Mike Flanagan: Rodzinny dom grozy

Jakub Majmurek przygląda się twórczości Mike'a Flanagana, reżysera "Doktora Sna" – kinowego sequela "Lśnienia" – i odnajduje w niej punkty styczne. Sprawdźcie, co jest takiego charakterystycznego we wszystkich dziełach Flanagana. 



Mike Flanagan – twórca pokazywanego w kinach sequela "Lśnienia", filmu "Doktor Sen" – nigdy nie zdobył takiego uznania głównego nurtu krytyki jak nieco młodsi od niego twórcy kina grozy: Ari Aster, Robert Eggers czy Jordan Peele. Być może powodem było to, że zadebiutował odrobinę za wcześnie, na samym początku obecnej dekady, by załapać się na fale uznania dla kina grozy. Być może ciągle nie stworzył jednego wybitnego dzieła na miarę "Uciekaj" lub "Czarownicy". 

Tym nie mniej, jego twórczość układa się w bardzo ciekawy, wyrazisty, autorski projekt. Konwencje kina grozy są w nim medium, poprzez które reżyser mówi o współczesnej rodzinie. Centrum niemal każdej produkcji Flanagana stanowi bowiem nie tyle konfrontacja ze śmiertelnym zagrożeniem wymykającym się rozumowi, co z rodzinną traumą: z przemocą doświadczaną ze strony najbliższych, z kłębowiskiem niedających się rozwikłać emocji, z cierpieniem i poczuciem winy przenoszącym się z pokolenia na pokolenie. W czasach, gdy tradycyjne formy rodzinnej więzi przestają być traktowane jako oczywiste, gdy rodzina ulega przekształceniom i przewartościowaniom, rodzinne horrory Flanagana podejmują problemy interesujące nie tylko dla zadeklarowanych fanów kina grozy.

Z głębokiego offu

Rodzina stanowi centrum akcji już w debiucie reżysera, filmie "Absentia" (2011). Bohaterkami są dwie siostry mieszkające na przeciętnym, całkowicie bezbarwnym kalifornijskim przedmieściu. Jedna z nich czeka na wyrok z sądu potwierdzający śmierć jej męża – mężczyzna zaginął pięć lat temu i nie dawał żadnych znaków życia. Oficjalne uznanie go za zmarłego pozwoli wdowie ostatecznie zamknąć pewien rozdział w życiu i zacząć nowy. Gdy jednak listonosz przynosi długo wyczekiwany dokument, zaczynają się dziać dziwne rzeczy. Najpierw kobietę nawiedza widmo jej męża, potem były mąż nagle się znajduje – wygłodzony i odwodniony, załamany nerwowo, ale żywy. Atmosfera niesamowitości tylko narasta, pomału zaczynamy się domyślać, że tunel oddzielający zamieszkiwane przez siostry przedmieście od centrum miasta może być czymś w rodzaju portalu do innego wymiaru, zamieszkanego przez niebezpieczne, wrogie człowiekowi siły. 

Mike FlanaganFlanagan wyprodukował "Absentię" całkowicie niezależnie, bez wsparcia żadnej dużej wytwórni. Budżet – zaledwie 70 tysięcy dolarów – zebrał na Kickstarterze. Niestety widać, że podobna produkcja powinna kosztować więcej – film w niejednym miejscu sprawia wrażenie raczej brudnopisu niż domkniętej produkcji. Tym niemniej, już tutaj zaznaczają się elementy polityki autorskiej reżysera, które będą najmocniejszymi stronami jego późniejszych, dojrzalszych produkcji. 

Po pierwsze, zdolność do budowania poczucia grozy poprzez "defamiliaryzację" najbliższego otoczenia bohaterów. Źródłem zagrożenia staje się pozornie oswojona, bezpieczna i banalna podmiejska, domowa przestrzeń. Po drugie, Flanagan pokazuje swój talent jako filmowego psychologa, zdolnego z wielką empatią i wyczuciem pokazywać na ekranie emocje bohaterów i relacje, jakie tworzą się między nimi. Najciekawsze w "Absentii" nie jest monstrum kryjące się w tunelu, ale relacje między dwiema siostrami, to, jak próbują radzić sobie z zaginięciem, prawdopodobną śmiercią, a w końcu tajemniczym powrotem mężczyzny, bliskiego jednej z nich. Można nawet zaryzykować interpretację, że cały fantastyczny wątek jest tylko alegorycznym obrazem wewnętrznego konfliktu rozdzierającego kobietę, która w bardzo krótkim czasie oficjalnie zostaje uznana za wdowę, a następnie musi poradzić sobie z powrotem urzędowo uśmierconego męża zza grobu.

