30 MINUT W FABULE
W programie "30 minut" krótką formą filmową debiutują młodzi fabularzyści. Piszemy o pięciu nowych filmach, zrealizowanych w ramach tego programu.
Debiutancka szczerość, debiutancka odwaga
BŁAŻEJ HRAPKOWICZ
Kino fabularne coraz częściej zdaje się sięgać po sztafaż paradokumentalny. Co więcej - pokazał to np. tegoroczny festiwal Planete Doc Review - działa to także w drugą stronę: dokument przejmuje metody zarezerwowane dotąd dla fikcji. Ale ów światowy trend nie był widoczny w debiutach dokumentalnych, które powstały w ramach programu Stowarzyszenia Filmowców Polskich "Pierwszy dokument" - młodzi twórcy zachowali tradycyjnie pojmowaną czystość gatunku, jedynie w stopniu minimalnym podpierając się zabiegami poza nią wykraczającymi - zgodnie z polską szkołą dokumentu. Inaczej rzecz się ma z obrazami składającymi się na tegoroczny program "30 minut", w którego ramach mamy okazję zobaczyć pięć debiutanckich fabuł spętanych restrykcją czasową zawartą w tytule projektu. Odzwierciedlają one bowiem tendencję dzisiejszego kina do dokumentalizowania przekazu, rozumianą jako upodobnienie filmu do klasycznego dokumentu - nieco reportażowego, uwiarygodniającego historię, obrazującego człowieka na tle społecznego pejzażu współczesności - mniej lub bardziej akcentowanego.
Kamera z ręki, przewaga zbliżeń, brak ekstrawagancji narracyjnych - oto, w telegraficznym skrócie, formalne wyróżniki utworów, jakie zostały zakwalifikowane do nowej edycji "30 minut". Czasem są one wzbogacone ciekawym i znaczącym użyciem dźwięku i barwy ("Aria diva" Agnieszki Smoczyńskiej) albo celowo daleko posuniętą stylizacją ("Obcy VI" Borysa Lankosza), lecz zawsze pozostają dominantą formuły przyjętej przez reżyserów. Oczywiście, ograniczenia czasowe i budżetowe nie pozostają bez wpływu na charakter wybieranych rozwiązań, ale nie zmienia to faktu, że te ostatnie dobrze pasują do tematyki podejmowanej w filmach młodych artystów, których cechą wspólną - od razu rzucającą się w oczy - jest zmysł społecznej obserwacji, pozwalający dostrzec pewne zjawiska (lokalne oraz globalne) i pokazać je w wymiarze losów konkretnego bohatera. Swój materiał traktują autorzy różnie - bywają prowokacyjni i stonowani, przekorni i wyważeni, momentami brnąc być może zbyt mocno w jedną z tych dróg. Ich dzieła nie są pozbawione potknięć, ale trudno początkującym reżyserom odmówić biegłości w opowiadaniu czy odwagi w ujęciu problemu, która czyni seans zajmującym - mimo widocznych tu i ówdzie wad.
Obcość w skalach różnych
Starszego pana z "Wszystkiego" Gillesa Renarda poznajemy, gdy sprzedaje samochód. Transakcja odbywa się na składowisku złomu, w otoczeniu rupieci wyrzuconych na śmietnik. Bohater również stał się nieprzydatny - niegdyś był kierowcą, teraz pozbywa się narzędzia pracy i zmienia się w baumanowskiego "człowieka zbędnego". W desperackim odruchu prosi nowego właściciela o zwrócenie breloczka, do którego przywiązuje wagę emocjonalną. Tylko to mu pozostało. Świat jest dla niego niezrozumiały, on dla świata anonimowy. Ogarnia go poczucie beznadziei, kłamie więc żonie, że auta jeszcze nie sprzedał i za świeżo otrzymane pieniądze wynajmuje pokój w hotelu - by załatwić sobie prostytutkę. Zamiar ten uruchamia ciąg wydarzeń cokolwiek groteskowych - nieporozumień wynikających z tego, że starszy pan nie czuje się bynajmniej w zaistniałej sytuacji zręcznie, co Marian Opania odgrywa z godną podziwu maestrią. Kiedy wielce dowcipny acz bezduszny alfons zostawia go sam na sam z Rosjanką, która umie wszystko ("Dobre ogłoszenie, prawda? Konkurencja wymyśla jakieś głupie imiona"), okazuje się, że dziewczyna cierpi na okropny ból zęba. Upojna w zamyśle noc przekształca się w szaleńczą jazdę do szpitala. Bohater filmu wydaje fortunę na taksówkę, wcześniej jeszcze więcej policzył sobie alfons. W tej pieniądzem stojącej rzeczywistości postępowanie mężczyzny pozytywnie się wyróżnia - operacja wyrwania zęba kończy się sukcesem. Miast rozkoszy cielesnych, oglądamy rozmowę z dziewczyną, która mówi o swych marzeniach - blokowanych przez zawód, jaki wykonuje. Krótka chwila szczerości, chwilowe przełamanie obcości i sfinansowanie zabiegu dentystycznego - to wszystko. Wykpiwając samego siebie, oglądając kupione prezerwatywy, mężczyzna zasypia, by już się nie obudzić. Samotność nie opuściła bohatera aż do końca, lecz pozostał wierny sobie. Uczynił gest wobec drugiego człowieka, na który innych nie było stać. Film Renarda, pomysłowo sfotografowany przez Wojciecha Staronia, zgrabnie łączy tonację komediową i dramatyczną, pod koniec skręcając zdecydowanie w stronę tej drugiej, nie boi się otwarcie dotykać kwestii starości i ludzkich słabości, a dzięki świetnej roli Mariana Opani jest przejmujący, zyskuje emocjonalną i psychologiczną głębię.
