(Post)horror nasz powszedni

Trudno szukać w posthorrorze oznak nadciągającego przełomu czy początków nowej awangardy – to raczej kontynuacja tych procesów, które w szeroko pojętym kinie zachodzą od momentu uruchomienia pierwszej maszyny kinematograficznej. 


Znacie ten model? Umawiacie się z kumplem/kumpelą na wieczorny seans – Filmweb podpowiada, że idziecie na HORROR, ale kumpel/kumpela w ogóle nie chce o tym słyszeć, bo "kino to kino", a szufladkami i gatunkami nerd-socjopata tapetuje sobie komórkę na zwłoki. Kiedy więc zasiadacie już w fotelach i po dziesięciu minutach – w atmosferze szoku i niedowierzania – wychodzi na jaw, że jednak HORROR, wasz towarzysz najpierw wierci się i śmieje nerwowo, później wyciąga komórkę i czyta Internet, aż w końcu zasypia snem sprawiedliwego. "Wiesz, gdyby tu było jakieś prawdziwe życie, to może bym się przestraszył. Ale horror, same klisze, wiadomo, jak się skończy..." – litania zaczyna się jeszcze przed napisami końcowymi. Ten – nazwijmy go tak – "dylemat ulicy jednokierunkowej" potrafi napsuć krwi – zasada indywidualnych preferencji (znana także jako "gust filmowy") trzyma waszą parkę w uścisku mocnym na tyle, że jazda w dwóch różnych kierunkach może się zakończyć tylko w jeden sposób: bolesną czołówką. Nieważne, jak szczelnie opakujecie własne wybory estetyczne w racjonalną argumentację, w gruncie rzeczy wszystko sprowadza się do bardzo pierwotnych emocji – radosnego okładania się po łbach maczugami afektów, prostego jak szpadel "lubię kontra nie lubię".

A za rogiem już czeka ignorancja, ukochane dziecko snobizmu. Jeśli coś znałem jako słabe "z natury", ale jakimś dziwnym trafem mi się spodobało, musi to oznaczać ni mniej ni więcej, tylko narodziny czegoś NOWEGO. Kulturowa maszynka "nobilitacji poprzez (fałszywe) odnowienie" pomaga wyjaśnić wiele krytycznofilmowych paradoksów – np. jak to się stało, że "błoto" – czyli horror – zamieniło się w ostatnie wakacje w "złoto" – czyli posthorror. Zaszczytu uszlachcenia dostąpiło kilku starannie wyselekcjonowanych członków generalnie mocno patchworkowej rodziny – przede wszystkim ci piękni i młodzi, którzy nie straszą populistycznym "skokiem czy rykiem", ale potrafią kształtować "subtelne egzystencjalne przerażenie" i "zarządzać ciemnością". Nasz sceptyczny towarzysz z kinowej ławy dał się więc przekonać do towaru-horroru, tyle że na zasadach rewolucyjnych – sam gatunek wciąż traktuje jak "błoto", wie już jednak, że na ubogim gruncie czasem wyrośnie jakiś mniej lub bardziej rachityczny pomidor jutrzenki. Rewolucji w tym mniej więcej tyle, co w zgolonym wąsie Bronisława Komorowskiego. Wszystkie "transgresje" i "odnowy" pozostają – zarówno w przypadku byłego prezydenta, jak i posthorroru – szczelnie zamknięte w oku patrzącego. A konkretniej – w jego własnych "ustosunkowaniach". 

