ANDRZEJ WAJDA: Powidoki

Siłę kina Andrzeja Wajdy unaocznia w dużej mierze fakt, że każdy twórca, a w większości przypadków również widz, musiał nawiązać z nim jakąś relację. Czasem mentorsko-uczniowską, kiedy indziej partnerską, polegającą na dialogu, to znów opozycyjną. Każdy dostawał takiego Wajdę, jakiego szukał: kronikarza dziejów polski i interpretatora narodowych mitów, wnikliwego obserwatora pokoleniowych zmian, wreszcie – twórcę, który doskonale wiedział, że podstawą patriotyzmu musi być autorefleksja.

Rozpostarta na przestrzeni sześciu dekad twórczość Andrzeja Wajdy uzmysławia, jak często trwonimy frazę o filmowcach "myślących obrazami". I o pojedynczych scenach, przechowywanych w pamięci, gdy nie starcza miejsca dla całych filmów. Wajda zostawił po sobie kadry i sekwencje, które same układają się w literaturę krytycznofilmową, metaforyzują punkty węzłowe polskiej historii i pobudzają wyobraźnię bez względu na filmową wrażliwość czy artystyczne fascynacje. Płonące kieliszki z wódką w "Popiele i diamencie"; romantyczna, samobójcza śmierć Jasia Kronego z "Pokolenia"; bohaterowie "Polowania na muchy" na imprezie w Nieporęcie; niekończący się korytarz na Woronicza, który przemierzają wspólnie Krystyna Janda i Bogusław Sobczuk. Ja też mam taki obraz, swój drogowskaz w myśleniu o kinie. To bankiet z "Wszystko na sprzedaż": kakofoniczny splot twarzy, gestów, okrzyków i westchnień. Rozegrany pomiędzy dwoma monologami – podniosłą tyradą Bogumiła Kobieli i błaganiem o miłość Elżbiety Czyżewskiej. Nie ma człowieka znikąd, może istnieje w waszych salonowych filmach, ale nie w rzeczywistości – krzyczy ten pierwszy – Jeśli chcesz zachować prawdziwą twarz, musisz odpowiadać za województwo swojej młodości, za wszystkie miejsca swojego urodzenia. 


Rezonans, w który wprawiały kino Wajdy jego osobiste doświadczenia, od okupacji przez studia malarskie po formację szkoły polskiej, ugruntował na przestrzeni lat pozycję reżysera. Siłę jego filmów unaocznia w dużej mierze fakt, że każdy twórca, a w większości przypadków również widz, musiał nawiązać z nim jakiś rodzaj relacji. Czasem mentorsko-uczniowskiej, kiedy indziej partnerskiej, polegającej na dialogu, albo opozycyjnej, jak w przypadku innego wielkiego filmowca ze szkoły polskiej, Andrzeja Munka. Każdy miał takiego Wajdę, jakiego szukał: kronikarza dziejów Polski i interpretatora narodowych mitów, wnikliwego obserwatora pokoleniowych zmian, wreszcie – twórcę, który doskonale wiedział, że podstawą patriotyzmu musi być autorefleksja. Nawet w późniejszym okresie kariery utwory Wajdy nie stały się w społecznej optyce reliktem, a on sam – jedną z figur woskowych w muzeum polskiej kinematografii. Czekaliśmy na jego filmy; pragnienie, by przełamał impas, było silne i opierało się na niezachwianym przekonaniu, że jest to możliwe. Kiedy oglądałem w "Katyniu" scenę spotkania na moście tych, którzy uciekali przed Armią Czerwoną, z tymi, którzy czuli na plecach oddech hitlerowców, wyobrażałem sobie, jak wyglądałaby kiedyś, gdy Wajdowska symbolika była jaskrawsza, a inscenizacja bardziej pomysłowa. Po seansie pierwszego zwiastuna "Powidoków" mój redakcyjny kolega od razu umieścił w zbiorze klasycznych chwytów Wajdy moment, w którym czerwone światło zalewa mieszkanie Władysława Strzemińskiego (to fasada budynku przesłoniona planszą z obliczem Stalina) – był dla niego powidokiem innych, wybitnych utworów. I chociaż wśród twórców szkoły polskiej największą sympatią darzę Kazimierza Kutza, a jego awangardowe i docenione zbyt późno "Nikt nie woła" uważam za arcydzieło, nie przeszkadzało mi to ustawiać kolejnych reżyserów na peryferiach filmowego świata Wajdy – oceniać ich w zderzeniu z jego wrażliwością i jego wizją kina.