Antysemityzm to hasło wywołujące w Polsce emocje skrajne: dla jednych organiczna wręcz przypadłość Polaków, dla innych zjawisko wyolbrzymione. Borys Lankosz w "Obcym VI" staje po stronie obserwatorów wskazujących na niebezpieczną realność problemu, który w gruncie rzeczy jest szerszy, bo polega na negatywnym stosunku do wszelkiego rodzaju obcych - a więc ksenofobii. Takim człowiekiem z zewnątrz, "innym", jest u Lankosza młody Żyd przybyły do wsi Pszczyców. Ze swoimi pejsami i kapeluszem od razu wzbudza zainteresowanie mieszkańców - starsza pani, widząc go, zaczyna odmawiać pacierz, dzieci otaczają go pokaźną gromadą, grupa, by tak rzec, miejscowych panów spod sklepu zadaje sobie pytanie, czy przypadkiem ktoś nie kręci w pobliżu jakiegoś filmu. Z upływem czasu zamęt spowodowany pojawieniem się bohatera wzrasta - jego wędrówki po cmentarzach i domach z aparatem fotograficznym znajdują różne interpretacje - każda z nich powiela stereotypy (skoro Żyd, to na pewno ma interes), kilka wznosi się na wysokie poziomy absurdu (szczwany lis szuka zaginionego skarbu!). Silnie akcentowana wizualnie sielankowość wsi zostaje zderzona z wąskimi horyzontami zamieszkujących ją ludzi - "porządnych", jak chce gospodyni na plebanii, przekonująca młodego księdza, że katolicy nie mieli nic wspólnego z nazistowskimi prześladowaniami Żydów podczas drugiej wojny światowej. Jednak jej słowa o zawistnych i małostkowych Polakach kłócących się o domy zostawione przez właścicieli każą powątpiewać w tę nieskazitelność. Zapewne słusznie (jeden z mieszkańców wyznaje Żydowi grzechy "młodego i głupiego ojca"), ale trudno się oprzeć wrażeniu, że Lankosz trochę mechanicznie prowadzi film do udowodnienia założonej wcześniej tezy - wszystko w "Obcym VI" wydaje się skrojone na z góry ustaloną miarę i zmierza w kierunku chyba słusznej, ale znanej od początku konkluzji, podkreślonej przez finałową sekwencję pogoni wspomnianej grupy mężczyzn za Żydem, który rzekomo "porwał dziecko" (tymczasem chłopiec dobrowolnie spacerował z nim po okolicy). Zdążą mu jedynie pomachać ze stacji razem z przebywającymi na peronie dziećmi. Młodzieniec wyjeżdża, poznawszy uprzednio historię wysiedlonych rodaków, spieszący mu na ratunek ksiądz żegna go z roweru, a gdy kamera wraca, by po raz ostatni pokazać bohatera, ten nosi już zwykłą bluzę i słucha muzyki. Za chwilę wyzywająco spojrzy w kamerę, rozbijając strukturę filmu, ujawniając prowokację, mistyfikację, niczym w "Boracie", będącą spektaklem narodowych przywar - nie amerykańskich jednak, lecz polskich. Przewrotny gest reżyserski, bardziej efektowny niż potrzebny. Niemniej z historią Lankosza - uproszczoną i trochę wyzutą z dramaturgii - zbiegł się reportaż o pobiciu Żyda w Warce, który ukazał się w "Gazecie Wyborczej". W ten sposób kontekst przydał "Obcemu VI" autentyzmu.