W mrocznym zwierciadle

Rodzina staje się też sceną grozy w drugim filmie Flanagana – "Oculusie" (2013), jego najbardziej udanym pełnym metrażu. "Oculus" miał być pierwszym filmem reżysera; przez lata próbował zebrać na niego pieniądze. Już w 2005 roku nakręcił krótki metraż, stanowiący pierwszą wersję projektu. Żadne studio nie chciało jednak wyłożyć pieniędzy na produkcję zgodną z wizją Flanagana. Chętni znaleźli się dopiero po względnym sukcesie "Absentii".

"Oculus" opiera się na rozwiązaniu narracyjnym, jakie Flanagan powtarzał będzie w kolejnych produkcjach. Ramę narracyjną stanowi wątek zachowujący klasyczną jedność miejsca, akcji i czasu; przerywają go retrospekcje, przedstawiające przeszłość bohaterów. W "Oculusie" współczesny i przeszły wątek łączy to samo miejsce: piękny dom pod miastem. 11 lat temu wydarzyła się w nim tragedia. W tajemniczych okolicznościach zginęło małżeństwo Russellów, o zabójstwo oskarżony został ich dziesięcioletni syn, Tim. 

Współcześnie dorosły Tim, właśnie wypuszczony z zakładu psychiatrycznego, gdzie trafił po tragedii, i jego dwa lata starsza siostra, Kaylie, spotykają się po latach w rodzinnym domu. Kaylie jest przekonana, że za tragedię domu Russellów odpowiada antyczne, nawiedzone lustro – wszystko zaczęło się psuć, gdy ojciec rodziny, Alan, udekorował nim swój gabinet. 

Kaylie jest zdeterminowana, by zdobyć dowód nadprzyrodzonych właściwości zwierciadła, a następnie je zniszczyć. W tym celu zamyka się razem z bratem i lustrem w pokoju wypełnionym urządzeniami nagrywającymi, mającymi zarejestrować nadprzyrodzoną aktywność przedmiotu. Bezpieczeństwo bratu i siostrze ma zapewnić specjalny mechanizm, który zniszczy lustro, jeśli uwalniający go zegar nie zostanie ponownie nakręcony po określonym czasie – jeśli lustro zabije rodzeństwo, samo zostanie zniszczone. 

Tim jest początkowo sceptyczny wobec inicjatywy siostry. Pobyt w ośrodku przekonał go, że jako dziecko przeżył epizod psychotyczny, że w domu Rusellów nigdy nie było żadnych nadprzyrodzonych zjawisk. To, co dzieje się w trakcie wieczoru, pokazuje jednak, że to Kaylie może mieć rację. Potwierdzają to także retrospekcje. Flanaganowi doskonale udaje się pokazać w nich, jak rodzinny dom z przestrzeni bezpieczeństwa i intymności zmienia się w teatr grozy i źródło zagrożenia. Rodzina Russellów stopniowo osuwa się w szaleństwo i odcina od świata, tylko dzieci widzą, co naprawdę się dzieje, ale są bezradni wobec zagrożenia – nikt nie wierzy w ich historie o zamieszkującym stare lustro złowieszczym widmie pięknej kobiety. 

Jednocześnie, podobnie jak w "Absentii", mamy często wrażenie, że cały teatr grozy może tu być tylko alegorią zupełnie nienadprzyrodzonej, ale równie przerażającej rodzinnej traumy: historii małżeństwa rozpadającego się w nudzie podmiejskiej zamożności; rodzinnej więzi podmywanej przez niewierność, depresję i kryzysy psychiczne. 

Kobiety pod presją

Formułę narracyjną z "Oculusa" – jedność miejsca, akcji i czasu w głównym wątku plus retrospekcje – Flanagan rozwija w swojej pierwszej adaptacji prozy Stephena Kinga, "Grze Geralda" (2017). Większość akcji toczy się w domku letniskowym, gdzie przyjeżdża małżeństwo przeżywające kryzys. Mężczyzna, tytułowy Gerald, by trochę urozmaić małżeńskie życie erotyczne, za zgodą żony przykuwa ją kajdankami do łóżka. W trakcie stosunku umiera na zawał. Kobieta, Jessie, zostaje przykuta do łóżka w domku pośrodku niczego. Kluczyk jest poza jej zasięgiem, a w okolicy nie ma nikogo, kto pomógłby się jej uwolnić. Jeśli czegoś szybko nie wymyśli, może nawet umrzeć z pragnienia – w tyleż bolesny, co idiotyczny sposób.