Horror wyklęty

Ale o co w ogóle chodzi, jaki znowu "post"? – spytacie. Jeśli posthorror – produkt tegorocznego sezonu ogórkowego – ominął Was szerokim łukiem, to już śpieszę z wyjaśnieniem, bo niewielki przedrostek mieści w sobie sporą część XX-wiecznej spuścizny "przełomów", "linii demarkacyjnych", "ruchów (późnej) estetycznej odnowy" etc. W jednym z lipcowych numerów "Guardiana" krytyk filmowy Steve Rose opublikował tekst ("How post-horror movies are taking over cinema"), w którym – nie owijając w bawełnę – grilluje tradycyjny (czytaj: zawsze komercyjny) horror i obwieszcza restaurację gatunku w duchu intelektualizmu, eksperymentów formalnych i twórczej samoświadomości. Wychodząc od wywiadu z reżyserem "To przychodzi po zmroku", Treyem Edwardem Shultsem, Rose buduje pełen entuzjazmu manifest horror-awangardy: przede wszystkim próbuje zdefiniować – na razie stosunkowo nieśmiało – zakres formalny i tematyczny nowego zjawiska. Posthorror ma być więc swego rodzaju reakcją młodych twórców na urynkowienie grozy, jej postępującą "makdonaldyzację" i bezprecedensowe "usztywnienie" środków produkcji. W miejsce afektywnego gatunku-gadżetu – zamieniającego strach w brzęczącą monetę – P-H proponuje dekonstrukcję kodów i reguł, autorską estetykę, "metafizyczną głębię" (nie wiemy, co dokładnie straszy) oraz wszechogarniającą "atmosferę mroku i grozy" zamiast wyspowego "straszenia akcją, ruchem i duchem". Rose operuje więc na bardzo wysokim poziomie ogólności, nie zapomina jednak o namaszczeniu "papieży" nowej awangardy – peleton otwiera wspomniane "To przychodzi po zmroku" Shultsa, dalej są "The Witch" Roberta Eggersa, "A Ghost Story" Davida Lowery'ego, "Personal Shopper" Assayasa i "The Neon Demon" Refna. "Papieżom" święte teksty dyktują "apostołowie" z Dalekiego Wschodu: Tsai Ming-liang i Apichatpong Weerasethakul – stare wygi od parowania codzienności z metafizyką. "Niektórzy filmowcy zaczynają dociekać, co może się wydarzyć, kiedy zgaszą wszystkie światła. Co będzie, kiedy porzucą żelazne reguły horroru i powędrują w stronę prawdziwego mroku? Może znajdą tam coś jeszcze bardziej przerażającego? Albo wręcz przeciwnie – grozy nie będzie już w ogóle" – emocjonuje się Rose i tym samym wbija ostatni gwóźdź do własnej trumny. 

Bo, jak się zapewne domyślacie, artykuł sprowokował pełną oburzenia reakcję społeczności entuzjastów. Poszło przede wszystkim o brak świadomości historycznej i dojmujący – nawet jak na krytyka filmowego – poziom ignorancji. Rose całą wielowymiarowość gatunku zamknął w epitecie "sztywny" [rigid], stawiając tezę – a następnie nie popierając jej żadną sensowną argumentacją – że "horror jest najbezpieczniejszą przestrzenią w kinie i bardziej niż jakikolwiek inny gatunek rządzi się kodami i zasadami". "Długie trwanie" horroru – nieskończoną liczbę mutacji, ewolucji, odstępstw, wzajemnych wpływów, nie mówiąc już o literackich korzeniach gatunku – krytyk sprowadził do jednorodnego czasu "komercyjnych opowieści o duchach, wampirach i zombie", gdzie posthorror jest pierwszą dużą rewolucją i samodzielnie obala wszystkie fałszywe idole. Fani wiedzieli, jeszcze zanim przeczytali: Rose po prostu kina grozy nie lubi, nie szanuje i swój brak entuzjazmu pokrywa warstwą eksperckiego smrodku – to w istocie ten sam znienawidzony kolega-snob, który reagował świętym oburzeniem na próby zrównania "prawdziwej sztuki" z "plebejską rozrywką". "To nie horror, to Kino!" – perorował w uniesieniu. Ciekawe też, że snobistyczna niechęć do "mas" i "zbiorowości" – rozumianych bardziej jako bezładne "zbieraniny", coś powtarzalnego, złożonego z zastępowalnych elementów, podobnych gustów i ograniczonych mentalności – dalej wyznacza granice kinofilskiego dobrego samopoczucia. Elitarna wrażliwość – tak jak u zarania konceptu "polityki autorskiej" – marginalizuje te wytwory ludzkiej pracy, które nie są efektem działania genialnego, ale jednocześnie mocno izolowanego umysłu. A przecież horror nigdy nie był i raczej nie będzie zbiorem takich postulowanych idealnych "całości" – a dopiero te z łatwością dałoby się rozpatrywać w kategoriach jednoosobowego autorstwa – lecz stanowi fenomen w dużym stopniu sieciowy i uwrażliwiony społecznie: rangę i znaczenie nadają mu sami widzowie, ich dyskusje, poszukiwania kontekstów, kluczy interpretacyjnych, znajomość historii gatunku itd. Tych skomplikowanych powiązań nie da się sprowadzić do binarnej opozycji "kino autorskie/komercyjna rozrywka". Redukcjonizm – ze swoim ubóstwem środków i myleniem wiedzy z uprzedzeniami – z konieczności prowadzi do zafałszowanego obrazu – bogatą historię i pluralizm horroru zastępuje głęboko niesprawiedliwą tezą o "przyrodzonej niedojrzałości". 