Najszerszą kategorię obcości przynosi nakręcony w Stanach Zjednoczonych obraz Marcela Sawickiego "Samotność kucharza szybkich zamówień". Symptomatyczna jest tu scena, w której tytułowy bohater - chcąc się dowiedzieć, na jakiej znajduje się ulicy - spogląda w górę na słup z drogowskazami - zanim wzrok dotrze do pożądanej informacji, będzie musiał przebrnąć przez multum tabliczek: Ateny, Paryż, etc. Oto świat otwarty, świat zglobalizowany, nieustannie się kurczący, w którym podział na lokalne i kosmopolityczne przestaje mieć rację bytu. A jego centrum? Ameryka, oczywiście - ostoja wolności i demokracji. Niestety, rozdźwięk między ideą a rzeczywistością raz jeszcze okazuje się ogromny - pracujący w obskurnej knajpie kucharz z Japonii stara się o przedłużenie wizy, jednak automat telefoniczny informuje go suchym głosem: "informacja ta jest niedostępna", a pani w urzędzie stwierdza beznamiętnie, iż papiery musiały zaginąć, więc, jakże nam przykro, "będzie pan musiał opuścić kraj". Biurokracja, bezduszność przepisów, utopijność "świata bez granic" - to diagnoza znana. Ciekawiej przedstawia się w filmie Sawickiego portret kucharza, odpowiadający klasycznej już obserwacji socjologa Georga Simmla, który uznał zblazowanie za jedną z cech charakterystycznych mieszkańców wielkich miast. Nagle okazuje się bowiem, że nie tylko twarda realność jest winna - Japończyk sam zachowuje się niemrawo, odwraca się od uczucia, na które pojawia się szansa, jest pozbawiony emocjonalnych związków nawet z rodzinnym krajem (nie chce rozmawiać przez telefon z rodzicami, pytany o Japonię odpowiada: "Pełno w niej świateł"), boi się kontaktu, trochę jak postacie Wong Kar-Waia. Czuje się uwięziony we współczesności, lecz nie robi zbyt wiele, aby ów stan rzeczy zmienić - surfing i obserwowanie tęsknym wzrokiem morza to jedyna namiastka wolności, która jest mu dana. U Sawickiego - nieźle operującego przestrzenią, nasycającego każdy kadr ważnymi znaczeniami - obywatel nowego świata jest człowiekiem bez domu, bez miejsca, wiecznie obcym, wiecznie niedopasowanym, wyjałowionym uczuciowo. Zblazowanym właśnie.
Kwestie kobiece
Dokonana przez Agnieszkę Smoczyńską adaptacja opowiadania Olgi Tokarczuk "Ariadna na Naksos" to rozpisana na dwie role historia dylematu, który zrobił zawrotną karierę w kinie - stałość, bezpieczeństwo, rodzina czy wir zmysłowych i elektryzujących doznań, żywioł życia i namiętnego uczucia? W filmie Clinta Eastwooda "Co się wydarzyło w Madison County" Francesca, Włoszka o twarzy Meryl Streep, w rozdzierającym finale wybiera to pierwsze - ze względu na miłość do dzieci. Czujemy, że żal za utraconą szansą pozostanie w niej na zawsze. "Aria diva" opisuje więź rodzącą się pomiędzy dwoma kobietami - Basią (rewelacyjna Gabriela Muskała) i wprowadzającą się do kamienicy divą operową (idealnie obsadzona Katarzyna Figura). Uosabiają one skrajne role społeczne kobiety - pierwsza jest matką i żoną, która karierę akademicką poświęciła na rzecz prowadzenia ułożonego, pełnego harmonii domu; druga natomiast to dama wyzwolona - ciągle na walizkach, zawierająca przypadkowe znajomości z mężczyznami, realizująca swój talent, lecz przy tym samotna. Basię fascynuje jej śpiew, który słyszy wyraźnie we własnym mieszkaniu, zbliża się do artystki, oferując jej ciepło, a w zamian otrzymując przepustkę do uniwersum wielkiej sztuki, wyzwolonego erotyzmu, dreszczyku emocji. Reżyserka znakomicie operuje środkami wyrazu - dźwięki i kolorystyka mówią bardzo wiele, co najbardziej widoczne jest w kontraście dwóch scen - wystawiania opery i robienia prania. Szarość a jaskrawość koloru, monotonia a energia, ale również naturalność i oparcie a egzaltacja i sztuczność. Basia wybiera jak Francesca - kulminację uczucia stanowi jedynie krótki moment dotyku, diva wyjeżdża, kobieta duma chwilę w pustym mieszkaniu. Okazja wymknęła się z rąk, ale skutki jednoznaczne nie są - w pierwszej scenie filmu Basia szusuje po lodowisku samotnie, w ostatniej z początku również, lecz szybko dołącza do niej rodzina. W przeciwieństwie do Franceski z filmu Eastwooda nieszczęśliwą i zniewoloną nazwać jej chyba nie można. Agnieszka Smoczyńska, poruszając się na obszarze zagarniętym przez feminizm i tradycjonalistów, rozsądnie nie staje po żadnej ze stron, unika opozycyjnych kategorii, zdaje się mówić: kobieta ma wybór i dokonuje go świadomie. To jej decyzja - niezależnie od tego, czy ulegnie jakże ludzkiej przypadłości znużenia, pozwalającej marzyć o szalonych wrażeniach, czy też nie.