W głównym wątku obserwujemy wysiłki Jessie, próbującej uwolnić się z potrzasku. Towarzyszy jej w tym "widmo" męża – czy raczej uwewnętrzniony głos Geralda. Bynajmniej nie jest to głos wspierający, wręcz przeciwnie: straszy Jessie, szydzi z jej wysiłków, zasiewa w niej wątpliwości, kibicuje jej klęsce. Widać, że w małżeństwie tej dwójki od dawna nie działo się dobrze – jeśli kiedykolwiek w ogóle było. Jak dowiadujemy się z kolejnych retrospekcji, przemocowa relacja Jessie z Geraldem może być odtworzeniem traumatycznej relacji kobiety z ojcem.

Największa przeszkoda, jaką musi pokonać Jessie, tkwi w jej głowie: jest nią wewnętrzny głos wszystkich mężczyzn, od ojca do Geralda, odbierających kobiecie pewność siebie, niepozwalających jej w pełni ukonstytuować się jako niezależna, dorosła osoba. W "Grze Geralda" wybrzmiewa drugi obok "rodzinnego" wątek twórczości Flanagana: feministyczny. Jest on obecny także we wcześniejszej produkcji reżysera, "Hush" (2016) – filmie napisanym wspólnie z życiową partnerką twórcy, aktorką Kate Siegel, która wciela się w nim także w główną rolę.

"Hush" znów zachowuje klasyczne jedności – całość rozgrywa się w ciągu jednej nocy, w położonym na odludziu domu zamieszkanym przez głuchoniemą pisarkę. Miejsce, które miało być przestrzenią wytchnienia i twórczej pracy, zmienia się w scenerię grozy, tym razem wyjątkowo u Flanagana nienadprzyrodzonej natury. Do domu kobiety wdziera się tajemniczy morderca – niepełnosprawna kobieta, pozornie bez szans w starciu z zabójcą, podejmuje jednak nierówną walkę. 

Symfonie żałoby i grozy

"Hush" i "Gra Geralda" trafiły od razu na Netflixa; dla tej samej platformy Flanagan stworzył swoje jak dotąd najbardziej artystycznie spełnione dzieło – serial "Nawiedzony dom na wzgórzu" (2018).  Jest to adaptacja powieści Shirley Jackson z 1959 roku, wcześniej dwukrotnie przenoszonej na duży ekran. Flanagan w swojej wersji dokonuje dość istotnych zmian wobec oryginału. Nie tylko przenosi fabułę w czasy współczesne, ale także przekształca historię Jackson w typową dla siebie opowieść o rodzinie.

Serialową rodzinę Crainów przed laty dotknęła tragedia. W pięknej, starej rezydencji, jaką małżeństwo Crainów kupiło, by po generalnym remoncie sprzedać ją z zyskiem, matka rodziny, Olivia, popełniła samobójstwo. Tak przynajmniej stoi w oficjalnych sądowych dokumentach. Jak szybko się dowiadujemy, tamtej nocy w starym domu mogło stać się coś znacznie bardziej przerażającego, nadnaturalnego. Narracja rozwija się w dwóch wątkach. W pierwszym obserwujemy tygodnie prowadzące do tragicznej nocy. W drugiej to, jak każde z rodzeństwa Crainów współcześnie radzi sobie po latach z pamięcią tragedii.

Każde przyjmuje różne techniki. Najstarszy syn, Steven, został autorem popularnych książek demaskujących opowieści o duchach jako oszustwa – konsekwentnie zaprzecza, by w tytułowym domu doszło do jakiś nadprzyrodzonych zjawisk; jest przekonany, że jego matka po prostu popadła w psychozę. Najstarsza córka, Shirley, prowadzi dom pogrzebowy, bezpłatnie udzielający pomocy osobom ubogim. Główną emocją Shirley jest jednak gniew – na ojca, na wykorzystującego rodzinną tragedię brata, na matkę. Kolejna siostra, Theo, jest dziecięcą psycholożką; w pracy pomagają jej mediumiczne zdolności, których nie jest do końca w stanie zrozumieć. Luke niszczy się w narkotykowym nałogu. Jego siostra bliźniaczka, Nell, cierpi na problemy z paraliżem przysennym. Każde reprezentuje jedną z pięciu faz żałoby: zaprzeczenie, gniew, targowanie się, depresję i akceptację.