Fałszywa awangarda

Horror jest więc "dzikim" autorocentrycznej krytyki filmowej, a Rose chciałby zamienić "błoto" w "złoto" i odnowić relację "dołów" z elitami. Ignoruje przy tym kluczowy fakt, że horror (podobnie jak każdy inny gatunek filmowy) nie przypomina abstrakcyjnego, jednorodnego bytu, ale jest w dużym stopniu ramą, którą twórcy dopiero nakładają na często odległe od siebie treści. Jeśli będziemy to mieli na uwadze, szybko przekonamy się, że groza wcale nie potrzebuje "odnowy" w duchu postmodernizmu, bo od początku swojego ekranowego istnienia była w pełni świadoma własnej formy i "rozbrajała" kody wizualno-narracyjne starsze nie tylko od Hollywood, ale od medium kina w ogóle. Horrorowi wciąż poświęca się obszerne prace teoretyczne i – co Rose zupełnie pomija – postrzega jako osobny fenomen kulturowy – teraz także: element dziedzictwa kulturowego – rodzaj sejsmografu wrażliwego na nastroje społeczne i polityczne. Dość przypomnieć, jak szerokiej analizie poddano relacje gatunku z dominującymi "straszakami" epoki zimnej wojny – i to po obu stronach żelaznej kurtyny – i jak współcześnie łączy się popularność kinowej grozy z tzw. kryzysem liberalnych demokracji. Jednak, żeby uchwycić sieciowy charakter gatunku, trzeba najpierw zejść z wysokości Olimpu, porzucić rojenia o wyjątkowości i przyjąć bardziej horyzontalną, inkluzywną perspektywę. 

Nie chcę przez to powiedzieć, że filmy, które Rose ukochał tak mocno, że wygenerował dla nich osobną kategorię, nie przynoszą żadnych ciekawych punktów widzenia. Jest wręcz przeciwnie – to raczej łatka posthorroru ogranicza ich potencjalną siłę rażenia. Trudno zaprzeczyć, że mieliśmy w ostatnich latach do czynienia z pewnego rodzaju renesansem grozy – ale, znowu, tylko w tym sensie, że zjawisko zostało nazwane i dowartościowane przez krytykę, bo przecież horrory – komercyjne, autorskie, w modelach mieszanych – kręci się i ogląda non stop. Nie jest tak, że perły w rodzaju "To przychodzi po zmroku", "Mięsa" czy "Uciekaj!" przemawiają za pomocą zupełnie nowych języków i obrazów, a ich głównym celem jest odróżnienie się od "motłochu" i dryf w kierunku kina autorskiego – to raczej twórcy wybierają określone ramy gatunkowe, czerpią ze zróżnicowanego imaginarium popkultury i w ten sposób szukają odpowiedniego medium dla własnych historii i wrażliwości. Nie łudźmy się, tego rodzaju postawa czy strategia ma swoje zasadnicze źródła w emocjach fanowskich – na pewno nie w przestrzeni "sztuki z wysokości" – którymi snobistyczna krytyka filmowa głęboko pogardza (Rose pisze o mentalności "widza mainstreamowego"), bo rzekomo odpowiadają one za infantylne odczytania czysto autorskich wizji i awangardowych eksperymentów: "Nie bałem się, więc to nie był horror". Tymczasem sami "posthorrorowcy" – m.in. David Lowery – mówią otwarcie, że ich filmy powstawały nie z rozczarowania kliszami gatunku i ignorancją fanów, ale właśnie z miłości do konwencji, jej głębokiego rozpoznania i zrozumienia. Są więc w większym stopniu wyrazem afirmacji wielowymiarowego uniwersum horroru niż poźnonowoczesną krytyką "bezpiecznych przestrzeni" i "sztywnych ram" . 