Julia - bohaterka "Jak to jest być moją matką" - nakręciła film pod tymże tytułem. Jego fragmenty widzimy na początku debiutu Norah McGettigan - dziewczyna filmuje ćwiczenia rehabilitacyjne mamy, która straciła nogi w wypadku.
Dobry humor nie opuszcza niepełnosprawnej kobiety, ciągle jest uśmiechnięta, a nawet się wygłupia, robi show - jak w telewizji, gdzie pracuje. "Moja ekshibicjonistka" - powie żartobliwie z offu Julia. Jednak matka nie chce się zgodzić, by córka zaprezentowała film na festiwalu: "Nie ty jesteś niepełnosprawna". Bowiem z chwilą, gdy kamera zostaje wyłączona, matka toczy desperackie boje ze świadomością swego stanu, pragnie pogodzić się z sytuacją. Szorstkością i nieuprzejmością próbuje odstraszyć najbliższych ludzi, których dobroć traktuje jako przejaw litości i samoutwierdzania się żałosnych "samarytan" we własnej szlachetności. Cynizmem i sarkazmem broni się przed nerwowym załamaniem, na którego krawędzi wciąż balansuje. Jednak w końcu godzi się na udział filmu w konkursie - seans, przeżyty wraz z córką i parą przyjaciół, staje się terapią. Z ekranu padają słowa matki do córki: "Nie przywiązuj się do nikogo i niczego w życiu", po których następuje uśmiech: gorzka lekcja życia i akceptacji. Niepełnosprawna bohaterka, wspaniale, mocno, przejmująco grana przez Izę Kunę, opuszcza jednak salę. Na ulicy chce pomóc przewracającemu się mężczyźnie - nie może. Na pomoc ze strony Julii i znajomego taksówkarza reaguje histerycznie. Wreszcie dochodzi do oczyszczającej rozmowy z córką: "Po prostu bałam się, że kiedyś odejdziesz. Zrobiłaś piękny film. Jestem z ciebie dumna". Emocje, także te negatywne, znajdują ujście, wieńczący film McGettigan dialog nie zawiera już podtekstu niepełnosprawności, z którym młoda autorka zmierzyła się w znakomitym stylu - odważnie, bezkompromisowo, otwarcie i delikatnie zarazem.
Lecz "Jak to jest być moją matką" ma jeszcze jedną, niezwykle istotną warstwę, zasadzającą się na fakcie uprzedmiotowiania. W pozornie nieprzystającej do całości scenie dwóch chłopaków umawia się na wymianę dziewczyn, które wybierają jak towar w sklepie - "To żart" - mówią, na co Julia odpowiada: "Ale mi żart!" Z kolei matka zaczyna być przedmiotem, obiektem przed kamerą córki. We wspomnianej finałowej rozmowie - wyśmienicie napisanej - powie ona do Julii: "Mam prawo cię pytać o to, czy pozowałaś chłopakowi nago, bo pokazałaś światu moje nagie ciało". Gdzieś w tle filmu Norah McGettigan pobrzmiewa seksistowski dyskurs i pytania o etyczny aspekt sztuki, razem z niełatwą społecznie i psychologicznie kwestią niepełnosprawności składające się na fascynującą, wymykającą się schematom opowieść, która w gruncie rzeczy traktuje o relacji matki z córką w skomplikowanej rzeczywistości, relacji ulegającej w toku akcji poprawie, pozostającej jednak związkiem niełatwym. Jak każdy.
BŁAŻEJ HRAPKOWICZ
Filmy z programu "30 minut" są dostępne na płytach dvd "Polskie debiuty 2007"
W programie "30 minut" krótką formą filmową debiutują młodzi fabularzyści. Piszemy o pięciu nowych filmach, zrealizowanych w ramach tego programu.
