéreau – Pascala Greggory’ego, odtwarza z taśmy magnetofonowej ostatnie nagranie, głos zmarłego rozbrzmiewa w wagonie. Jean-Marie i Claire właśnie się rozwodzą, Lucie, była kochanka malarza, spogląda z nadzieją na Louisa, przyjaciela François, który nieoczekiwanie zakochuje się w drobnym, młodziutkim Brunonie, chłopcu zarażonym wirusem HIV. Żałobnicy spoglądają na mknący wzdłuż torów samochód z trumną. Ta czterogodzinna podróż była szansą na ekspiację. Niewielu z niej skorzystało.

Kiedy Małgorzata Szumowska po odejściu rodziców opowiadała mi, że chciałaby nakręcić film o tym burzliwym okresie w jej życiu, podarowałem jej kopię "Ci, którzy mnie kochają...". Chyba obejrzała. "33 sceny z życia" to jej najlepszy film.


W 1996 Chéreau nakręcił kolejne małe arcydzieło – "Samotność pól bawełnianych" według dramatu Bernarda-Marie Koltèsa. Dealer (Patrice Chéreau) i Klient (Pascal Greggory) – pierwszy pragnie sprzedać, drugi nie chce kupić. A może jest odwrotnie? Co właściwe jest towarem? Wszystk racjonalne racje mają znaczenie drugorzędne. W wielkiej samotności jeden człowiek spotyka drugiego. Spotkanie jest najważniejsze.

Na plakacie "Intymności" widzimy puste, odpychające wnętrze, na podłodze leżą nagie ciała. Mężczyzna trzyma dłoń na biodrze kochanki, drugą zanurza w jej włosach. On jest barmanem, ona – półamatorską aktorką; on, rozwiedziony, ma dwoje synów, ona – smutnego męża i smutnego syna, jest aktorką środowych przedstawień, prowadzącą wtorkowe i piątkowe warsztaty aktorskie dla amatorów.

Jay (Mark Rylance) spotyka Claire (Kerry Fox). Uprawiają seks, udają, że się nie kochają. Jay porzucił rodzinę, żyje samotnie w centrum Londynu. W każdą środę do jego brudnego, zapuszczonego mieszkania przychodzi Claire. Prawie nie rozmawiają.

Pokój, który wynajmuje Jay, jest niemal pusty, tylko na dywanie zostało rozrzuconych kilka koców. Jay miał synów, żonę, dom. Zostawił wszystko, teraz sypia na podłodze z Claire w towarzystwie paru płyt i zdjęcia Johna Lennona. Stają naprzeciwko siebie, w milczeniu zrzucają ubrania, kładą się na podłodze, obok stołu. Nic o sobie nie wiedzą, o nic nie pytają, czasami wymieniają tylko kilka banałów na temat słuchanej płyty. Przez chwilę, nieco zakłopotani, stoją naprzeciw siebie. Jay zakłada prezerwatywę, a widz tę zakładaną prezerwatywę widzi. Potem słychać już tylko uderzenia ciała o ciało, pojękiwania, słychać wszystko, poza dialogiem. W trakcie stosunku – a także krótkiego "przed", jeszcze krótszego "po" – nie pada ani jedno słowo.

Kochają się gwałtownie przez dwie godziny (między drugą a czwartą popołudniu), potem ona wychodzi. Za tydzień przyjdzie znowu. Aż pewnej środy Claire się nie pojawi.


"Intymność" zawieszona jest pomiędzy pornografią i erotyką, aktorstwem i ekshibicjonizmem, pięknem, brzydotą, nadmiarem słów, milczeniem. Film, którego dominantą są naturalistyczne sceny seksu, jest w istocie obrazem aseksualnym. Efekt szoku polega na zrezygnowaniu przez reżysera z całego, wyzyskiwanego przez kino artystyczne sztafażu cielesnych upiększeń i retuszy. Nagie ciało, złapane jakby przez przypadek, jest pokryte żyłkami, z licznymi zrogowaceniami; budzi lęk widza. Nie jest artystyczną kompozycją, tylko samym życiem.

Tytuł kolejnego filmu Patrice Chéreau "Jego brat" jest wieloznaczny. Jego – czyli czyj? Luc jest bratem Thomasa czy Thomas Luca? W filmie następuje bowiem zjednoczenie. Luc przeżywa śmierć brata, lecz jednocześnie także śmierć swoją w jego ciele.

Thomas umiera. Pobyt w szpitalu nie przynosi oczekiwanych efektów. Nawet życzliwa lekarka przyzna w końcu, że nic już nie można zrobić. Akcja filmu nie przebiega chronologicznie, toczy się w ponurym, zimnym Paryżu, oraz – pół roku później – latem, w Bretanii. Thomas zdecydował się przyjąć śmierć na francuskim wybrzeżu, w opustoszałym domu, w którym spędził z Lukiem udane dzieciństwo.

Paryż jest światem rzeczywistości szpitalnej, upokarzających medycznych zabiegów, bretońska plaża – światem opalonych ciał, drastycznie kontrastujących ze śmiertelną maską wychudłego mężczyzny. W "Jego bracie" dominuje zieleń i zimny błękit. Zima i lato. Paradoksalnie zima oznacza życie, lato – śmierć.


Przy Tomaszu trwa, niczym leśmianowski Anioł, Luc, brat homoseksualista. Przez wiele lat nie mieli ze sobą kontaktu. Teraz, w obliczu śmierci, seksualna tożsamość przestaje mieć jakiekolwiek znaczenie. Ale miłość jest równie zaborcza jak namiętność. Bracia, koncentrując się na sobie, eliminują z otoczenia Thomasa jego ofiarną dziewczynę (Nathalie Boutefeu) i wrażliwego kochanka Luca (Sylvain Jacques). Podobnie rodzice braci – troskliwi, opiekuńczy, a przecież dalecy, niemal obcy. Dojmująca jest bezradność tych starych ludzi (granych przez Antoinette Moyę i Freda Ulysse) wobec choroby syna. Nie potrafią współuczestniczyć w jego cierpieniu, nie potrafią powiedzieć, że go kochają.

Najbardziej wstrząsającą sceną filmu jest nieskończenie długa sekwencja golenia przed operacją. Sala, dwie pielęgniarki, maszynka do golenia, krem. Rytuały dręczenia ciała Thomasa pokazane z perspektywy dręczącej się duszy Luca. Trzy, cztery minuty smutnego spektaklu nędznej doczesności.

Arcydzieło Chéreau przywraca godność zdesakralizowanej w popkulturze tajemnicy śmierci. Zanurzony w ciele mówi o uczuciu, które spełnia się poza seksualnością. Kiedy bracia powiedzieli sobie, jak bardzo się kochają, Luc pozwoli choremu bratu odejść. Thomas zanurzy się w odmęcie wodnej toni…

"Mój brat umiera" – mówi Luc. Ekran wypełnia muzyka. To głos znanej z "Intymności" Marianne Faithful, śpiewającej o tym, że to, co było, trwa. Śmierć spełnia się w innym życiu. Kilka dni temu odszedł Patrice Chéreau. Nie czas na łzy.