Uosabiająca tę ostatnią fazę Nell inicjuje akcję we współczesnym wątku. Widma, jakie widziała jako dziewczynka w domu na wzgórzu, nie przestają jej nawiedzać, dom przyzywa ją i zmusza do powrotu do miejsca, gdzie wydarzyła się naznaczająca losy rodziny tragedia. Tak jak w kinowych filmach Flanagana, rodzina jest w "Domu na wzgórzu" przede wszystkim miejscem traumy i konfliktu. Najbliżsi nieustannie ranią się i zawodzą. Patrzący na nawiedzony dom wyłącznie jak na inwestycję ojciec rodziny nie dostrzega tego, co dzieje się z jego żoną i dziećmi, do końca odmawia przyjęcia do wiadomości prawdy o ukrytej w rezydencji potworności. Dorosłe rodzeństwo nie jest w stanie ze sobą żyć, ani uratować Lukea przed spiralą narkotykowej autodestrukcji. A jednocześnie rodzina, tak jak tytułowy nawiedzony dom, jest miejscem, gdzie bohaterowie nie mogą przestać wracać. Więź rodzinna naznacza, ale i łączy na całe życie; jest tyleż obciążaniem, co wsparciem pomagającym przetrwać.

W formule trwającego prawie 10 godzin serialu reżyser w pełni mógł wykorzystać wszystko to, co było najmocniejszą stroną jego twórczości: umiejętność budowania powoli narastającej atmosfery paranoi i grozy, zdolność do rysowania subtelnych psychologicznych portretów postaci i sieci łączących ich relacji. Nieograniczany przez format kinowego widowiska Flanagan rozwinął prawdziwą symfonię grozy, rodzinnej traumy i niedającej się zakończyć żałoby. Jeden z odcinków, wyglądający jakby nakręcony został w całości w jednym ujęciu, to reżyserski majstersztyk. Jeśli fala artystycznie uznanego "nadhorroru" (elevated horror) gdziekolwiek dotarła do seriali, to właśnie w tej produkcji.

Patrząc na całość twórczości reżysera, widać, że "Doktor sen" bardziej niż kontynuacją "Lśnienia" jest kolejnym rodzinnym dramatem Flanagana. Danny Torrence, syn bohatera filmu Kubricka, Jacka, jest kolejną postacią zmagającą się z rodzinną traumą: z szaleństwem i morderczą przemocą, jakich doświadczył w dzieciństwie w hotelu Overlook, ze skłonnością do depresji i alkoholizmem, jakie dostał w spadku po ojcu. W rolę Jacka Torrencea wciela się w "Doktorze" Henry Thomas, aktor tradycyjnie odtwarzający u Flanagana role ojców zawodzących swoich dzieci – to on gra młodego Hugh Craina w "Nawiedzonym domu" i ojca Jessie w "Grze Geralda". Jednocześnie "Doktor Sen" jest chyba najbardziej optymistycznym filmem twórcy. Z blizn, jakie zostawia "naturalna" rodzina, pozwala wyleczyć się ta przybrana. Danny znajduje taką w społeczności małego miasteczka w Nowej Anglii. Sam wchodzi w rolę przybranego wujka wobec młodej dziewczyny, obdarzonej podobnymi co on magicznymi zdolnościami i pomaga jej poradzić sobie z niełatwym darem. 

W starciu z wielkimi mistrzami, Kubrickiem i Kingiem, Flanaganowi udaje się zachować swój autorski przekaz i idiom. To nie mało – choć "Doktor Sen" nie tylko nie dorasta do arcydzieła Kubricka, ale i do tego, co reżyser pokazał w "Nawiedzonym domu". Flanagan ciągle czeka w kinie na kolejny po "Oculusie" film w pełni potwierdzający siłę jego talentu. Obserwując jednak, jak twórca konsekwentnie buduje z produkcji na produkcję swoją autorska wizję, można być pewnym, że w końcu się mu to uda.