Debiutancka szczerość, debiutancka odwaga
BŁAŻEJ HRAPKOWICZ
Kino fabularne coraz częściej zdaje się sięgać po sztafaż paradokumentalny. Co więcej - pokazał to np. tegoroczny festiwal Planete Doc Review - działa to także w drugą stronę: dokument przejmuje metody zarezerwowane dotąd dla fikcji. Ale ów światowy trend nie był widoczny w debiutach dokumentalnych, które powstały w ramach programu Stowarzyszenia Filmowców Polskich "Pierwszy dokument" - młodzi twórcy zachowali tradycyjnie pojmowaną czystość gatunku, jedynie w stopniu minimalnym podpierając się zabiegami poza nią wykraczającymi - zgodnie z polską szkołą dokumentu. Inaczej rzecz się ma z obrazami składającymi się na tegoroczny program "30 minut", w którego ramach mamy okazję zobaczyć pięć debiutanckich fabuł spętanych restrykcją czasową zawartą w tytule projektu. Odzwierciedlają one bowiem tendencję dzisiejszego kina do dokumentalizowania przekazu, rozumianą jako upodobnienie filmu do klasycznego dokumentu - nieco reportażowego, uwiarygodniającego historię, obrazującego człowieka na tle społecznego pejzażu współczesności - mniej lub bardziej akcentowanego.
Kamera z ręki, przewaga zbliżeń, brak ekstrawagancji narracyjnych - oto, w telegraficznym skrócie, formalne wyróżniki utworów, jakie zostały zakwalifikowane do nowej edycji "30 minut". Czasem są one wzbogacone ciekawym i znaczącym użyciem dźwięku i barwy ("Aria diva" Agnieszki Smoczyńskiej) albo celowo daleko posuniętą stylizacją ("Obcy VI" Borysa Lankosza), lecz zawsze pozostają dominantą formuły przyjętej przez reżyserów. Oczywiście, ograniczenia czasowe i budżetowe nie pozostają bez wpływu na charakter wybieranych rozwiązań, ale nie zmienia to faktu, że te ostatnie dobrze pasują do tematyki podejmowanej w filmach młodych artystów, których cechą wspólną - od razu rzucającą się w oczy - jest zmysł społecznej obserwacji, pozwalający dostrzec pewne zjawiska (lokalne oraz globalne) i pokazać je w wymiarze losów konkretnego bohatera. Swój materiał traktują autorzy różnie - bywają prowokacyjni i stonowani, przekorni i wyważeni, momentami brnąc być może zbyt mocno w jedną z tych dróg. Ich dzieła nie są pozbawione potknięć, ale trudno początkującym reżyserom odmówić biegłości w opowiadaniu czy odwagi w ujęciu problemu, która czyni seans zajmującym - mimo widocznych tu i ówdzie wad.
Obcość w skalach różnych
Starszego pana z "Wszystkiego" Gillesa Renarda poznajemy, gdy sprzedaje samochód. Transakcja odbywa się na składowisku złomu, w otoczeniu rupieci wyrzuconych na śmietnik. Bohater również stał się nieprzydatny - niegdyś był kierowcą, teraz pozbywa się narzędzia pracy i zmienia się w baumanowskiego "człowieka zbędnego". W desperackim odruchu prosi nowego właściciela o zwrócenie breloczka, do którego przywiązuje wagę emocjonalną. Tylko to mu pozostało. Świat jest dla niego niezrozumiały, on dla świata anonimowy. Ogarnia go poczucie beznadziei, kłamie więc żonie, że auta jeszcze nie sprzedał i za świeżo otrzymane pieniądze wynajmuje pokój w hotelu - by załatwić sobie prostytutkę. Zamiar ten uruchamia ciąg wydarzeń cokolwiek groteskowych - nieporozumień wynikających z tego, że starszy pan nie czuje się bynajmniej w zaistniałej sytuacji zręcznie, co Marian Opania odgrywa z godną podziwu maestrią. Kiedy wielce dowcipny acz bezduszny alfons zostawia go sam na sam z Rosjanką, która umie wszystko ("Dobre ogłoszenie, prawda? Konkurencja wymyśla jakieś głupie imiona"), okazuje się, że dziewczyna cierpi na okropny ból zęba. Upojna w zamyśle noc przekształca się w szaleńczą jazdę do szpitala. Bohater filmu wydaje fortunę na taksówkę, wcześniej jeszcze więcej policzył sobie alfons. W tej pieniądzem stojącej rzeczywistości postępowanie mężczyzny pozytywnie się wyróżnia - operacja wyrwania zęba kończy się sukcesem. Miast rozkoszy cielesnych, oglądamy rozmowę z dziewczyną, która mówi o swych marzeniach - blokowanych przez zawód, jaki wykonuje. Krótka chwila szczerości, chwilowe przełamanie obcości i sfinansowanie zabiegu dentystycznego - to wszystko. Wykpiwając samego siebie, oglądając kupione prezerwatywy, mężczyzna zasypia, by już się nie obudzić. Samotność nie opuściła bohatera aż do końca, lecz pozostał wierny sobie. Uczynił gest wobec drugiego człowieka, na który innych nie było stać. Film Renarda, pomysłowo sfotografowany przez Wojciecha Staronia, zgrabnie łączy tonację komediową i dramatyczną, pod koniec skręcając zdecydowanie w stronę tej drugiej, nie boi się otwarcie dotykać kwestii starości i ludzkich słabości, a dzięki świetnej roli Mariana Opani jest przejmujący, zyskuje emocjonalną i psychologiczną głębię.