Trudno także szukać w posthorrorze oznak nadciągającego przełomu czy początków nowej awangardy – to raczej kontynuacja tych procesów, które w szeroko pojętym kinie zachodzą od momentu uruchomienia pierwszej maszyny kinematograficznej. Chodzi o wzajemne czerpanie, przenikanie, łączenie, rozwijanie klisz i schematów, powtarzalnych wątków i autorskich wizji i to zarówno w obrębie produkcji komercyjnej, jak i w polu sztuki. To przejaw wspomnianego "długiego trwania" ugruntowanej społecznie kategorii obrazów – z punktami źródłowymi we wszystkich kulturach i momentach historycznych – których zasadniczą funkcją jest wzbudzanie strachu. Żeby więc napisać dzieje "metafizyki przerażenia" czy dekonstrukcji grozy w kinie (albo, po prostu, szeroko pojętej "mrocznej filmowej głębi"), należałoby się uciec do formy listy i umieścić obok siebie dzieła tak jakościowo (i ilościowo) różne, jak "Gabinet doktora Caligariego", "Noc żywych trupów", "Zagubiona autostrada" i "Tylko kochankowie przeżyją", a następnie zadać dziesiątki – nie, setki pytań badawczych. Na przykład: dlaczego "Lśnienie" Kubricka nie znalazło się w szufladce z posthorrorem? Czego nie dekonstruowało i nie "umetafizyczniało"? Jak wyznaczyć granicę między "grozą-kliszą" a "atmosferą tajemnicy i przerażenia"? Gdzie umieścić "Dziecko Rosemary" i "Wstręt" Polańskiego (o których, nota bene, Rose wspomina, ale na zasadzie wyjątków potwierdzających regułę)? A co z Cronenbergiem, Lynchem, "Obcym", Normanem Batesem, Candymanem, Pennywisem? Jeśli chcielibyśmy wziąć tezę o jakościowej różnicy między tradycyjnym horrorem a posthorrorem za dobrą krytycznofilmową monetę, najpierw musielibyśmy zrównać z ziemią stary porządek i przyswoić sobie stalinowską metodę "gumkowania" niewygodnych faktów – wyczyścić historyczne przedpole, żeby "nowa awangarda" miała w ogóle szansę się uprawomocnić. W innym przypadku dostaniemy prostackie starcie odmiennych "ustosunkowań", bitwę na filmowe gusta, z których tylko jeden rości sobie – na mocy reguły kinofilskiego prestiżu – prawo do uniwersalności. Efektem będzie zaś chaos kategoryzowania – komplikowanie i tak już mocno skomplikowanej rzeczywistości, gdzie nieograniczoność wyborów, nazw i etykiet oddziela od siebie kolejne pokolenia widzów, entuzjastów, ekspertów i krytyków. I – żeby odetchnąć – będziemy musieli rzucić czytanie o filmach w cholerę. Opowiadanie o współczesnym renesansie kinowej grozy zacząłbym więc od zaprowadzenia dyscypliny i "wygumkowania" zbędnych kategorii – w pierwszej kolejności właśnie posthorroru. Kiedy oczyści się nadbudowę, można zająć się bazą, a co z tego wyjdzie – przyjdzie nam pewnie jeszcze zobaczyć.