Przekonanie o artystycznej żywotności Wajdy stało się dla mnie oczywiste właśnie przez to, że tak długo był punktem odniesienia. Jego kino stanowiło soczewkę, w której skupiała się historia powojennej Polski. Debiutanckie "Pokolenie" (1954) było fascynującym zapisem gry napięć pomiędzy reżimem a szukającym niezależności w socrealistycznej formule artystą. Szkoła polska to m.in. "Kanał" (1956), "Popiół i diament" (1958) i "Lotna" (1959), z przerwami aż do "Popiołów" (1965) – rozliczenia z wojną, czasami stalinowskimi, dialog z innymi reprezentantami nurtu, wszystko przeplatane nowofalowymi z ducha i formy portretami młodzieży próbującej odnaleźć się w nowej rzeczywistości – "Polowaniem na muchy" (1969), "Miłością dwudziestolatków" (1962, wraz z Francois Truffautem, Renzo Rossellinim, Shintaro Ishiharą i Marcelem Ophulsem) i przed wszystkim "Niewinnymi czarodziejami" (1960). Potem otwarte zapasy z władzą w "Człowieku z marmuru" (1976) i "Człowieku z żelaza" (1981) poprzedzone słynnym wystąpieniem wraz z Krzysztofem Zanussim przeciw ograniczeniu twórczych swobód na Forum Filmowców w Gdańsku. Nawet kino moralnego niepokoju, ruch artystycznych poszukiwań nie utożsamiany zwykle z Wajdą, znalazł miejsce w jego filmografii za sprawą "Bez znieczulenia" (1978). Po przełomie ustrojowym Wajda, jak wszyscy, poszukiwał tematów i form, realizował z różnym skutkiem skromniejsze produkcje, ale powracał też do motywów, które ukształtowały go jako filmowca. W ostatnich filmach prowadził najintymniejsze rozliczenia, opowiadał o zbrodni katyńskiej, Wałęsie i Strzemińskim. Wciąż w komitywie z kolejnymi pisarzami, wciąż zainspirowany malarzami, od Ruszczyca w "Popiele i diamencie", przez Goyę w "Popiołach", po Malczewskiego w "Brzezinie". I wciąż w poszukiwaniu tematów własnych, indywidualnych, które koniec końców okazywały się przestrzenią narodowych egzorcyzmów.  

Poczucie odpowiedzialności za "wszystkie miejsca swojego urodzenia" pozwalało tworzyć Wajdzie portrety pokoleniowe, które nie były kinem dydaktycznym, moralizatorskim, ukierunkowanym na jeden dyskurs. Jego bohaterowie, tragicznie uwikłani w historię, byli oczywiście figurami symbolicznymi, ale często także świadectwem miłości do kina. I tak jak amerykańska kurtka M65 i ciemne okulary ustawiały Zbigniewa Cybulskiego w jednym szeregu z Jamesem Deanem, tak kino Wajdy, już na poziomie środków filmowych, strategii narracyjnych czy metod budowania dramaturgii, czerpało często z gatunkowych wzorców. Weźmy wspaniałe zwieńczenie "Kanału" i scenę rozbrajania granatu. Z jednej strony wielka alegoria, "za duży blask" i metafora egzystencjalnej matni całego pokolenia. Z drugiej – realizowana z iście hitchcockowskim suspensem sekwencja eksplozji. Takich zaskakujących kontrapunktów było u Wajdy więcej: to w wystawnym "Panu Tadeuszu" (1999), to znów w zrealizowanym na podstawie opowiadania Stanisława Lema "Przekładańcu" (1968) albo heroicznej i oddychającej szerokimi planami "Lotnej". Jego filmy składały się na kino autorskie, zwane nie bez powodu kinem autorytetów – zarówno w rozumieniu silnej osobowości spajającej film na poziomie intelektualnym i formalnym, jak i nadrzędnej wizji, na którą pracuje kolektyw profesjonalistów.   

Wspominam "Wszystko na sprzedaż", mój ulubiony film Andrzeja Wajdy, z wielu powodów. Oglądałem go w odpowiednim miejscu i czasie, czyli w trakcie studiów, gdzie traktowano historię kina jak wielki skansen. Oglądałem go razem z ukochaną osobą, więc wpisał się w jakiś emocjonalny pejzaż, który przecież zawsze zostaje w głowie. I w zestawie z "Bulwarem Zachodzącego Słońca" Billy’ego Wildera, opowieści o innych czasach i innym kinie, ale też – podobnie jak "Wszystko na sprzedaż" – o dotkliwym poczuciu pustki. Cybulski ostrzegał, że Wajda jeszcze za nim zatęskni i historia poszukiwań zaginionego aktora jest tej tęsknoty świadectwem. W swoim portrecie środowiska filmowego reżyser jest jednocześnie ironiczny i czuły, przekorny i empatyczny. Chociaż mówi o neurozach i kabotyństwie, to jest w jego filmie również opowieść o ryzyku obnażenia się w sztuce; o tym, ile można zyskać i stracić po obu stronach kamery; o rzeczach, których krytyk filmowy zawsze będzie filmowcom zazdrościł. Film puentuje obraz Daniela Olbrychskiego pośród galopujących koni, metafora sztuki jako szaleńczego biegu, ciągłego wymykania się kamerze, artystycznej swobody. Słowem, wartości, którą Wajda, pomimo zawirowań historycznych i życiowych, cenił wyżej niż wszystko inne.  

Parę lat temu miałem okazję obejrzeć film, w którym Steven Spielberg stał się niespodziewanie w polskim tłumaczeniu Andrzejem Wajdą (może ktoś z Was przypomni?). Analogia nietrafiona, jeśli idzie o względy artystyczne, ale celna, bo charakteryzująca najszerszą społeczną optykę: wybitnego reprezentanta swojej profesji. Słysząc "polski reżyser filmowy", myśleliśmy: "Wajda". I minie sporo czasu, zanim pomyślimy o kimś innym.