Antysemityzm to hasło wywołujące w Polsce emocje skrajne: dla jednych organiczna wręcz przypadłość Polaków, dla innych zjawisko wyolbrzymione. Borys Lankosz w "Obcym VI" staje po stronie obserwatorów wskazujących na niebezpieczną realność problemu, który w gruncie rzeczy jest szerszy, bo polega na negatywnym stosunku do wszelkiego rodzaju obcych - a więc ksenofobii. Takim człowiekiem z zewnątrz, "innym", jest u Lankosza młody Żyd przybyły do wsi Pszczyców. Ze swoimi pejsami i kapeluszem od razu wzbudza zainteresowanie mieszkańców - starsza pani, widząc go, zaczyna odmawiać pacierz, dzieci otaczają go pokaźną gromadą, grupa, by tak rzec, miejscowych panów spod sklepu zadaje sobie pytanie, czy przypadkiem ktoś nie kręci w pobliżu jakiegoś filmu. Z upływem czasu zamęt spowodowany pojawieniem się bohatera wzrasta - jego wędrówki po cmentarzach i domach z aparatem fotograficznym znajdują różne interpretacje - każda z nich powiela stereotypy (skoro Żyd, to na pewno ma interes), kilka wznosi się na wysokie poziomy absurdu (szczwany lis szuka zaginionego skarbu!). Silnie akcentowana wizualnie sielankowość wsi zostaje zderzona z wąskimi horyzontami zamieszkujących ją ludzi - "porządnych", jak chce gospodyni na plebanii, przekonująca młodego księdza, że katolicy nie mieli nic wspólnego z nazistowskimi prześladowaniami Żydów podczas drugiej wojny światowej. Jednak jej słowa o zawistnych i małostkowych Polakach kłócących się o domy zostawione przez właścicieli każą powątpiewać w tę nieskazitelność. Zapewne słusznie (jeden z mieszkańców wyznaje Żydowi grzechy "młodego i głupiego ojca"), ale trudno się oprzeć wrażeniu, że Lankosz trochę mechanicznie prowadzi film do udowodnienia założonej wcześniej tezy - wszystko w "Obcym VI" wydaje się skrojone na z góry ustaloną miarę i zmierza w kierunku chyba słusznej, ale znanej od początku konkluzji, podkreślonej przez finałową sekwencję pogoni wspomnianej grupy mężczyzn za Żydem, który rzekomo "porwał dziecko" (tymczasem chłopiec dobrowolnie spacerował z nim po okolicy). Zdążą mu jedynie pomachać ze stacji razem z przebywającymi na peronie dziećmi. Młodzieniec wyjeżdża, poznawszy uprzednio historię wysiedlonych rodaków, spieszący mu na ratunek ksiądz żegna go z roweru, a gdy kamera wraca, by po raz ostatni pokazać bohatera, ten nosi już zwykłą bluzę i słucha muzyki. Za chwilę wyzywająco spojrzy w kamerę, rozbijając strukturę filmu, ujawniając prowokację, mistyfikację, niczym w "Boracie", będącą spektaklem narodowych przywar - nie amerykańskich jednak, lecz polskich. Przewrotny gest reżyserski, bardziej efektowny niż potrzebny. Niemniej z historią Lankosza - uproszczoną i trochę wyzutą z dramaturgii - zbiegł się reportaż o pobiciu Żyda w Warce, który ukazał się w "Gazecie Wyborczej". W ten sposób kontekst przydał "Obcemu VI" autentyzmu.
Najszerszą kategorię obcości przynosi nakręcony w Stanach Zjednoczonych obraz Marcela Sawickiego "Samotność kucharza szybkich zamówień". Symptomatyczna jest tu scena, w której tytułowy bohater - chcąc się dowiedzieć, na jakiej znajduje się ulicy - spogląda w górę na słup z drogowskazami - zanim wzrok dotrze do pożądanej informacji, będzie musiał przebrnąć przez multum tabliczek: Ateny, Paryż, etc. Oto świat otwarty, świat zglobalizowany, nieustannie się kurczący, w którym podział na lokalne i kosmopolityczne przestaje mieć rację bytu. A jego centrum? Ameryka, oczywiście - ostoja wolności i demokracji. Niestety, rozdźwięk między ideą a rzeczywistością raz jeszcze okazuje się ogromny - pracujący w obskurnej knajpie kucharz z Japonii stara się o przedłużenie wizy, jednak automat telefoniczny informuje go suchym głosem: "informacja ta jest niedostępna", a pani w urzędzie stwierdza beznamiętnie, iż papiery musiały zaginąć, więc, jakże nam przykro, "będzie pan musiał opuścić kraj". Biurokracja, bezduszność przepisów, utopijność "świata bez granic" - to diagnoza znana. Ciekawiej przedstawia się w filmie Sawickiego portret kucharza, odpowiadający klasycznej już obserwacji socjologa Georga Simmla, który uznał zblazowanie za jedną z cech charakterystycznych mieszkańców wielkich miast. Nagle okazuje się bowiem, że nie tylko twarda realność jest winna - Japończyk sam zachowuje się niemrawo, odwraca się od uczucia, na które pojawia się szansa, jest pozbawiony emocjonalnych związków nawet z rodzinnym krajem (nie chce rozmawiać przez telefon z rodzicami, pytany o Japonię odpowiada: "Pełno w niej świateł"), boi się kontaktu, trochę jak postacie Wong Kar-Waia. Czuje się uwięziony we współczesności, lecz nie robi zbyt wiele, aby ów stan rzeczy zmienić - surfing i obserwowanie tęsknym wzrokiem morza to jedyna namiastka wolności, która jest mu dana. U Sawickiego - nieźle operującego przestrzenią, nasycającego każdy kadr ważnymi znaczeniami - obywatel nowego świata jest człowiekiem bez domu, bez miejsca, wiecznie obcym, wiecznie niedopasowanym, wyjałowionym uczuciowo. Zblazowanym właśnie.
Kwestie kobiece
Dokonana przez Agnieszkę Smoczyńską adaptacja opowiadania Olgi Tokarczuk "Ariadna na Naksos" to rozpisana na dwie role historia dylematu, który zrobił zawrotną karierę w kinie - stałość, bezpieczeństwo, rodzina czy wir zmysłowych i elektryzujących doznań, żywioł życia i namiętnego uczucia? W filmie Clinta Eastwooda "Co się wydarzyło w Madison County" Francesca, Włoszka o twarzy Meryl Streep, w rozdzierającym finale wybiera to pierwsze - ze względu na miłość do dzieci. Czujemy, że żal za utraconą szansą pozostanie w niej na zawsze. "Aria diva" opisuje więź rodzącą się pomiędzy dwoma kobietami - Basią (rewelacyjna Gabriela Muskała) i wprowadzającą się do kamienicy divą operową (idealnie obsadzona Katarzyna Figura). Uosabiają one skrajne role społeczne kobiety - pierwsza jest matką i żoną, która karierę akademicką poświęciła na rzecz prowadzenia ułożonego, pełnego harmonii domu; druga natomiast to dama wyzwolona - ciągle na walizkach, zawierająca przypadkowe znajomości z mężczyznami, realizująca swój talent, lecz przy tym samotna. Basię fascynuje jej śpiew, który słyszy wyraźnie we własnym mieszkaniu, zbliża się do artystki, oferując jej ciepło, a w zamian otrzymując przepustkę do uniwersum wielkiej sztuki, wyzwolonego erotyzmu, dreszczyku emocji. Reżyserka znakomicie operuje środkami wyrazu - dźwięki i kolorystyka mówią bardzo wiele, co najbardziej widoczne jest w kontraście dwóch scen - wystawiania opery i robienia prania. Szarość a jaskrawość koloru, monotonia a energia, ale również naturalność i oparcie a egzaltacja i sztuczność. Basia wybiera jak Francesca - kulminację uczucia stanowi jedynie krótki moment dotyku, diva wyjeżdża, kobieta duma chwilę w pustym mieszkaniu. Okazja wymknęła się z rąk, ale skutki jednoznaczne nie są - w pierwszej scenie filmu Basia szusuje po lodowisku samotnie, w ostatniej z początku również, lecz szybko dołącza do niej rodzina. W przeciwieństwie do Franceski z filmu Eastwooda nieszczęśliwą i zniewoloną nazwać jej chyba nie można. Agnieszka Smoczyńska, poruszając się na obszarze zagarniętym przez feminizm i tradycjonalistów, rozsądnie nie staje po żadnej ze stron, unika opozycyjnych kategorii, zdaje się mówić: kobieta ma wybór i dokonuje go świadomie. To jej decyzja - niezależnie od tego, czy ulegnie jakże ludzkiej przypadłości znużenia, pozwalającej marzyć o szalonych wrażeniach, czy też nie.
Julia - bohaterka "Jak to jest być moją matką" - nakręciła film pod tymże tytułem. Jego fragmenty widzimy na początku debiutu Norah McGettigan - dziewczyna filmuje ćwiczenia rehabilitacyjne mamy, która straciła nogi w wypadku.
Dobry humor nie opuszcza niepełnosprawnej kobiety, ciągle jest uśmiechnięta, a nawet się wygłupia, robi show - jak w telewizji, gdzie pracuje. "Moja ekshibicjonistka" - powie żartobliwie z offu Julia. Jednak matka nie chce się zgodzić, by córka zaprezentowała film na festiwalu: "Nie ty jesteś niepełnosprawna". Bowiem z chwilą, gdy kamera zostaje wyłączona, matka toczy desperackie boje ze świadomością swego stanu, pragnie pogodzić się z sytuacją. Szorstkością i nieuprzejmością próbuje odstraszyć najbliższych ludzi, których dobroć traktuje jako przejaw litości i samoutwierdzania się żałosnych "samarytan" we własnej szlachetności. Cynizmem i sarkazmem broni się przed nerwowym załamaniem, na którego krawędzi wciąż balansuje. Jednak w końcu godzi się na udział filmu w konkursie - seans, przeżyty wraz z córką i parą przyjaciół, staje się terapią. Z ekranu padają słowa matki do córki: "Nie przywiązuj się do nikogo i niczego w życiu", po których następuje uśmiech: gorzka lekcja życia i akceptacji. Niepełnosprawna bohaterka, wspaniale, mocno, przejmująco grana przez Izę Kunę, opuszcza jednak salę. Na ulicy chce pomóc przewracającemu się mężczyźnie - nie może. Na pomoc ze strony Julii i znajomego taksówkarza reaguje histerycznie. Wreszcie dochodzi do oczyszczającej rozmowy z córką: "Po prostu bałam się, że kiedyś odejdziesz. Zrobiłaś piękny film. Jestem z ciebie dumna". Emocje, także te negatywne, znajdują ujście, wieńczący film McGettigan dialog nie zawiera już podtekstu niepełnosprawności, z którym młoda autorka zmierzyła się w znakomitym stylu - odważnie, bezkompromisowo, otwarcie i delikatnie zarazem.
Lecz "Jak to jest być moją matką" ma jeszcze jedną, niezwykle istotną warstwę, zasadzającą się na fakcie uprzedmiotowiania. W pozornie nieprzystającej do całości scenie dwóch chłopaków umawia się na wymianę dziewczyn, które wybierają jak towar w sklepie - "To żart" - mówią, na co Julia odpowiada: "Ale mi żart!" Z kolei matka zaczyna być przedmiotem, obiektem przed kamerą córki. We wspomnianej finałowej rozmowie - wyśmienicie napisanej - powie ona do Julii: "Mam prawo cię pytać o to, czy pozowałaś chłopakowi nago, bo pokazałaś światu moje nagie ciało". Gdzieś w tle filmu Norah McGettigan pobrzmiewa seksistowski dyskurs i pytania o etyczny aspekt sztuki, razem z niełatwą społecznie i psychologicznie kwestią niepełnosprawności składające się na fascynującą, wymykającą się schematom opowieść, która w gruncie rzeczy traktuje o relacji matki z córką w skomplikowanej rzeczywistości, relacji ulegającej w toku akcji poprawie, pozostającej jednak związkiem niełatwym. Jak każdy.
BŁAŻEJ HRAPKOWICZ
Filmy z programu "30 minut" są dostępne na płytach dvd "Polskie debiuty 2007"
Pobierz aplikację Filmwebu!
Odkryj świat filmu w zasięgu Twojej ręki! Oglądaj, oceniaj i dziel się swoimi ulubionymi produkcjami z przyjaciółmi.
